© Éditions Albin Michel, 2024

ISBN : 9782226492326

Pour tous les grands-parents du monde

Prologue

N’y plus rien voir

Tout devint sombre. Ce fut comme un habit de deuil. Et puis, çà et là, des scintillements, à la façon des taches que produit le soleil quand les yeux le fixent en vain derrière les paupières serrées, de même qu’on serre le poing pour résister à la douleur ou à l’émotion.

Bien sûr, elle n’avait pas du tout décrit la chose ainsi. Dans la bouche d’une enfant de dix ans, fraîche et inquiète, la détresse se formule sèchement, sans fioriture ni lyrisme.

– Maman, c’est tout noir !

Mona avait lancé ces mots d’une voix étranglée. Une plainte ? Oui, mais pas seulement. Elle y avait, malgré elle, glissé un accent de honte que sa mère, chaque fois qu’elle l’identifiait, prenait avec gravité. Car s’il était bien quelque chose que Mona ne feignait jamais, c’était la honte. À peine celle-ci se nichait-elle dans un mot, une attitude, une intonation, que le sort en était jeté : une vérité désagréable avait pénétré.

– Maman, c’est tout noir !

Mona était aveugle.

L’effet semblait dépourvu de cause. Rien de particulier ne s’était passé ; elle travaillait sagement à ses mathématiques, un stylo dans la main droite, un cahier coincé sous la paume gauche, à l’angle de la table où sa mère truffait d’ail un rôti bien gras. Mona était en train de retirer délicatement de son cou un pendentif qui la gênait parce qu’il se balançait au-dessus de sa feuille d’exercices et qu’elle avait pris la mauvaise habitude de se voûter pour écrire. Elle sentit une ombre lourde s’abattre sur ses deux yeux, comme s’ils étaient punis d’être si bleus, si grands, si purs. L’ombre ne vint pas du dehors, ainsi qu’elle vient communément, quand la nuit tombe ou quand les lumières d’un théâtre baissent d’intensité ; l’ombre s’empara de sa vue depuis son propre corps, depuis l’intérieur. En elle-même s’était insinuée une nappe opaque qui l’avait coupée des polygones tracés sur son cahier d’écolière, de la table en bois brun, du rôti posé plus loin, de sa mère en tablier blanc, de la cuisine carrelée, de son père assis dans la pièce à côté, de l’appartement de Montreuil, du ciel grisé de l’automne qui surplombait les rues, du monde entier. L’enfant, par un sortilège, plongeait dans les ténèbres.

Fébrile, la mère de Mona téléphona au médecin de famille. Elle décrivit confusément les pupilles voilées de sa fille et précisa, parce que le docteur le lui demandait, qu’elle ne semblait souffrir d’aucun trouble du langage, ni de paralysie.

– Cela ressemble à un AIT, lâcha-t-il, sans vouloir se prononcer davantage.

Il exigea dans l’immédiat de fortes doses d’aspirine et, surtout, l’acheminement en urgence de Mona à l’hôpital de l’Hôtel-Dieu, où il appellerait un confrère pour une prise en charge instantanée. Il ne pensait pas à lui par hasard : c’était un pédiatre formidable, réputé par ailleurs pour être un très bon ophtalmologue et, accessoirement, un hypnothérapeute de talent. Normalement, conclut-il, la cécité ne devrait pas excéder dix minutes, et il raccrocha. Il s’était déjà écoulé un bon quart d’heure depuis le premier cri d’alarme.

Dans la voiture, la fillette pleurait, se tapait les tempes. Sa mère lui tenait les coudes, mais, au fond d’elle-même, elle aurait elle aussi voulu taper sur cette petite tête rondelette et fragile, comme on cogne sur une machine en panne en espérant bêtement la faire redémarrer. Le père, au volant de sa vieille Volkswagen cahotante, souhaitait attraper le mal dont sa petite était victime. Il était fâché, persuadé qu’il s’était passé un événement dans la cuisine et qu’on le lui cachait. Il ressassait l’inventaire de toutes les causes possibles, depuis une bouffée de vapeur jusqu’à une mauvaise chute. Mais non, Mona le déclara cent fois :

– C’est venu tout seul !

Et le père n’en croyait rien :

– On ne devient pas aveugle comme ça !

Pourtant, si : on devient aussi aveugle « comme ça », la preuve. Et on, aujourd’hui, c’était Mona, ses dix ans et ses larmes de peur coulant à grands flots – ces larmes dont elle attendait peut-être qu’elles lavent la suie qui s’était collée à ses pupilles, ce dimanche d’octobre, alors que tombait le soir. À peine arrivée au seuil de l’hôpital jouxtant Notre-Dame, sur l’île de la Cité, elle interrompit brusquement ses sanglots et se figea :

– Maman, papa, ça revient !

Postée dans la rue, où soufflait un vent froid, elle balançait la nuque d’avant en arrière pour favoriser le reflux de sa perception. À la façon d’un store qui se hisse, le voile qui obstruait ses yeux se levait. Les lignes lui réapparurent, puis les arêtes des visages, les reliefs des objets proches, la texture des murs et toutes les nuances des couleurs, des plus vives aux plus sombres. L’enfant retrouva la silhouette menue de sa mère, son grand cou de cygne et ses bras frêles, et celle, plus massive, de son père. Enfin, elle perçut au loin l’envol d’un pigeon gris, ce qui la combla de joie. La cécité avait saisi Mona, puis l’avait relâchée. Elle l’avait traversée, comme une balle troue la peau et ressort de l’autre côté du corps, faisant mal, certes, mais laissant toutefois à l’organisme le soin de cicatriser. « Un miracle », pensa son père, qui compta scrupuleusement le temps qu’avait duré la crise : soixante-trois minutes.

Au service ophtalmologique de l’Hôtel-Dieu, il ne fut pas question de laisser repartir la petite avant d’avoir réalisé une batterie d’examens, fourni un diagnostic et des prescriptions. L’angoisse se trouvait certes ajournée, mais pas tout à fait dissipée. Un infirmier indiqua une salle au premier étage du bâtiment. C’était le cabinet du pédiatre averti par le médecin de famille. Le Dr Van Orst était métis, et frappé d’une calvitie précoce. Sa grande blouse blanche, rayonnante, contrastait avec la verdeur maladive des murs. Son immense sourire, qui creusait dans son visage de petites rides joviales, le rendait sympathique ; il n’en était pas moins dépositaire de nombreux drames. Il s’avança :

– Quel âge as-tu ? demanda-t-il d’une voix éraillée par le tabac.

*

Mona avait dix ans. Elle était la fille unique de deux parents qui s’aimaient. Camille, la mère, approchait de la quarantaine. Elle était d’une taille modeste, arborait des cheveux courts et ébouriffés, avait dans la voix un reste lointain de gouaille des faubourgs. Son charme tenait à son côté « légèrement déglingue », disait son homme, mais soutenu par une détermination redoutable : en elle, l’anarchie se tressait sans cesse à l’autorité. Elle travaillait dans une agence d’intérim, en bonne employée, impliquée, zélée. Le matin, du moins. L’après-midi, c’était autre chose. Elle s’épuisait en bénévolat. Toutes les causes étaient bonnes, des vieillards isolés aux animaux battus. Quant à Paul, il avait passé les cinquante-sept ans. Camille était sa seconde femme. La première avait disparu avec son meilleur ami. Il portait une cravate pour faire oublier ses chemises au col élimé et besognait comme petit brocanteur, surtout passionné par la culture américaine des années 1950 : juke-box, flippers, affiches… Et puisque tout avait commencé dans son adolescence avec une collection de porte-clés en forme de cœur, il en possédait une impressionnante panoplie, qu’il ne souhaitait pas vendre et qui, de toute façon, n’aurait intéressé personne. Avec le développement d’Internet, sa boutique, perdue dans Montreuil, avait bien failli fermer ses portes. Alors il s’y était mis à son tour, avait fait valoir son expertise, avec un site web qu’il actualisait sans cesse et traduisait en anglais. Malgré un sens des affaires proche du néant, il pouvait compter sur une clientèle de collectionneurs attentifs qui le sauvait régulièrement de la ruine. L’été précédent, il avait réparé une édition du flipper Gottlieb « Wishing Well » de 1955 et en avait tiré la coquette somme de dix mille euros. Une transaction salutaire, après des mois de disette… Et puis, à nouveau, le néant. La crise, lui disait-on. Paul éclusait chaque jour à la boutique une bouteille de vin rouge puis la fichait, comme un trophée, sur un de ces égouttoirs en forme de hérisson qui avaient fait la postérité de Marcel Duchamp. Il levait son verre seul sans trouver le moyen d’en vouloir à quiconque. Il trinquait dans sa tête à Mona. À sa santé.

*

Tandis qu’un infirmier conduisait l’enfant dans le dédale de l’hôpital pour répondre à différents tests, le Dr Van Orst, calé dans un énorme fauteuil, livra un premier diagnostic à Paul et Camille :

– AIT, ou Accident ischémique transitoire.

Cela signifiait que le sang avait momentanément cessé d’irriguer les organes et qu’il fallait désormais déceler le motif de ce dysfonctionnement. Mais le cas de Mona, poursuivit-il, le déroutait : d’un côté, la crise, rarissime chez une fillette de son âge, lui paraissait violente puisque les deux yeux avaient été atteints et que sa durée avait dépassé une heure ; de l’autre, elle avait totalement épargné sa faculté de se mouvoir et de parler. L’IRM en dirait sans doute plus. Il fallait, ajouta-t-il d’un air gêné, se préparer au pire.

Mona dut s’allonger sur un plateau, dans une horrible machine, et s’y abandonner docilement, sans bouger. On lui demanda d’enlever son pendentif. Elle refusa. C’était une fine chaîne en fil de pêche lestée d’un minuscule coquillage qui avait appartenu à sa grand-mère et qui lui portait bonheur. Elle l’avait toujours eu et son « Dadé » adoré portait le même de son côté. Les deux fétiches les connectaient l’un à l’autre, songeait-elle, et elle ne voulait pas se sentir arrachée à son grand-père. Puisque le pendentif ne contenait pas de métal, on le lui laissa. Alors, sa tête, sa jolie tête, nimbée de cheveux bruns mi-longs aux lueurs fauves et dotée d’une adorable bouche ronde, fut encerclée dans un caisson ogresque où résonnait un bruit d’usine. Pendant les quinze minutes que dura la torture, Mona se chanta des chansons sans discontinuer pour résister, pour injecter un peu de bonne humeur et de vie dans ce cercueil. Elle se chanta une berceuse un peu mièvre que lui fredonnait sa mère quand elle la bordait naguère ; elle se chanta une chanson pop, une mélodie qui tournait en boucle dans les supermarchés et dont elle appréciait le clip plein de jeunes garçons gominés ; elle se chanta d’obsédants jingles publicitaires ; elle se chanta aussi « Une souris verte », en souvenir de ce jour où elle en hurlait les paroles pour exaspérer son père, sans succès.

Les résultats de l’IRM tombèrent. Le Dr Van Orst convoqua Camille et Paul, qu’il s’empressa de rassurer. Il n’y avait rien. Strictement rien. Sur les images en coupe, l’anatomie du cerveau ne laissait apparaître que des zones homogènes. Pas de tumeur de ce côté-là. D’autres examens furent menés, sans fin. Pendant toute la nuit : du tréfonds des pupilles jusqu’à l’oreille interne en passant par le sang, les os, les muscles, les artères. Rien non plus. Le calme après la tempête. Celle-ci avait-elle jamais eu lieu ?

Le cadran d’une horloge perdue dans un couloir de l’Hôtel-Dieu indiquait cinq heures du matin. Une image de comptine vint à l’esprit de Camille : on aurait dit, confia-t-elle, épuisée, à son époux, qu’un être maléfique avait dérobé les deux yeux de Mona avant de les lui rendre. Comme s’il s’était trompé de victime, ajouta Paul. Ou comme s’il avait envoyé un signe, un avertissement, et s’apprêtait à réitérer son forfait, songèrent l’un et l’autre en silence.

*

Dans la cour, la sonnerie retentit. Le flot d’enfants, canalisé par Mme Hadji, gagna le deuxième étage. L’institutrice avertit ses élèves de CM2 qu’ils ne verraient plus Mona, leur camarade, jusqu’à la rentrée des congés de la Toussaint. Elle-même venait d’être prévenue par Camille, qui, au téléphone, lui avait tout expliqué ou presque de la nuit infernale, sans cacher la gravité des événements. Évidemment, les enfants posèrent des questions. Avait-elle eu le droit de partir en vacances une semaine avant tout le monde ?

– Elle est un peu malade, se borna à avancer la maîtresse, sans se satisfaire franchement de la formule.

– Un peu malade : la chance ! s’exclama Diego, au troisième rang, et sa voix suraiguë reçut l’assentiment de toute la classe.

Car la plupart des enfants se figurent la maladie comme un sésame vers la liberté…

Au fond de la salle, juste à côté des rideaux poudrés de craie, Lili et Jade, les deux meilleures amies de Mona, qui connaissaient chaque recoin de sa chambre, salivaient davantage encore. Ah ! Qu’elles auraient aimé être avec elle ! « Un peu malade » ? Oui, d’accord, songeait Lili, mais, à coup sûr, elle allait passer ses journées dans la brocante de son père. Et Jade, les yeux tournés vers la place laissée vacante par Mona, se projetait avec délice en sa compagnie, inventant toutes sortes de jeux et d’histoires, dans le modeste local rempli de vieux objets sentant l’Amérique – tout un bric-à-brac d’objets chatoyants, amusants et mystérieux qui faisaient rêver les enfants. Mais Lili protesta :

– Non, non, quand elle est malade, c’est son papy Dadé qui vient la garder, et moi, il me fait peur.

Jade força un rire moqueur pour montrer qu’elle, rien ne l’effrayait, et surtout pas le grand-père de Mona. Pourtant, au fond d’elle-même, la fillette le concédait : oui, devant ce vieil homme, immense, maigre et balafré, parlant d’une voix profonde et minérale, elle n’en menait pas large non plus…

*

– Allô, papa, c’est moi.

Il était midi quand Camille, les membres engourdis, se décida à téléphoner à son père. Henry Vuillemin refusait d’utiliser un portable, il répondait invariablement aux appels sur son fixe avec un petit « oui » sec et brûlant, qui ne laissait guère de place à l’enthousiasme. Sa fille détestait ce rituel et regrettait chaque fois le temps où, encore en vie, sa mère décrochait le combiné. Elle égrena les syllabes.

– Papa, il faut que je te dise : il est arrivé hier soir une chose terrible.

Elle raconta tout, dans l’ordre, en cherchant à maîtriser son émotion.

– Eh bien ? demanda Henry avec une pointe d’impatience.

Mais Camille avait tellement retenu ses larmes au fil de son histoire qu’un gigantesque sanglot souleva son corps et l’étouffa : elle fut incapable de répondre.

– Chérie, eh bien ? la pressa son père.

Ce « chérie » inattendu lui procura une bouffée d’oxygène ; elle reprit sa respiration et souffla :

– Rien ! Pour le moment, rien. Ça va, je crois.

Alors, Henry exhala un long soupir de soulagement, puis il bascula la nuque en arrière, renversa la tête et observa aux moulures de son plafond les motifs joyeux de fruits dodus, de rinceaux et de fleurs printanières.

– Laisse-moi lui dire un mot.

Mais Mona, recroquevillée dans un fauteuil du salon, sous un plaid roux, s’était assoupie.

Le poète Ovide décrivait la phase où s’endort la conscience comme une entrée dans une immense grotte abritant, alangui et indolent, le dieu Sommeil. Il imaginait une cavité inaccessible à Phébus, maître du Soleil. Mona avait appris de son grand-père qu’il n’existait pas, à l’échelle humaine, de voyage plus régulier que celui vers ces contrées mystérieuses et changeantes… Il convenait donc de ne pas négliger ces terres où l’on chemine sans cesse, tout au long de la vie.

*

Les jours suivants, le Dr Van Orst, à l’Hôtel-Dieu, engagea de nouveaux examens. Ils ne révélèrent toujours pas d’anomalie particulière. L’explication de ces soixante-trois minutes de cécité s’obstinait à faire défaut, à tel point que le praticien rechignait désormais à employer l’appellation « accident ischémique transitoire », laquelle supposait une déficience vasculaire dont il n’était plus tout à fait sûr. En l’absence de diagnostic clair, il proposa à Mona – et à ses parents – de recourir à l’hypnose. Cette idée suscita une stupeur muette chez Paul. Quant à la fillette, elle n’était pas bien certaine de savoir de quoi il s’agissait. Elle assimilait ce terme au « jeu du foulard » dont elle avait vaguement entendu parler à l’école, ce qui lui faisait affreusement peur. Pour corriger cette fausse perception, Van Orst expliqua qu’en plongeant Mona en état d’hypnose, il pourrait la placer temporairement sous son influence. Une telle expérience lui permettrait alors de remonter dans le temps et de l’acheminer vers ce moment originel où sa vue s’était éteinte, de le lui faire revivre et, potentiellement, d’en identifier la cause. Paul s’insurgea. Il n’en était pas question, c’était dangereux. Van Orst n’insista pas : un enfant, pour être hypnotisé efficacement, doit s’abandonner en toute confiance. Or, entre le préjugé de Mona et la surréaction fâchée de son père, le terrain était désormais miné. Camille, elle, n’avait rien dit.

Aussi Van Orst prescrivit-il un régime médical classique à la jeune patiente : des contrôles sanguins et artériels hebdomadaires, des visites chez l’ophtalmologue, une convalescence de dix jours. Il somma Paul et Camille de surveiller « toute apparition de signes subjectifs à caractère symptomatique », ce qui signifiait qu’ils devaient se montrer extrêmement attentifs aux ressentis de leur fille. Il suggéra à ce titre la consultation d’un pédopsychiatre :

– C’est de la prophylaxie du quotidien, plutôt que de la thérapeutique à proprement parler, assura-t-il.

Paul et Camille enregistraient confusément ses recommandations, mais il n’y avait, au fond, qu’une seule interrogation qui les travaillait : « Est-ce que Mona risque, à terme, de perdre la vue ? » Curieusement, le Dr Van Orst n’évoqua à aucun moment la menace d’une rechute définitive et, malgré la hantise qu’en avaient les parents, ils préférèrent éviter le sujet. Ils se disaient même qu’après tout, s’il était éludé par le médecin, c’était qu’il n’avait pas lieu d’être abordé.

Henry Vuillemin l’aborda frontalement avec sa fille. Il n’était pas du genre à fuir les questions, fussent-elles des abîmes. D’habitude fort avare en sollicitations téléphoniques, sinon pour entendre Mona, il multiplia les appels cette semaine-là. D’une voix chaude et passionnée, il harcelait Camille : oui ou non, sa petite-fille chérie, le trésor de sa vie, allait-elle devenir aveugle ? Henry réclamait par ailleurs avec insistance de voir Mona, et Camille ne pouvait décemment pas le lui refuser. Elle lui suggéra de venir le dimanche de la Toussaint, une semaine exactement après la crise de cécité. Paul, qui devinait la conversation, se résigna secrètement et avala presque cul sec un verre de bourgogne râpeux. Devant son beau-père, il se sentait misérablement bête. Mona, en revanche, lorsqu’elle apprit la nouvelle, trépigna d’impatience.

Ce grand-père, plein d’années et de force, elle l’aimait. Elle adorait aussi observer à quel point tous ceux qui le croisaient se laissaient charmer par son interminable silhouette et ses lourdes lunettes à grosse monture presque carrée. En sa compagnie, elle se sentait protégée. Et transportée. Henry s’était toujours attaché à lui parler comme il aurait parlé à un adulte. C’était elle qui réclamait cette asymétrie et la savourait, s’en amusait. Elle n’avait jamais peur de ne pas comprendre et riait des erreurs et des malentendus. Car elle surveillait son propre langage en retour, et c’était évidemment plus un jeu qu’un enjeu.

Henry ne souhaitait pas faire d’elle un petit singe savant. Il ne voulait pas être une de ces parodies de grand-père qui traquent les fautes de la jeunesse pour mieux les corriger d’une voix docte. Ce n’était pas dans sa nature. Il ne lui avait jamais fait faire ses devoirs, ne se mêlait pas des bulletins de notes. En outre, il adorait la manière dont Mona s’exprimait. Plus encore, il était fasciné par ses tournures de phrases. Pourquoi ? Là, il n’avait pas la clé. Il échouait à comprendre. Depuis toujours, il était obnubilé, hanté par quelque chose dans son langage enfantin. Était-ce un élément en plus ou un je-ne-sais-quoi en moins ? Une qualité ou un défaut ? Cette impression était d’autant plus troublante qu’elle n’était pas récente : la « petite musique » de Mona avait de tout temps sécrété une énigme qu’Henry était bien résolu à découvrir un jour, à force d’écoute.

Camille concédait parfois son étonnement devant une relation qu’elle jugeait « trop belle pour être vraie », mais elle reconnaissait que cela marchait à merveille et que sa fille en était heureuse. Et puis Henry, qui citait volontiers L’Art d’être grand-père de Victor Hugo, rappelait à qui voulait l’entendre un des principes cardinaux de la transmission : peu importe qu’on comprenne immédiatement tout ce que quelqu’un dit, comme s’il fallait que chaque nouveau mot soit déjà un arbre épanoui dans l’immense verger du cerveau. Les éclosions sauraient venir le jour dit, à condition d’avoir tracé des sillons et planté des graines.

Ces sillons et ces graines, c’était chez Henry Vuillemin un débit de mots riches et sûrs, qui vous accrochait dès la première intonation pour ne plus vous lâcher ; c’était un parler très simple mais d’une telle envergure que c’en était euphorisant ; c’était une scansion de conteur qui souvent accélérait, avant de ralentir puis de se colorer d’émotion douce. C’était un rouleau compresseur d’expérience du monde et d’érudition tranquille.

Ainsi, avec ce « Dadé », la relation était d’une nature à part. Des grands-parents aux petits-enfants, des petits-enfants aux grands-parents, se crée parfois un lien miraculeux, qui tient au fait que, par une sorte de courbe existentielle, les aînés reviennent, du haut de leur vieil âge, aux sentiments de leur prime jeunesse et saisissent, mieux que quiconque, le printemps de la vie.

Henry Vuillemin occupait un bel appartement de l’avenue Ledru-Rollin, juste au-dessus du bistrot du Peintre, un établissement étroit, boisé, imitant le style Art nouveau. Il y descendait chaque matin et y avait ses habitudes : un café et un croissant, la lecture de la presse nationale, un échange de-ci de-là, avec le tout-venant des clients et les serveurs en pause. Il se sentait d’un vieux monde et, rituellement, marchait d’un pas très lent jusqu’à la place de la Bastille, aimait examiner les meubles dans les vitrines de la rue du Faubourg-Saint-Antoine, remontait vers la place de la République par le terre-plein du boulevard Richard-Lenoir et repiquait sur le boulevard Voltaire. En fin d’après-midi, chez lui, il compulsait les livres d’art qui s’amoncelaient jusqu’au plafond. Henry, qui dépassait d’un centimètre le général de Gaulle, s’emparait sans marchepied ni escabeau des plus inaccessibles et, par un curieux hasard, c’étaient d’ailleurs régulièrement ceux-là qui l’attiraient le plus. Sa mémoire était prodigieuse, encore qu’il eût fallu distinguer sa propension à parler de ce qu’il savait et ses souvenirs personnels, qu’il protégeait sous des strates de pudeur. Mona connaissait la règle. Le seul interdit avec son grand-père, c’était d’évoquer Colette Vuillemin, qui l’avait laissé veuf sept ans auparavant. Au diapason de son père, Camille n’en disait jamais rien non plus. L’enfant avait beau tenter d’ouvrir une brèche de temps en temps, elle se heurtait à un silence de plomb. Colette, on n’en parlait pas. Jamais. Seule exception à ce tabou, Henry gardait autour du cou le fétiche en hommage à son épouse disparue. C’était un joli petit cérithe goumier monté sur un fil de pêche qu’il avait ramassé avec elle sur la Côte d’Azur lors de l’été 1963 – il ne savait plus quel jour exactement, mais se rappelait la chaleur caniculaire et avoir juré bien des choses à Colette. Mona, on l’a dit, portait le même pendentif, hérité de sa grand-mère.

Nous avons tous nos manières de jurer. Henry Vuillemin, lui, jurait sur « ce qu’il y a de beau sur terre ». L’expression surprenait Mona et quand elle l’entendait, elle haussait systématiquement les épaules avec un petit rire confus : ce qu’il y a de beau sur terre, c’était à la fois un peu tout et un peu rien. Et puis, elle se demandait si lui, son grand-père vénéré, en faisait partie. Henry avait de toute évidence été un jeune homme attirant et demeurait imposant, charmant, spectaculaire. Sa figure d’octogénaire, émaciée et aiguë, dégageait une vigueur et une intelligence formidablement séduisantes. Mais il était balafré. Une cicatrice déchirait le pan droit de son visage, naissait sous la pommette et remontait jusqu’au sourcil. La blessure avait dû être très douloureuse. Elle n’avait pas seulement arraché un sillon de peau, mais un morceau de la cornée. C’était un souvenir de guerre. Un souvenir horrible : le 17 septembre 1982, lors d’un photoreportage au Liban pour le compte de l’Agence France-Presse, un phalangiste lui avait décoché un coup de couteau pour l’empêcher de progresser. Il était en train d’approcher du camp de Chatila. La rumeur disait que des massacres s’y perpétraient, que des réfugiés palestiniens y étaient exécutés arbitrairement, sans procès, en représailles à l’assassinat du président Bachir Gemayel. Il avait voulu vérifier, témoigner. On lui avait barré la route avec une violence inhumaine. Henry avait perdu beaucoup de sang et l’usage de son œil. Cette infirmité, associée à sa haute taille et, au fil des années, à une maigreur de plus en plus prononcée, avait donné à son apparence un air surnaturel. Le beau reporter, qui ressemblait à Eddie Constantine, était devenu un personnage de légende.

*

Le jour de la Toussaint, Mona tenait une bonne forme. Ses parents avaient œuvré à ce que l’atmosphère plombée de novembre fût rendue joyeuse. Jade et Lili, les deux copines, étaient passées regarder un volet de Toy Story, le film d’animation où des jouets prennent vie. Elles avaient chahuté gentiment. Jade, surtout. C’était une fillette espiègle et jolie, avec un regard très fin d’Eurasienne, une peau mate et des cheveux peignés à la perfection. Elle était pourtant animée par une étonnante passion : faire des grimaces. Elle savait métamorphoser son harmonieux visage en un théâtre mobile et détraqué, où des expressions insolites et burlesques passaient tels des comédiens en furie. Mona en réclamait toujours plus, ravie.

À dix-neuf heures, l’interphone retentit. Paul plissa les lèvres et leva les sourcils. Camille appuya sur le bouton :

– Papa ?

C’était bien lui, arrivant à la minute près. Paul, après l’avoir salué, partit raccompagner Jade et Lili chez leurs parents respectifs et, le temps du voyage, Mona, sa mère et son grand-père se retrouvèrent tous les trois dans l’appartement. Après une irrépressible effusion de joie, la petite, qui s’était gardée de raconter sa mésaventure à ses deux amies, se lança dans le récit détaillé de ses soixante-trois minutes de calvaire et des épreuves qu’elle avait endurées à l’hôpital. Camille ne l’interrompit pas.

Or, Henry, tout en écoutant Mona parler et parler encore, examinait avec une distance toute clinique les lieux où vivait l’enfant. Même sa chambre, malgré le toc enchanteur du décor, lui parut extrêmement triste. Ce papier peint à motif de fleurs en guirlandes, ces bibelots sertis de paillettes en forme de cœur ou d’animaux, ces peluches roses ou brunes, ces posters grotesques de vedettes à peine sorties de l’adolescence, ces bijoux en plastique, ce mobilier imitant celui des princesses de dessins animés… Les couleurs acidulées de tout ce bazar le prirent à la gorge. Il n’y avait, dans cet ensemble dégoulinant de mauvais goût, que deux trouées sur une forme de beauté. Une robuste lampe américaine industrielle des années 1950, au bras articulé, que Paul avait chinée, offerte à Mona et fixé sur son petit secrétaire. Et puis, au-dessus du lit, sous un cadre, une affiche d’exposition reproduisant un tableau. Il y crépitait des couleurs extraordinairement subtiles, de tonalité froide. Elles dessinaient une femme nue, de profil et penchée en avant, assise sur un tabouret garni d’un tissu blanc, la cheville gauche posée sur le genou droit. Dans un angle, on pouvait lire : « Musée d’Orsay Paris – Georges Seurat (1859-1891) ».

Malgré ces exceptions, Henry faisait le constat affligeant que le temps de l’enfance est, par commodité, majoritairement imprégné d’objets futiles et laids. Et Mona n’échappait pas à la règle. La beauté, la vraie beauté artistique, n’entrait que clandestinement dans son quotidien. C’était absolument normal, notait Henry : l’affinement du goût, la construction de la sensibilité viendraient plus tard. À ceci près – et cette pensée l’étrangla – que Mona avait bien failli perdre la vue et que, si ses yeux s’éteignaient définitivement dans les jours, les semaines ou les mois à venir, elle n’emporterait avec elle, dans les confins de sa mémoire, que le souvenir de choses clinquantes et vaines. Une vie entière dans le noir, à composer mentalement avec ce que le monde produit de pire, sans échappatoire pour les souvenirs ? C’était impossible. C’était terrifiant.

Au grand agacement de sa fille, Henry se montra taciturne et distant tout au long du dîner. Quand enfin Mona partit se coucher, Camille, d’un air résolu, monta le volume du saxophone de Coltrane qui passait dans un vieux juke-box en chrome, pour masquer les voix et s’assurer que la petite n’entendrait rien.

– Papa. Mona semble pour l’instant bien digérer… (elle hésita sur les termes)… ce qui vient de se passer. Mais le médecin recommande le suivi d’un pédopsychiatre. Ce sera peut-être bizarre pour elle et je me demandais si tu pouvais la conduire au rendez-vous, histoire qu’elle se sente rassurée…

– Un psy ? Est-ce vraiment ce qui va l’empêcher de devenir aveugle ?

– Ce n’est pas la question, papa !

– Je crois que ça l’est et ça le sera tant que vous n’oserez pas la poser au médecin ! Le docteur comment, déjà ?

– Il s’appelle Van Orst et il est très bien, avança maladroitement Paul pour prendre part à la conversation.

– Papa, attends, reprit Camille. Écoute-moi. Paul et moi allons tout faire pour qu’il n’arrive rien à Mona, tu m’entends ? Mais elle a dix ans et on ne peut pas faire comme si elle n’avait rien vécu. Le médecin dit que son équilibre psychique est une priorité. Je te demande donc juste de voir si tu veux t’occuper de cela, car je sais que Mona te fera confiance. Tu m’entends, papa ?

Henry entendait parfaitement. Mais, à cet instant précis, il s’était allumé dans sa tête, en une fraction de seconde, une idée apollinienne, qu’il garda jalousement pour lui. Il n’emmènerait pas sa petite-fille voir un pédopsychiatre, non… Il lui ferait suivre à la place une cure d’une tout autre nature, une cure capable de compenser la laideur dont sa jeunesse était abreuvée.

Il allait falloir que Mona, qui avait toute confiance en lui, qui lui prêtait un crédit qu’elle n’accordait à aucun autre adulte, l’accompagne là où l’on conserve ce que le monde a fourni de plus beau et de plus humain : il allait falloir qu’elle l’accompagne dans les musées. Si, par malheur, Mona devenait un jour aveugle à jamais, elle jouirait au moins d’une sorte de réservoir, au fond de son cerveau, où puiser des splendeurs visuelles. Le grand-père tenait ainsi son projet… Une fois par semaine, selon un rituel immuable, il prendrait Mona par la main et l’emmènerait contempler une œuvre – une seule –, d’abord dans un long silence, pour que l’infini délice des couleurs et des lignes pénètre l’esprit de sa petite-fille, puis en mots, afin qu’elle dépasse le stade du ravissement visuel pour comprendre comment les artistes nous parlent de la vie, et combien ils l’éclairent.

Pour sa petite Mona, il imaginait donc mieux que la médecine. Ils iraient au palais du Louvre d’abord, au musée d’Orsay ensuite, et enfin à Beaubourg. Là, oui, là, en ces lieux dévolus à la conservation de ce que l’humanité avait fourni de plus audacieux et de plus beau, il trouverait un fortifiant pour sa petite-fille. Henry n’était pas de ces amateurs qui se contentent en soi, hors du monde, du poli d’une chair peinte par Raphaël ou du rythme d’une ligne scandée par les fusains de Degas. Il aimait les qualités quasi incendiaires des œuvres. Parfois, il disait : « L’art, c’est de la pyrotechnie ou c’est du vent. » Et il aimait que, dans leur totalité ou par un détail, une peinture, une sculpture, une photographie soient capables d’attiser le sens de l’existence.

Au moment où Camille lui demandait son aide, Henry fut ainsi assailli par des centaines d’images : les volumes rocheux dans le dos de La Joconde, le singe sculpté au revers de L’Esclave mourant de Michel-Ange, l’expression alarmée de l’enfant aux boucles blondes à droite du Serment des Horaces ; les étranges reins gélatineux de L’Agneau de Goya ; et puis les mottes de terre dans Le Labourage nivernais de Rosa Bonheur ; la signature en forme de papillon qu’utilise Whistler dans le portrait de sa mère ; l’absidiole chancelante de l’église de Van Gogh… Ou encore les couleurs de Kandinsky, les brisures de Picasso ou l’outrenoir de Soulages. Tout cela jaillit comme autant de signes l’appelant, demandant à être vus, entendus, compris, aimés. Comme un contre-feu aux cendres qui menaçaient les yeux de Mona.

Henry arbora un grand sourire :

– Entendu, je prendrai Mona avec moi tous les mercredis après-midi. À partir de maintenant, c’est moi, et uniquement moi, qui gère ce suivi psychologique. Ce sera notre affaire à nous deux. Est-ce d’accord ?

– Tu vas trouver quelqu’un de bien, papa ? Tu vas demander conseil à tes vieux amis ?

– Est-ce d’accord sur le principe ? Je m’en occupe sans question ni intervention de quiconque.

– Mais tu ne vas pas prendre un pédopsychiatre au hasard, tu m’entends ? Tu feras bien attention.

– Est-ce que tu me fais confiance, ma chérie ?

– Oui, affirma Paul avec autorité pour contrer toute hésitation de Camille. Mona vous admire et vous respecte, et elle vous aime comme elle n’aime personne d’autre, alors oui, on vous fait confiance.

Camille, aux mots fermes de son mari, acquiesça tendrement sans rien ajouter. Henry sentit son œil valide traversé par une lueur un peu humide. Le saxo de Coltrane faisait onduler les murs. Mona, dans sa chambre, dormait, veillée par Georges Seurat.

Partie I

LOUVRE

1

Sandro Botticelli

Apprends à recevoir

La grande pyramide de verre amusait Mona. Hissée insolemment au milieu des pavillons de pierre du palais du Louvre, sa forme éthérée, sa transparence, sa manière de capter le soleil froid de novembre l’enchantaient. Son grand-père ne parlait pas beaucoup. Elle voyait pourtant bien qu’il était d’excellente humeur car il serrait sa petite main dans la sienne avec la tendresse assurée qu’ont les gens heureux et balançait les bras avec souplesse. Sa jovialité, quoique muette, rayonnait d’une manière enfantine.

– Qu’elle est belle la pyramide, Dadé ! On dirait un grand chapeau chinois, jugea Mona, tout en fendant les grappes de touristes sur le parvis.

Henry la regarda et mêla à son sourire une espèce de moue dubitative. Cela lui donna un air bizarre qui fit ricaner la petite. Ils pénétrèrent dans la structure de verre, passèrent la sécurité, glissèrent le long d’un escalator, se retrouvèrent dans l’immense hall si peu différent de ceux des gares ou des aéroports et prirent le chemin de l’aile Denon. L’agitation autour d’eux était étouffante. Étouffante, oui, parce que la plupart des visiteurs qui composent la foule d’un grand musée ignorent ce qu’ils désirent faire ; ils produisent un flottement généralisé, infusent l’atmosphère stagnante, hésitante et même un peu trouble, propre à ces lieux lorsqu’ils sont victimes de leur succès.

Au milieu du brouhaha, Henry fléchit ses jambes immenses et maigres pour parler à sa petite-fille les yeux dans les yeux. Il faisait cela chaque fois qu’il avait une chose vraiment importante à lui dire. Sa voix minérale, pure et grave, couvrait le vacarme environnant. On aurait dit qu’elle réduisait au silence les vains palabres et les éclats fatigants de l’univers entier.

– Mona, chaque semaine, nous irons tous les deux voir une œuvre – une seule œuvre, pas plus – au musée. Ces gens autour de nous aimeraient tout avaler d’un coup, et ils se perdent sans savoir comment ménager leurs envies. Nous serons beaucoup plus sages, beaucoup plus raisonnables. Nous regarderons une seule œuvre, d’abord sans dire un mot, pendant de longues minutes, et puis, ensuite, nous en parlerons.

– Ah bon ? Je croyais qu’on irait chez le docteur. (Elle aurait voulu dire « le pédopsychiatre », mais n’était pas tout à fait sûre du mot.)

– Dis-moi, Mona, tu as envie d’aller chez le psychiatre, après ? C’est important pour toi ?

– Tu parles si j’en ai envie ! Tout plutôt que ça !

– Alors écoute-moi bien, ma chérie. Il n’y en aura pas besoin si tu regardes avec attention ce que nous allons voir.

– C’est vrai ? Et est-ce que c’est grave de se passer du… (elle buta encore sur le mot et opta pour sa formulation plus simple) docteur ?

– Non, ce n’est pas grave. Je te le jure sur ce qu’il y a de beau sur terre.

*

Après avoir parcouru un dédale d’escaliers, Henry et Mona se retrouvèrent dans une salle aux dimensions modestes, par laquelle on transitait beaucoup mais où personne ou presque ne prenait la peine d’accrocher ses yeux à l’œuvre qui y trônait. Henry lâcha la main de sa petite-fille et lui dit avec une douceur infinie :

– À présent, regarde, Mona. Prends toutes les minutes qu’il faut pour regarder, pour regarder vraiment.

Et Mona se campa, intimidée, devant une peinture très abîmée, sévèrement lézardée en plusieurs endroits, où manquaient des morceaux, une peinture qui, de prime abord, diffusait le sentiment d’un passé altéré et lointain. Henry la contemplait lui aussi mais il examinait surtout sa petite-fille, sentait son vacillement, sa perplexité. La voilà qui fronçait les sourcils puis étouffait un rire un peu gêné. Il savait que, même face à un chef-d’œuvre de la Renaissance, une fillette de dix ans, si vive, curieuse, sensible et maligne fût-elle, ne pouvait pas tomber immédiatement en extase. Il savait que, contrairement à une idée reçue, il fallait du temps pour pénétrer la profondeur de l’art, que c’était un exercice fastidieux et non un ravissement facile. Il savait aussi que Mona, parce que c’était lui qui le lui demandait, allait jouer le jeu et que, malgré son embarras, elle scruterait avec l’attention promise les formes, les couleurs, la matière.

L’image se découpait de manière simple. Tout à gauche, on devinait une fontaine, devant laquelle, à la façon d’une frise, se déployaient, debout, quatre jeunes femmes aux cheveux longs et bouclés, étonnamment semblables. Elles se saisissaient les unes les autres par le bras, s’enchevêtrant comme si elles composaient une guirlande humaine rythmée par la diversité de leurs tenues : vert et mauve pour la première, blanche pour la deuxième, rose pour la troisième, jaune orangé pour la quatrième. Ce cortège multicolore donnait l’impression d’un mouvement vers l’avant et, face à lui, à droite de l’œuvre, isolée sur un fond neutre, se tenait une cinquième femme, jeune, extrêmement belle, dotée d’un magnifique pendentif et d’une robe pourpre. Elle aussi semblait animée d’un mouvement vers l’avant, comme si elle allait à la rencontre du cortège. Elle tendait d’ailleurs dans sa direction une espèce de linge, au sein duquel une des créatures – celle en rose – posait délicatement quelque chose. Quoi donc ? Impossible à dire. L’objet était effacé. Il y avait encore, au premier plan, dans un angle, un garçonnet, aux cheveux blonds, de profil, légèrement rieur. Le décor était tout à fait dépouillé : seule faisait écho à la fontaine de gauche une colonne tronquée et très estompée qui fermait la scène à droite.

Mona joua le jeu. Mais au bout de six minutes, c’en était déjà trop. Six minutes devant une image décatie constituaient une épreuve inhabituelle et pénible. Alors elle se tourna vers son grand-père et elle entama la conversation avec une insolence qu’elle seule pouvait se permettre :

– Dadé, il est bien abîmé ton tableau ! Ton visage à côté, il paraît tout neuf…

Henry regarda l’œuvre et toutes les dégradations qui la balafraient. Il fléchit sur ses genoux.

– Tu ferais mieux de m’écouter au lieu de dire des bêtises… Un « tableau », dis-tu ! Raté ! Déjà, Mona, ce n’est pas un « tableau ». C’est ce qu’on appelle une « fresque ». Tu sais ce que c’est, une fresque ?

– Oui, je crois… mais je l’ai oublié !

– Une fresque, c’est une peinture qu’on fait sur un mur et c’est très fragile, parce que si le mur s’abîme – et un mur s’effrite beaucoup au cours du temps –, eh bien, la peinture s’abîme aussi…

– Pourquoi est-ce que l’artiste a peint sur ce mur ? Parce que c’est le Louvre ?

– Pas du tout. C’est vrai qu’un artiste pourrait avoir envie de faire une fresque au Louvre, car le Louvre est le plus grand musée de la planète et que ce serait normal qu’un peintre ait envie d’y poser directement son œuvre, pour qu’elle soit comme la peau du palais. Mais, vois-tu, Mona, le Louvre n’a pas toujours été un musée. C’est le cas depuis à peu près deux cents ans seulement. Avant, c’était un château, où vivaient les rois et la cour. Quand l’artiste a exécuté cette fresque, c’était vers 1485. Et il ne l’a donc pas réalisée pour les parois du Louvre mais pour celles d’une villa de Florence.

– Florence ? (Elle tripota machinalement le pendentif autour de son cou.) Moi, ça me fait penser au prénom d’une ancienne fiancée à toi, avant mamie, hein ?

– Ça ne me dit rien, mais ce n’est pas impossible ! Et écoute un peu à présent. Florence, c’est une cité italienne. En Toscane, précisément. Et c’est le berceau de ce qu’on appelle la Renaissance. Au XVe siècle – le Quattrocento, disent les Italiens –, Florence a connu une extraordinaire effervescence. Il y avait environ cent mille habitants et la ville était prospère, grâce au commerce et à la banque. Et vois-tu, des ordres religieux, des hauts dignitaires politiques et même de simples citoyens, parmi les plus élevés dans l’échelle sociale, ont voulu mettre à profit leur richesse et témoigner de leur prestige en soutenant la création de leurs contemporains. On dit d’eux qu’ils ont été de grands mécènes. Alors, des peintres, des sculpteurs, des architectes ont profité de leur confiance et des moyens qu’ils leur accordaient pour élaborer des tableaux, des statues ou des bâtiments incroyablement beaux.

– Ils étaient en or, je parie…

– Pas tout à fait. Il y avait en effet au Moyen Âge de très beaux tableaux recouverts en abondance de feuilles d’or. Cela donnait de la valeur à l’objet, et cela symbolisait la lumière divine, en plus ! Mais, à la Renaissance, la peinture se passe progressivement de l’effet clinquant de ce qui est doré pour chercher à mieux rendre la réalité telle qu’on la voit, avec ses paysages, la singularité des visages, les animaux, le mouvement des êtres, des choses, du ciel et de la mer.

– On aime la nature, c’est ça ?

– C’est très exactement ça : on se met à aimer la nature. Mais tu sais que quand on parle de nature, on ne parle pas seulement de ce qui pousse sur la terre.

– Ah, et on parle de quoi d’autre ?

– On parle aussi, de façon plus abstraite, de la nature humaine. La nature humaine, c’est en fait ce que nous sommes profondément, avec nos zones d’ombre et de lumière, nos défauts et nos qualités, nos peurs et nos espoirs. Or, vois-tu, c’est justement cette nature humaine que cherche à améliorer l’artiste.

– Et comment donc ?

– Si tu cultives ton jardin, tu fais du bien à la nature. Tu lui permets de s’épanouir. Cette fresque cherche à faire du bien à la nature humaine en lui disant quelque chose de très simple, mais d’essentiel et que tu devras retenir à jamais, Mona.

Mais Mona, pour provoquer le vieil homme, se boucha les oreilles et ferma les yeux, comme si elle ne voulait rien entendre ni voir de ce qu’il pourrait lui dire. Au bout de quelques secondes, elle entrouvrit discrètement une paupière pour observer sa réaction. Il souriait nonchalamment. Alors, elle cessa son petit jeu et mobilisa toute son attention. Car elle sentait que son grand-père, après ces longues minutes de silence, de contemplation et de discussion, après ce petit voyage à travers l’image abîmée qui se déployait sous ses yeux, allait enfin lui révéler un de ces secrets qu’on garde gravés au fond du cœur.

Henry lui fit signe de porter son regard sur la zone un peu effacée, où il semblait y avoir un objet que la jeune femme de droite prenait entre ses mains. La petite fille s’exécuta.

– Le cortège de ces quatre femmes à gauche est composé de Vénus et des trois Grâces. Ce sont des divinités généreuses. Et elles offrent un cadeau – on ne sait pas lequel parce qu’il manque un peu de peinture – à une jeune fille. Les trois Grâces sont ce qu’on appelle des allégories, Mona : elles n’existent pas dans la vraie vie et tu ne les croiseras jamais, mais elles représentent des valeurs importantes. On dit qu’elles représentent les trois étapes qui font de nous des êtres sociables et hospitaliers, c’est-à-dire des humains vraiment humains. Et cette fresque dit à quel point ces trois étapes sont capitales ; elle cherche à les ancrer en chacun de nous.

– Trois étapes ? Quelles étapes ?

– La première consiste à savoir donner, la troisième à savoir rendre. Et entre les deux, il en est une sans laquelle rien n’est possible, qui est comme une sorte de clé de voûte, une clé de voûte qui porte toute la nature humaine.

– Laquelle, Dadé ?

– Regarde : que fait-elle donc, la jeune fille à droite ?

– Tu me l’as dit : elle a de la chance parce qu’elle reçoit un cadeau…

– Exactement, Mona. Elle reçoit un cadeau. Et c’est ça qui est absolument fondamental. Savoir recevoir. Ce que dit cette fresque, c’est qu’il faut apprendre à recevoir, que la nature humaine, pour être capable de grandes et belles choses, doit être prête à accueillir : accueillir la bienveillance d’autrui, son désir de faire plaisir, accueillir ce qu’elle n’a pas encore et ce qu’elle n’est pas encore. Il sera toujours temps pour celui qui reçoit de rendre, mais pour rendre, c’est-à-dire donner à nouveau, il est indispensable d’avoir été capable de recevoir. Tu comprends, Mona ?

– C’est compliqué ton histoire, mais oui, je crois que je comprends…

– Je suis certain que tu comprends ! Et vois-tu, si ces dames sont si belles, avec ce dessin si souple et si gracieux, cette ligne ininterrompue qui ne souffre aucun heurt, aucun doute, c’est pour exprimer l’importance de cette continuité, de cette chaîne qui doit lier les humains entre eux et améliorer leur nature : donner, recevoir et rendre ; donner, recevoir et rendre ; donner, recevoir et rendre…

Mona ne savait plus quoi dire. Elle ne voulait surtout pas décevoir son grand-père. Elle avait déjà usé d’humour pendant leur conversation et se tut pour éviter d’ajouter quoi que ce soit de trop naïf, alors qu’elle savait très bien qu’il lui parlait et l’emmenait dans cet immense musée pour qu’elle devienne un peu plus adulte. Pour l’heure, elle éprouvait juste un tiraillement, parce que cet appel à grandir, cette ivresse exploratoire d’un monde nouveau, avait une puissance magnétique extraordinaire, et ce d’autant plus que l’appel venait d’Henry, qu’elle vénérait. Pourtant, au plus profond de son âme, existait déjà ce pressentiment terrible que ce que l’on rend, on ne le retrouvera jamais plus. Et ce regret, vif quoique très lointain, d’une enfance évanouie pour toujours lui tordit le cœur.

– On y va, Dadé ? En route, mauvaise troupe ?

– Allez, Mona ! En route !

Henry reprit sa main dans la sienne et ils quittèrent le Louvre à pas lents, sans mot dire. Au-dehors, la nuit commençait à tomber. Henry n’ignorait rien du trouble qui venait de faire vaciller sa petite-fille. Mais il refusait catégoriquement de ménager les êtres au prétexte de ne s’assurer que de bons moments, pleins et séduisants, en leur compagnie. Non : il savait très bien que l’existence n’est valable qu’à condition d’en assumer les âpretés et que celles-ci révèlent, une fois passées au crible du temps, une matière précieuse et fertile, une substance belle et utile, qui permet à la vie d’être vraiment la vie.

En outre, par ce miracle de l’enfance, le trouble de Mona ne dura guère : tout en cheminant allègrement, elle se mit à chantonner. Henry ne l’interrompait jamais dans ces moments-là, qu’il trouvait incroyablement touchants. Et puis soudain, à l’approche de chez elle, Mona cessa, rattrapée par le mensonge complice dont ils étaient convenus pour éviter les séances chez le pédopsychiatre. Elle ouvrit ses grands yeux bleus et tourna sa petite tête coquine en riant du mauvais tour qu’ils jouaient à ses parents.

– Dadé, qu’est-ce que je dis si papa et maman me demandent le nom du médecin que je suis allée voir ?

– Dis-leur qu’il s’appelle le Dr Botticelli.

2

Léonard de Vinci

Souris à la vie

Les vacances de la Toussaint s’écoulèrent rapidement et Mona fit sa rentrée. Camille arriva en avance, aux alentours de huit heures, sous le préau blafard qui protégeait d’une désagréable pluie d’automne. Elle confia sa fille à Mme Hadji en lui expliquant rapidement comment se passaient la convalescence et le suivi médical en place, rythmé entre autres par la consultation d’un pédopsychiatre, chaque mercredi. Elle insista : la maîtresse devait certes être attentive à Mona, mais sans lui témoigner d’égard particulier, rien qui la distingue de ses camarades.

Et Mona reprit très vite ses marques, rattrapa sans maugréer les leçons de grammaire sur le complément d’objet direct et celles, en mathématiques, sur les familles de triangles. Comme ses amies Jade et Lili, elle guettait les interventions de Diego, au premier rang, qui ne ratait jamais une occasion d’irriter la maîtresse avec sa voix perçante. Cela amusait follement les trois amies. Quand Mme Hadji demanda qui était l’architecte de la tour Eiffel, il répondit comme une fusée, sans lever le doigt :

– Disneyland Paris.

Et l’enseignante, dont les yeux s’écarquillaient à chaque sottise de ce genre, ne savait jamais vraiment très bien s’il s’agissait d’une mauvaise réponse ou d’une bonne farce. Lui non plus, d’ailleurs.

Curieusement, c’était pendant les récréations que Mona, Jade et Lili se sentaient le moins à leur aise, en tout cas dès qu’il fallait se presser sous le préau à cause du mauvais temps et que tous les élèves se retrouvaient serrés comme des sardines, sans espace pour jouer. Le risque était d’autant plus grand de tomber sur Guillaume. Qui était-il ? Un sale garnement de l’autre CM2, dans le bâtiment d’en face. Doté d’une jolie tête blonde, avec de longs cheveux bouclés, un regard faussement tendre et une bouche crispée, Guillaume avait redoublé et il était, au milieu de ses camarades qui avaient un an de moins que lui, bizarrement grand. On aurait dit un collégien resté parmi les petits, une sorte d’anomalie dans l’écosystème de la cour. Il faisait peur parce qu’il était parfois brutal. Un rien le faisait surgir, et le rendait agressif.

Mona le redoutait mais le trouvait beau. Le mercredi à midi, tandis qu’elle se tenait devant la sortie pour attendre son grand-père, elle l’observa de loin. Il était accroupi, tout seul, et frappait le sol du plat de la paume. C’était étrange : cherchait-il à écraser des fourmis ? Y en avait-il en plein mois de novembre dans une école parisienne ? Il releva la tête avec la vivacité d’une hyène et croisa les yeux de Mona qui, paniquée à l’idée d’être prise pour une espionne, s’étrangla à moitié, crispant mécaniquement les doigts sur son pendentif. Le visage de Guillaume parut hésiter entre plusieurs expressions. Il se leva brutalement, s’approcha à grandes enjambées. Mona sentit un bras l’attraper. Son grand-père était là.

– Bonjour, ma chérie !

Elle éprouva un immense soulagement auprès de son aïeul adoré.

*

Ils gagnèrent à nouveau le Louvre par la pyramide transparente et Mona, tout en s’enfonçant par l’escalator dans le ventre du musée, regarda à travers la verrière les nuages lourds de novembre et les gouttes qui clapotaient à sa surface. Sans trop savoir pourquoi, elle songea à une immense cascade à travers laquelle il fallait passer pour se glisser dans une grotte, vers des profondeurs secrètes et inquiétantes.

– Tu te souviens de ce que nous avons vu la dernière fois, Mona ?

– Le Dr Botticelli, dit-elle en s’esclaffant.

– Oui, c’est bien ça, Vénus et les trois Grâces de Botticelli. Et aujourd’hui nous allons voir quelqu’un qui porte ton prénom. Tu vois de qui il s’agit ?

– Bah oui, Dadé, répondit-elle avec l’air blasé qu’ont les enfants quand ils pensent qu’on devrait cesser de les prendre pour des enfants. Arrête un peu, on a dit que tu me parlais en adulte ! C’est La Joconde !

Et ils marchèrent, main dans la main, jusqu’à la plus fameuse salle du palais, vers laquelle convergeaient tant de touristes hagards, en quête d’une émotion que, généralement, ils ne trouvaient pas, faute d’une clé de lecture vraiment efficace. Henry y avait réfléchi. Il savait que, devant ce tableau célébrissime, reproduit à des millions d’exemplaires, l’attente était chaque fois énorme, et la déception proportionnée. Mais pourquoi donc, se demandait-on sous le coup de la frustration, est-ce la plus connue des œuvres d’art, la plus prisée et la plus admirée ? Qu’est-ce donc qui la rend inaccessible à ma sensibilité ? Et le soufflé retombait. Lui, Henry, en amateur passionné, savait tout de La Joconde et de son histoire tumultueuse. Il savait qu’elle avait d’abord été commandée par Francesco del Giocondo, un riche marchand d’étoffes florentin, à Léonard de Vinci en 1503, mais que Léonard ne livra jamais le portrait de son épouse, Lisa Gherardini – d’où le surnom de « Madonna Lisa » et son abréviation en « Mona Lisa » –, qu’il jugeait insuffisamment achevé. Il savait que le tableau accompagna son auteur en France, lorsque le roi François Ier l’invita à finir ses jours au Clos Lucé. Il savait que, longtemps, l’œuvre fut ni plus ni moins estimée que les autres œuvres de Vinci et qu’elle ne prit sa pleine dimension légendaire qu’en 1911 : cette année-là, Vincenzo Peruggia, un vitrier du Louvre, s’étant laissé enfermer un jour de clôture, décrocha le panneau de peuplier de soixante-dix-sept centimètres sur cinquante-trois, le glissa sous ses vêtements et rentra chez lui avec le trésor, qu’il emporta ensuite en Italie. Henry avait également compulsé, non sans un certain agacement, toutes les hypothèses les plus folles au sujet de cette effigie : on la soupçonna d’être un visage-écran derrière lequel se dissimulait la monstrueuse Méduse, ou d’être un homme, et pourquoi pas Vinci lui-même, travesti… On prétendait en outre que le tableau présenté sous une épaisse vitre résistant aux coups de feu n’était qu’un leurre, une simple copie de l’original conservé dans les réserves du musée. Il fallait pouvoir se départir de cette hystérie, et Henry voulait que Mona prît le temps de regarder la merveille de Léonard sans penser à rien d’autre qu’à ce qu’elle avait devant les yeux.

C’était une femme assise, cadrée de manière serrée, en buste, de trois quarts, le bras gauche posé sur l’accoudoir d’un fauteuil dont il n’y avait pas d’autre élément apparent. La main droite attrapait sans le serrer le poignet gauche et imprimait, dans tout le corps du modèle, un infime mouvement de rotation, qui l’animait, l’inscrivait non seulement dans un espace mais encore dans une durée. Elle était vêtue d’une robe brodée de couleur sombre qui contrastait avec la peau éclatante de son décolleté et de son visage. Une fine gaze recouvrait sa tête d’où coulait jusqu’à sa poitrine une chevelure torsadée scindée par une raie au milieu. Le visage avait quelque chose de très légèrement replet, où des joues fermes, un grand front et un petit menton encerclaient un nez droit, des yeux marron tournés vers la gauche et fixant le spectateur, une fine bouche à peine courbée par un léger sourire. Les arcades sourcilières étaient épilées. Dans le dos du modèle se trouvait le muret d’une loggia, derrière lequel se déployait, comme s’il était loin, très loin, un paysage aux accents fantastiques. Il y avait sur le côté gauche du tableau une route serpentant à travers une plaine qui s’élevait soudain en des volumes rocheux. Elle jouxtait un lac bordé à l’horizon de montagnes gigantesques, abruptes et violemment escarpées. On en trouvait également sur la droite de la composition, qui continuait d’étaler pierre, terre et eau mais montrait de surcroît un édifice construit symétriquement à la route sinueuse. Il s’agissait d’un pont à cinq arches enjambant une rivière.

Mona avait bien de la chance : parce qu’elle était petite et menue, personne, parmi la foule qui se pressait, n’osa la bousculer. Surtout, la qualité de concentration dont elle faisait preuve, droite devant l’œuvre qu’elle parcourait patiemment de ses yeux alertes, captiva le public tout autant que La Joconde elle-même. À tel point que des touristes finirent par photographier discrètement la fillette de dos, dans l’axe du chef-d’œuvre, fusionnant avec lui. Les gardiens se demandaient comment une gamine pouvait examiner si minutieusement cette peinture que, d’habitude, les visiteurs accrochaient rapidement du regard, comme le pompon d’un manège, avant de regagner très vite la sortie.

Mona eut beau avoir un peu moins de difficulté à plonger dans le tableau de Vinci que dans la fresque de Botticelli une semaine auparavant, elle céda, là encore, au bout d’une douzaine de minutes. Fatiguée, elle rejoignit son grand-père resté un peu à l’écart.

– Alors, Mona, qu’as-tu vu ?

– Tu m’avais dit un jour que Léonard de Vinci avait inventé le parachute. Mais son ciel est complètement vide !

– S’il t’a fallu plus de dix minutes pour t’en rendre compte, je ne te félicite pas !

– C’est que j’ai aussi cherché des machines volantes cachées, car tu m’avais dit qu’il en avait imaginé…

– Oui, c’est vrai. Léonard était un ingénieur autant qu’un peintre. Il monnayait ses services auprès des princes pour améliorer le contrôle des fleuves et des rivières, pour aménager les territoires, pour fortifier la défense des cités contre les ennemis… Il était si curieux et intelligent qu’il étudia de très près le corps humain et disséqua des cadavres pour en comprendre le fonctionnement.

– Il devait avoir lu beaucoup de livres…

– Tu sais, aux alentours de 1500, quand Léonard vivait, les livres étaient rares. L’imprimerie venait à peine d’être inventée. Il possédait environ deux cents volumes dans sa bibliothèque et c’était déjà énorme. Mais lui, qui était très solitaire, écrivait abondamment : des milliers et des milliers de pages, sur tous les sujets possibles. Il a en définitive beaucoup plus écrit que peint. On ne connaît pas plus d’une dizaine de tableaux de sa main. Et encore, on n’est pas certain qu’ils soient tous authentiques.

– Et pourquoi est-ce qu’on retrouve celui-là partout, Dadé ? Je me rappelle même que mamie avait une grosse tasse pour son petit déjeuner où il était dessus. Moi, cette tasse, je préférais qu’elle la laisse au placard.

– Et pourquoi donc ?

– Parce qu’un petit déjeuner, ça doit être gai. Et ce tableau, il est… il est un peu triste.

– Ah oui ? Et qu’est-ce qu’il a de si triste ?

– C’est son fond… Il est sombre et il est très vide.

– Effectivement. Mais attends un peu. Je te l’ai dit, c’est un tableau ancien. Les couleurs de ce paysage à l’arrière-plan, aux accents un peu brumeux, ont bruni comme un vieux journal. Tout simplement parce que les vernis qui sont censés protéger la couche de peinture s’usent avec le temps ; ils s’encrassent et prennent une apparence un peu mélancolique. Mais tu peux être certaine qu’à l’origine, cette nature environnante, avec ses montagnes, ses chemins tortueux, ce grand lac et ce vaste ciel, était d’un bleu presque électrique.

– Électrique ? Qu’est-ce que tu racontes, Dadé ? On s’éclairait à la bougie en ce temps-là !

– Merci pour l’information, Mona… Tu sais, cela n’empêchait pas les artistes de chercher des sources d’énergie. L’électricité, c’est une énergie : elle permet de produire de la chaleur, de la lumière et du mouvement. Eh bien, garde en tête que Léonard chercha semblablement dans sa peinture une énergie. Pour produire une force sur toi.

– Sur moi ? Ah, c’est drôle, parce qu’on est censé rester immobile devant le tableau !

Henry se mit à rire. Et son rire la fit rire à son tour. C’est là, précisément là, qu’il aurait alors voulu lui parler du philosophe Alain et de ce qu’il racontait dans ses Propos sur le bonheur. Alain y affirmait que ceux qui s’efforcent d’être heureux méritent une médaille, une médaille civique, parce que leur propre résolution de se montrer contents, satisfaits, au prix parfois d’un exercice un peu appuyé de la volonté, irradie sur autrui. Exactement comme un éclat de rire peut provoquer une réaction en chaîne. La recherche du bonheur, selon Alain, ne relève pas du développement personnel et d’une petite quête individualiste : elle constitue une vertu politique. « C’est un devoir envers les autres que d’être heureux », disait-il. Cela, sans doute, était trop compliqué pour Mona. Néanmoins, cette leçon essentielle, La Joconde de Léonard la délivrait à sa manière.

– Regarde, tout ce paysage que tu trouves triste est en fait en mouvement, animé par les énergies de la vie, une sorte de pulsation originelle. Il n’empêche : tu as tout à fait raison, il est inquiétant, parce que rien n’y est vraiment organisé. Oh, il y a bien ce pont à droite, mais nul arbre, nul animal, nul être humain. Cet arrière-plan pris dans l’atmosphère légèrement vaporeuse et dominé par un grand ciel gris-bleu s’avère à la fois grandiose et désolé. Léonard ajoutait très patiemment, pendant des années et des années, d’infimes glacis, c’est-à-dire des couches de peinture transparente qui donnaient plus de densité et de profondeur au tableau. Il les appliquait les unes par-dessus les autres et c’était d’ailleurs si long qu’il ne terminait jamais ses œuvres. Ces couches avaient également pour effet de procurer un léger sentiment de vibration de toute la matière. C’est ce qu’on appelle le sfumato en italien. Le sfumato, tout à la fois, dilue les choses et les lie entre elles.

– Oui, mais pourquoi donc elle sourit comme ça ? Ça me paraît bizarre, quand même !

– Elle sourit d’un infime sourire. Derrière elle, le vaste paysage ressemble à l’univers en pleine phase d’élaboration, soumis au chaos des énergies qui le traversent – un chaos fascinant et angoissant. Mais elle sourit avec une justesse délicieuse, sans arrogance ni condescendance. C’est un sourire infiniment serein, amical, et elle t’invite à faire de même.

– Alors, viens, Dadé, c’est nous qui allons lui sourire !

– Je vois que tu as compris… Léonard de Vinci disait de la peinture qu’elle suscitait un sentiment en miroir : l’image d’un homme qui bâille fait bâiller ; l’image d’un homme agressif rend agressif. Et l’image d’une femme qui sourit, qui sourit de ce sourire désarmant, est une invitation à sourire de même. C’est cela l’énergie que sa peinture cherche à procurer : s’ouvrir à la vie, sourire à la vie, même au-devant de ce qu’on discerne peu et mal, de ce qui est encore obscur et informe, d’un monde désert et confus, car c’est là le meilleur moyen d’y instiller un ordre heureux, et c’est là le meilleur moyen pour que ce bonheur ne soit pas seulement celui, bouleversant et mystérieux, d’une femme de la Renaissance adossée à une loggia, mais celui de l’humanité entière…

Aussi Mona voulut-elle imprimer aux commissures de ses lèvres un mouvement ascendant. Mais le silence qui suivit l’explication de son grand-père, la générosité dont il avait fait preuve pour la lui transmettre et, puis – il fallait bien l’avouer – la beauté diffuse de ce que lui confiait sa voix grave lui soulevèrent le cœur. Éclose par l’émotion, une fine buée de larmes jaillit de ses paupières, estompant d’un seul coup les lumières du Louvre.

3

Raphaël

Cultive le détachement

Il était tard mais Mona ne trouvait pas le sommeil. Irrégulier et chaotique, un brouhaha venu de la cuisine la tenait en éveil. Quelques secondes après qu’un choc plus distinct se fut produit, elle entendit la voix sèche de sa mère traverser les murs.

– Mais bon sang, Paul, ça devient impossible !

Mona se faufila hors de son lit et glissa un regard dans le maigre interstice de la porte entrebâillée. Camille venait de retrouver son époux avachi sur la nappe, un verre dans la main droite, avec autour de sa tête, comme soufflées par une bourrasque, des feuilles pleines de colonnes et de chiffres. Elle avait été alertée par le bruit, celui d’une bouteille qui avait lourdement percuté le sol après avoir roulé sur la table. Au moins, à la brocante, Paul pouvait les aligner sur son hérisson en acier rouillé sans qu’elles tombent ni se fracassent.

Et Camille lui en voulut. Au lieu de lui demander de l’aide, il s’était étourdi jusqu’à l’ivresse. Ce n’était pas l’angoisse de la faillite, ni les menaces de ses créanciers, ni même une bagarre avec les huissiers qui poussaient régulièrement Paul à fuir dans l’alcool. Seule le hantait vraiment l’idée qu’en perdant sa boutique où Mona avait tant joué, tant rêvé, il perdrait le peu de respect qu’il pensait inspirer à sa fille. Si Camille était une battante et Henry Vuillemin un grand homme, lui, Paul, si fier d’être le père de Mona, ne leur arrivait pas à la cheville, il en était persuadé. Que serait-ce quand il devrait quitter sa brocante, étranglé par les dettes, et qu’il n’aurait même plus ce théâtre des songes à offrir en guise d’illusion ?

Camille rassembla les papiers épars. Quand Mona, tapie dans l’ombre, comme en apnée, vit que sa mère s’apprêtait à traîner son père jusqu’à son lit, elle courut vers le sien d’un pas feutré.

Au matin, la fillette en était déjà à sa deuxième tasse de chocolat quand son père la rejoignit. Elle vit ses traits tirés et devina, derrière le baiser qu’il posa sur son front, une inquiétude mal dissimulée. Elle demanda alors à son père comment il allait. Et cela lui coupa le souffle. Car il y a quelque chose de singulier et même de détonnant à ce qu’un enfant demande à un adulte : « Comment tu vas ? » C’est une attention qui ne vient qu’avec l’âge, une fois que s’est dissipé le fond d’égoïsme viscéral de la prime jeunesse. Et mieux encore : loin de s’imprégner de son humeur maussade à lui, Mona souriait continûment, en le regardant. Alors ses traits tirés, son ébriété mal encaissée, ses doutes et ses peines s’effacèrent devant la petite mine réjouie de sa fille, qui exprimait tranquillement une bienveillance infinie. Si bien qu’au bout de quelques minutes sans parler, il lui renvoya enfin la question qu’il aurait dû poser de son propre chef :

– Et dis-moi, ma chérie ; toi, comment vas-tu ?

– Très bien, papa ! C’est mercredi !

*

Henry remarqua, en conduisant Mona à travers le musée pour la troisième fois, qu’elle avait davantage posé son regard sur les sculptures et tableaux qui rythmaient le parcours. Et même, à maintes reprises, il sentit son pas ralentir, sa main se détacher légèrement de la sienne, comme si sa curiosité avait été aimantée par quelque chose. C’était plaisant pour lui qui cherchait à faire pénétrer en elle ce que le monde a produit de plus profond et de plus beau ; cela signifiait qu’elle se sentait stimulée plutôt que gagnée par la lassitude. Mais il fallait se tenir au contrat moral : une œuvre par semaine, sans laisser une concurrente en parasiter la portée.

Ce n’était pas simple, car la Grande Galerie du musée, qui servait à l’origine de liaison entre le palais du Louvre et les Tuileries, était devenue la plus vaste salle d’exposition de la planète. Malgré son mètre vingt de hauteur, le tableau du jour ne dégageait rien de spectaculaire. Il brillait au contraire par une tempérance discrète, une sorte d’équilibre tout en retenue.

Dans un cadre champêtre, au milieu d’un parterre d’herbe et de quelques fleurs un peu jaunies, une femme se tenait assise sur une grosse pierre qu’on distinguait à peine. Elle occupait majestueusement le centre du tableau, vêtue d’une robe décolletée rouge vif bordée de noir. Une seule manche, celle de gauche, apparaissait et irradiait d’un jaune satiné qui faisait écho à la chevelure rassemblée en un chignon noué. L’autre était recouverte, de même que les cuisses, par un ample manteau bleu. Le visage de trois quarts, elle échangeait un regard sur sa droite avec un bambin qui la flanquait, debout, nu et blond. Il avait environ trois ans et avait glissé sa main gauche dans celle de la jeune femme mais semblait vouloir se saisir du livre qu’elle gardait calé contre sa jambe et dont on n’apercevait que la tranche dorée. Accroupi juste au-dessous de l’ouvrage, un autre bambin, d’un âge semblable et vêtu quant à lui d’une tunique de fortune, portait sur l’épaule une croix haute comme lui, composée de deux maigres tiges de bois. Il était de profil et observait avec beaucoup d’intensité le garçonnet qui lui faisait face. Les trois figures étaient surmontées d’un halo lumineux. Plus loin, à l’arrière-plan, se dressaient des arbres très fins ainsi qu’un village dont on voyait le fier clocher. Et plus loin encore, il y avait un lac bordé de petites montagnes vertes et grises, sous une voûte céleste parcourue de nuages et traitée en un dégradé de bleus, sombre au sommet du tableau et clair, presque blanc, à la ligne d’horizon, laquelle passait au niveau de la poitrine de la jeune femme. Le tout s’inscrivait dans une perspective impeccablement construite.

Mona avait davantage d’éléments, davantage de détails à saisir que lors de ses deux précédentes expériences. Mais, curieusement, elle y parvenait moins bien, et son attention se relâcha au bout de quelques minutes seulement. Cinq, pas plus, qui lui avaient déjà paru bien longues.

Nous n’avons vraiment plus les yeux pour regarder Raphaël, songea alors Henry, sans reprocher à sa petite-fille de n’avoir pu conserver plus longuement sa concentration en alerte. L’époque, si férue de ce qu’elle appelle bêtement les « ruptures », ne peut que peiner devant l’artiste de l’harmonie parfaite, de l’équilibre infaillible et des justes proportions. Le vieil homme chassa cependant la raideur agacée qui lui avait saisi l’esprit pour évoquer le tableau.

– Cela ne t’a pas plu, Mona ?

– Si, si, mais… c’est moins amusant que La Joconde, je trouve.

– La Joconde ne t’avait pas amusée d’emblée la semaine dernière, rappelle-toi !

– Oui, mais… Oh, tu vois ce que je veux dire, Dadé.

– Je crois que je vois, mais dis-le quand même !

– Eh bien, dans La Joconde, il se passe quelque chose ; ici, c’est tout glacé. C’est comme pendant le cours de mathématiques, avec la maîtresse, et que j’attends que Diego dise une bêtise.

– Et là, la bêtise ne vient pas, c’est cela ?

– Tu peux toujours en dire une, Dadé !

– Non, Mona, ce n’est pas encore l’heure. Et, en plus, ce que tu viens de me dire, toi, l’expression de ton ennui, n’est pas du tout une bêtise, justement… Parce que le peintre que tu as devant les yeux, qui était italien comme Botticelli et Léonard de Vinci, et qui s’appelait Raphaël, ne jurait que par la perfection absolue et estimait qu’il ne devait jamais y avoir le moindre écart, la moindre surprise qui vienne perturber l’équilibre de la composition, de la ligne, des couleurs.

– Il mettait combien de temps à faire tout ça ?

– C’était long. Très long. Mais il n’était pas seul car à l’époque, au tout début du XVIe siècle, il fallait tout faire et cela nécessitait une véritable petite équipe. Autour du maître qui peignait et dessinait – et encore, il ne peignait pas toujours tout, il se concentrait parfois sur les figures humaines pour abandonner à ses assistants les paysages, ou des détails moins nobles qu’un visage –, des petites mains préparaient le matériel, broyaient les pigments, posaient les enduits. Et comme Raphaël était devenu très jeune une grande vedette de son temps, que les marchands et les banquiers de Florence adoraient, il put développer un atelier très puissant. À l’heure où il exécutait ce tableau, le pape en personne, Jules II, s’acheta ses services, car il voulait donner à Rome et au Vatican une extraordinaire envergure artistique. Raphaël, qui n’avait que vingt-trois ans, répondit présent et travailla comme un forcené avec dix, vingt, cinquante collaborateurs ! Il engageait et formait les meilleurs, les considérait comme des frères ou des fils. Et puis, il expérimentait toutes les recettes possibles pour obtenir ses tons nacrés et ses effets réfléchissants ; il réalisait d’immenses fresques, des tapisseries, faisait graver ses tableaux pour en multiplier les images et les diffuser. Avec lui, l’art de peindre, que la société de l’époque voyait comme une simple tâche manuelle, acquit une dimension supérieure. Raphaël devint un prince parmi les princes. Quand il mourut, le jour de ses trente-sept ans, fauché par un accès de fièvre, conséquence, selon la légende, de son amour passionné pour une femme, il était immensément riche : seize mille ducats, une fortune.

– Papa dit que plus on est riche, moins on est gentil… Et il ajoute qu’il est très gentil, lui, s’esclaffa-t-elle.

– Il faut bien des exceptions dans l’existence, Mona, sinon, elle serait un peu lassante ! Raphaël était un homme riche mais infiniment bon, semble-t-il. Quelques années après sa disparition, quelqu’un de très important, Giorgio Vasari, entreprit d’écrire sur tous les maîtres de la Renaissance. Il appela son recueil Le Vite, « Les Vies ». On lui doit bon nombre des histoires que je t’ai relatées au sujet de Botticelli et de Vinci, et beaucoup aussi à propos de Raphaël. Vasari dit notamment de lui qu’il fédérait tout le monde grâce à son charme, à sa bonté, à sa générosité : non seulement les êtres humains l’aimaient et éprouvaient à son contact apaisement et concorde, mais les animaux aussi venaient à lui, comme dans le mythe d’Orphée !

– Orphée ? Est-ce que tu m’en as déjà parlé ?

– Ne t’inquiète pas, Mona, je te parlerai d’Orphée une prochaine fois. Regarde bien maintenant. Avec Botticelli et Vinci, je t’ai montré des tableaux qu’on qualifie de « profanes », c’est-à-dire qu’ils ne tirent pas leur sujet de l’histoire sainte. Ici, c’est différent. La peinture était le plus souvent religieuse à la Renaissance et se destinait à des chapelles dans les églises pour diffuser la foi et valoriser le message catholique. Ici, les trois personnages sont des personnages sacrés. Les reconnais-tu ?

– Je dirais Marie et Jésus… Mais il a une drôle d’allure, celui qui ressemble à un petit sauvage.

– Il ressemble à un petit sauvage, parce que c’est Jean-Baptiste, un prophète qui annonçait la venue du Christ et qui prêchait dans le désert de Judée. C’est pour cela que les peintres le représentent dans une tenue si simple. Comme tu le vois, il tient une croix. Tu sais pourquoi ?

– C’est la croix de Jésus, ça ?

– Oui, c’est une allusion à la croix sur laquelle Jésus sera exécuté. Il est là, sur la gauche : il est encore enfant et cherche à se saisir du livre que tient sa mère, la Vierge Marie. C’est très certainement l’Évangile, qui annonce aux chrétiens à la fois la « bonne nouvelle » – celle du Salut du monde par le sacrifice de Jésus – et un moment terrible, épouvantable : la mort de Jésus, dans d’atroces souffrances, sous les yeux de Marie désespérée et impuissante. C’est pour cela qu’elle porte du rouge, le rouge du sang, qui se mêle au bleu de son manteau, le bleu du ciel.

Mona fronça les sourcils. Elle peinait à comprendre ce mélange étrange entre cette promesse de violence (comment une mère pouvait-elle assister à la mise à mort de son enfant ? Cela lui semblait odieux) et la douceur de la scène. Henry vit son trouble et la laissa méditer un très long instant car elle reprit son examen approfondi du tableau.

– Mais alors, Dadé, si sa mère sait déjà qu’il va mourir, pourquoi sourit-elle ? demanda-t-elle avec une espèce de consternation.

– Ce ne sont que des symboles, Mona, ce n’est pas la vérité. Et si la Vierge a vraiment existé, soyons certains qu’elle ne souriait pas en se disant que son enfant, trente ans après ces moments de tendresse, mourrait cloué sur une croix. Le livre annonce sa crucifixion, et le petit Jésus, en cherchant à s’emparer de l’objet, va symboliquement au-devant de son destin. Mais ce que nous montre Raphaël, c’est que, face au destin, il faut cultiver le détachement.

– Le détachement ? C’est quoi, ça ? C’est l’inverse de quand on s’attache ? C’est le contraire d’aimer, alors ?

– Non, Mona, ce n’est pas exactement ça. C’est plutôt une qualité qui consiste à ne pas être l’esclave de ses émotions et à savoir les tenir à une distance respectable. Vois-tu, Raphaël avait beau être un prince parmi les princes, il conservait à l’égard de sa renommée ce détachement en demeurant simple, affable, aimable. Ses tableaux exigeaient un labeur éprouvant, ils sont pourtant d’une beauté qui donne le sentiment d’une facilité insolente. De même, face à la plus redoutable des destinées, la mort d’un enfant sur une croix dont la part de gloire et la part de terreur sont indémêlables, prévaut ce que les Italiens appelaient alors la « sprezzatura ». La sprezzatura, c’est la désinvolture des courtisans qui consiste, en société, à ne jamais se montrer affecté, en aucune circonstance, ni bonne ni mauvaise. Ce détachement, Mona, ne signifie pas qu’on ne ressent rien. Mais il permet de préserver la justesse, la tempérance, l’élégance. Il permet de ménager ce que certains appellent la grâce.

Mona se sentait un peu confuse, car l’explication lui semblait opaque en bien des points. Pourtant, la leçon était acquise. Elle l’était grâce aux bribes qu’elle avait saisies. Elle l’était par l’énergie bienveillante de son grand-père et son obstination à lui parler en adulte. Mona, qui tout d’abord n’avait pas apprécié l’œuvre, la savourait dorénavant. Mais cette fois, elle ne prit pas la main de « Dadé » pour quitter le musée sur-le-champ. Elle continua à regarder cette sainte famille et notamment cette mère, cette belle jardinière, ainsi qu’on la surnomma, si merveilleusement calme et lumineuse sur son parterre de fleurs, si attentive alors que se profilaient d’obscurs cataclysmes. Et puis, elle confia, en riant de son propre bon mot :

– C’est difficile de s’en détacher.

4

Titien

Fais confiance à l’imagination

À chaque nouveau rendez-vous avec le Dr Van Orst, c’était la même mise en scène. Mona pénétrait dans la salle de consultation avec sa mère, discutait avec le pédiatre, se soumettait à quelques examens. La séance durait une vingtaine de minutes, pas davantage. De sa grosse voix rauque, le médecin parvenait souvent à la distraire mais Mona remarquait que ses traits d’esprit ne déridaient qu’elle. Camille, assise près du bureau, observait sa fille, le visage lesté d’un indescriptible trouble. L’enfant sortait ensuite et patientait dans un couloir lugubre pendant que sa mère restait avec le docteur. L’attente était pénible parce que le couloir résonnait beaucoup et le bruit tambourinait dans sa tête. Pour se rasséréner, elle attrapait le pendentif autour de son cou et chantonnait.

Ce jour-là, Mona perçut quelque chose d’étrange dans l’expression de sa mère. Elle s’étonna qu’elle ne lui dise rien, strictement rien. Camille se contenta, une fois dehors, de lui acheter un pain au chocolat, au demeurant mou et sec, dans une des gargotes de la rue d’Arcole, nichée entre deux hideuses boutiques de souvenirs. Le téléphone portable sonna et Camille râla en regardant l’écran. Elle eut une hésitation, prit finalement l’appel.

– Oui, dit-elle, oui, bien sûr, je serai là. D’accord, d’accord…

Dans la foulée, elle composa un numéro.

– Oui, c’est Camille. Bon, écoute, je suis désolée mais demain après-midi, je ne pourrai pas vous aider… Je suis désolée, mon patron me réquisitionne pour une permanence : promis, je viendrai vendredi matin… Je sais qu’il sera trop tard, mais… Écoute, je suis désolée, c’est vraiment compliqué en ce moment… Oui, je t’embrasse.

Mona vit le visage fripé de sa mère, les poches sous ses yeux, les rides aux commissures de ses lèvres et trouva ses cheveux courts plus ébouriffés qu’à l’accoutumée. Elle songea alors qu’elle était préoccupée depuis le début de la journée parce qu’elle voulait consacrer plus de temps à ses multiples activités de bénévole et qu’elle ne le pouvait pas, à cause des exigences toujours plus pressantes de celui qu’elle appelait son « patron ». Elle songea aussi que demain, pendant que sa mère irait travailler, elle-même serait au Louvre avec son grand-père.

Sur l’esplanade de l’Hôtel de Ville, une patinoire avait été installée et Mona eut l’envie d’aller regarder les gens glisser. Camille l’emmena machinalement puis l’arrêta d’un geste brusque.

– Attends, ma chérie.

Elle s’accroupit et, de ses mains recouvertes de moufles bleues, tourna son visage vers elle. Mona se dit alors que sa mère allait l’embrasser et sourit. Mais elle ne l’embrassa pas. Elle la regarda dans les yeux. Ou plutôt : elle regarda ses yeux. Il n’y avait pas d’échange, pas d’empathie entre leurs pupilles. Celles de Camille gravitaient imperceptiblement autour de celles de sa fille, comme si elle y cherchait quelque chose…

Mona sentit comme une vague de peur parcourir son ventre mais, percevant celle de sa mère, et se disant qu’elle ne gagnerait rien à l’accentuer davantage en exprimant la sienne, elle n’en montra rien.

– Ce que tu es belle, ma chérie ! lui lança alors Camille.

Le compliment, si banal, fit en la circonstance un bien fou à Mona qui, cette fois, peina à dissimuler son plaisir.

*

Henry avait toujours raffolé de Venise, dont il connaissait toute l’histoire et tous les surprenants dédales. À l’époque où la foule n’avait pas encore dévasté la cité des Doges, il y avait goûté des étés éblouissants avec la femme de sa vie. Ils allaient d’ailleurs moins du côté du Rialto ou de la place Saint-Marc que dans le quartier moins prisé de l’Arsenal, où l’on croisait encore de vrais travailleurs autochtones. Devant Le Concert champêtre attribué à Titien, comme devant tout autre chef-d’œuvre d’un artiste de la Sérénissime, Henry sentait poindre en lui une voix intarissable, l’envie de tout dire de cet extraordinaire endroit et surtout de ce moment crucial du XVIe siècle, quand vacillait sa puissance. Car Venise fut un des hauts lieux de l’Europe, de la diplomatie, de l’art avant d’entrer en décadence à la fin du XVIIIe et d’en être réduite aujourd’hui à rejouer son carnaval pour des touristes vomis par les vaporettos.

Le Concert champêtre avait en son centre deux personnages masculins, d’une vingtaine d’années, assis sur un parterre d’herbe vert cru et échangeant un regard sur leurs activités respectives. Celui de gauche était un garçon aux cheveux noirs coiffé d’un béret de velours, doté d’un luxueux mantelet en soie rouge aux manches bouffantes et portant des chausses bicolores. Il jouait du luth. Celui de droite, avec une épaisse tignasse frisée, pieds nus, avait revêtu une veste en cuir brun conforme aux usages de la campagne. En leur compagnie, mais de dos et légèrement plus avancée vers l’avant du tableau, était assise une femme nue et fraîche, un peu ronde, coiffée d’un chignon. Elle tenait une flûte entre ses doigts, à la verticale, sans toutefois la porter à la bouche. À gauche de la toile, une autre femme nue, assez semblable, quoique debout et faisant face au spectateur, s’appuyait sur la margelle du puits qui fermait la composition et y versait de l’eau avec une carafe translucide. La torsion de son buste et celle de ses jambes suivaient deux mouvements antagonistes. Ces quatre personnages occupaient le premier plan, sur les cinq qui s’enfonçaient dans la profondeur. Au deuxième plan, tout à droite, un berger conduisait un troupeau de moutons et contournait un boqueteau de chênes. Plus loin, le paysage s’élevait en une colline au sommet de laquelle l’on voyait quelques maisons. Plus loin encore, on devinait une rivière accidentée par une cascade. La nature, très vallonnée, s’étendait jusqu’à rejoindre un ciel passablement nuageux éclairé par la lumière déclinante d’une fin d’après-midi d’été.

– Douze minutes sans bouger, Mona, il y a du mieux !

– C’est toi qui bouges tout le temps aujourd’hui ! Tu m’empêchais de me concentrer, alors je recommençais de zéro à chaque fois !

– Et où était-il ce « zéro » ? Par quoi recommençais-tu ?

– Justement, Dadé, répondit la petite après une longue hésitation, c’est difficile à dire parce que c’est comme si j’étais perdue dans le tableau. Il y a ces deux garçons habillés au milieu et puis ces deux filles déshabillées autour d’eux et un berger plus loin… On se demande ce qu’ils font ensemble ! (Mona prit un air coquin.) Il faut être une grande personne pour savoir, hein ?

– Eh bien, rassure-toi, les grandes personnes ont elles aussi du mal à trouver la réponse. Mais toi, tu poses la bonne question ! Car tu as raison, c’est un étrange mélange. Pourquoi deux hommes habillés – l’un en tenue de ville, l’autre en tenue de berger – sont-ils accompagnés de ces deux femmes dévêtues ? C’est précisément ce qu’il nous faut deviner…

– Est-ce que, pour les gens de l’époque, c’était plus simple à comprendre que pour moi ?

– Certainement un petit peu plus parce que les allusions, les références se modifient au fur et à mesure et certaines d’entre elles, évidentes à une période donnée comme la Renaissance, tombent un beau jour dans l’oubli. Cela dit, dans l’art vénitien du début du XVIe siècle, les peintres aiment beaucoup draper leurs tableaux de quelques mystères… En voici un premier : il n’y a pas de signature sur l’image. L’usage consistant à apposer son nom au sein même de l’œuvre, souvent dans un angle, ne se répand vraiment qu’entre le XVIIe et le XIXe siècle. C’est pourquoi il est difficile d’identifier l’auteur de notre tableau.

– Eh bien moi, rétorqua triomphalement Mona en examinant discrètement le cartel du Louvre, je sais qui c’est… C’est Tiziano Vecellio. (Et elle massacra au passage la prononciation du nom.)

– Oui, ma chère Mona, je te féliciterai de savoir lire un panneau quand tu amélioreras ton accent italien… Ce Tiziano Vecellio (Henry s’appliqua à faire résonner chaque consonne), dit Titien, était l’élève d’un certain Giorgione. Et ce fut pendant longtemps à celui-ci qu’on attribua Le Concert champêtre. Tout simplement parce que Giorgione avait inventé et développé le thème si déconcertant qu’on a devant les yeux : la femme nue en pleine nature.

– Mais alors pourquoi, aujourd’hui, c’est Titien plutôt que Giorgione ?

– C’est un peu comme dans un puzzle : des historiens ont trouvé dans des œuvres de Titien des éléments qu’on repère, de façon disséminée, dans Le Concert champêtre. Il y a donc un faisceau d’indices, mais pas de preuves formelles. Disons en tout cas que c’est un tableau qui est empreint de l’esprit de Giorgione, car même si c’est Titien qui l’a peint, il l’a fait vers 1509, à vingt ans à peine, sous l’influence du maître dans l’atelier duquel il s’était formé – maître qui mourut de la peste en 1510.

– Et maintenant, on peut savoir ce que font deux hommes habillés avec deux femmes nues ?

– Attends, je vais d’abord dissiper un deuxième mystère… Ne t’es-tu pas demandé pourquoi un élégant jeune homme joue du luth, épaule contre épaule avec un garçon de la campagne, à sa gauche ?

– C’est vrai que c’est un peu bizarre…

– Dans l’ensemble, Titien cherche à produire un effet d’harmonie, de continuité. Le paysage, avec ses vallons, son ruisseau, sa maison et ses arbres, le berger conduisant ses bêtes, les deux personnages centraux – l’un citadin et le second campagnard – semblent s’allier dans l’atmosphère d’une fin de journée, rendue grâce à la qualité d’une peinture aux tons crépusculaires magnifiquement modulée. Si un homme de la ville et un homme des champs se rencontrent sans s’opposer plus que cela, c’est parce que Titien cherche à exprimer l’accord parfait. L’accord d’un beau son, d’une belle mélodie. Oui : c’est bien ce charmant concert en plein air qui lie tout ce petit monde ensemble.

– Tu oublies les deux femmes nues, Dadé. Pourtant, celle qui tient une flûte participe au concert, dis ?

– On pourrait le penser en effet. Mais ce n’est pas le plus vraisemblable. Plutôt que de croire que cette femme nue jouant de la flûte et celle-là qui verse une carafe d’eau dans un puits sont réellement en compagnie des deux hommes, il faut se figurer qu’elles sont le fruit de leur imagination. La voilà, la clé de l’énigme. Le concert que l’élégant garçon de la ville interprète aux côtés de celui de la campagne invoque les deux jeunes femmes et les fait apparaître dans leur esprit. Et c’est comme si ce citadin, ce superbe aristocrate, s’était en fait réfugié dans la nature, dans cet univers pastoral, pour y laisser s’exprimer son goût de la poésie, du chant et, encore une fois – je te le répète –, de l’imagination… À la Renaissance, on appelait celle-ci par le joli mot de phantasia, et la phantasia connut un véritable âge d’or, une promotion sans précédent.

– Il veut parler d’amour, en fait, l’artiste…

– Ce n’est pas faux. Bien sûr, dans ce tableau de Titien, les deux nymphes sont belles et sensuelles ; bien sûr, on peut se douter que cette image mentale n’est pas étrangère au désir amoureux et qu’elle s’apparente à un fantasme. Mais, vois-tu, je ne pense pas que ce soit l’essentiel. Car ces deux femmes, l’une avec sa flûte, l’autre avec son vase, sont des allégories de la création et de la rêverie poétique. Le concert en pleine campagne agit comme une mise en mouvement de l’imagination qui, elle-même, produit des motifs de l’imagination. Parce que l’imagination appelle toujours davantage d’imagination, qu’elle court le long d’une spirale qui se nourrit de son propre mouvement. Ce tableau nous raconte cette excitation merveilleuse qu’il y a à s’imaginer les choses toujours plus profondément, et il nous invite à faire confiance à cette prodigieuse faculté grâce à laquelle l’invisible devient visible et l’improbable possible.

Mona fronça les sourcils et loucha vers sa gauche pour inviter son grand-père à se tourner discrètement. Il comprit le message et s’exécuta. Il n’en avait d’abord rien remarqué mais, de toute évidence, une dame d’un âge respectable, dotée d’un châle vert, légèrement poudrée, se tenait près d’eux depuis un petit moment et avait discrètement écouté la conversation… Elle rougit, toussota et s’éloigna d’un pas preste.

– On aurait dit qu’elle était amoureuse, Dadé !

– Tu as trop d’imagination, Mona…

5

Michel-Ange

Délivre-toi de la matière

Diego était décidément un incorrigible imbécile, incapable de canaliser ses questions, qui jaillissaient comme des diables d’une boîte et déclenchaient l’hilarité de la classe par leur incongruité. Cette fois, il avait très attentivement écouté l’institutrice, Mme Hadji, qui le tançait parce qu’il ne s’était pas aligné dans le rang sous le préau, à la sonnerie de dix heures trente.

– Il fallait t’arrêter de jouer, Diego, lui asséna-t-elle avec autorité.

Et Diego, à ce reproche qui se voulait grave et circonstancié, répondit. Pas méchamment certes, plutôt avec une curiosité sincère, mais d’une manière si malhabile que Mme Hadji en perdit contenance.

– Et vous, rétorqua-t-il, quand est-ce que vous vous êtes arrêtée de jouer ?

Il fut expédié chez le directeur, en larmes, persuadé de ne pas mériter de punition.

Lors de la grande pause de midi, Jade et Lili invitèrent Mona à jouer à ce qu’elles appelaient « la nouba » – jeu qui consistait à se projeter dans ce qu’elles se figuraient être l’univers de la musique. En général, une des filles endossait le rôle de productrice. Avec quelques accessoires de fortune, elle dotait une de ses deux camarades d’un apparat excentrique pour qu’elle se lance dans une performance effrénée de guitariste ou de chanteuse. La troisième mimait la spectatrice fanatique ou la critique cruelle. Mais cette fois, Mona demeura muette. Pas envie. Pas la tête à cela. Quelque chose inhibait son enthousiasme habituel. Ce quelque chose, c’était le souvenir de la question de Diego, le matin même. Elle réalisait que son camarade ne l’avait pas du tout posée par impertinence. Diego s’était interrogé de la manière la plus sincère qui soit : « Quand donc un individu s’arrête-t-il de jouer ? » À partir de quel seuil, à partir de quel âge ce goût pour les histoires que l’on s’invente et que l’on interprète avec une spontanéité insouciante cesse-t-il ? À partir de quand cette aisance à entrer dans un autre monde, à métamorphoser tout autour de soi en château, en plaine du Far West ou en vaisseau spatial, se grippe-t-elle ? Diego et Mona désormais voyaient advenir cette curieuse perspective, comme s’ils pressentaient qu’un jour, un jour très prochain peut-être, eux aussi, fatalement, abandonneraient les territoires fluides où jouer relève de la disposition naturelle plus que de la décision consciente. Mais quand ? Quand précisément cette rupture se consomme-t-elle ?

Et tandis que ses pensées tourbillonnaient, le corps de Mona s’était figé au milieu de la cour où les enfants s’agitaient comme des atomes. Alors, un ballon en mousse épaisse, gorgé de l’eau crasseuse des flaques, gicla de nulle part et lui percuta violemment la tempe. Elle bascula sur le flanc et, terrassée, sentit les larmes lui monter aux yeux. Elle les réprima avec une volonté féroce, vexée de voir qu’un garçon, le fameux Guillaume, le beau redoublant qu’elle détestait, se précipitait sur le ballon et reprenait sa partie de foot avec une totale indifférence. Pas un mot, pas un geste, pas un regard. Heureusement, Lili et Jade s’élancèrent vers leur amie pour la relever, et réitérèrent leur proposition :

– Allez, on joue à la nouba !

Mona acquiesça cette fois. Convoquant toute l’imagination dont elle était encore capable, elle se projeta en une vedette pop déchaînée, Jade en manager fou, Lili en une foule de cent mille personnes. Un discret soleil dansait sur leurs visages.

*

Cette fois-ci, Henry conduisit Mona dans une salle qui frappait le regard par une sorte de froideur magistrale, et n’avait pas la séduction immédiate de la peinture. Il y avait d’ailleurs peu de monde dans la galerie, située dans l’aile Denon du Louvre et dont Henry avait toujours trouvé qu’elle souffrait de deux torts : elle s’apparentait davantage à un passage, à un sas vers autre chose qu’elle-même, et elle était spectrale, presque mortifère. Mais ce ressenti était peut-être propre à son objet : la sculpture, et plus particulièrement la sculpture italienne de la Renaissance, avec son déploiement d’ombres noires – les bronzes – ou blanches – les marbres.

Mona marchait sagement aux côtés d’Henry vers une œuvre en pierre figurant une silhouette en pleine convulsion. Au fil de leur approche, l’espace résonnait très fort et les oreilles de la petite fille sifflaient, torturées par les cris d’un enfant juché sur le dos d’un gros bonhomme – certainement son père – dégoulinant de transpiration. Mona songea alors qu’elle aussi, dans un passé pas si lointain, aimait escalader les épaules des adultes. Et elle demanda à son grand-père, immense et si vaillant encore, de la porter. L’exercice était périlleux mais Henry s’exécuta, plia son corps osseux et hissa avec une prodigieuse force abdominale Mona vers le plafond, de sorte que la petite fille se retrouva à deux mètres cinquante au-dessus du sol et qu’elle tomba presque en vis-à-vis avec un visage en marbre que les visiteurs ne voyaient, eux, qu’en contrebas.

Ce visage avait les yeux fermés, la bouche – légèrement charnue – aussi, une régularité de traits absolument parfaite, avec un nez fin et droit qui scindait en deux une tête surmontée d’une masse de cheveux bouclés. Elle était penchée contre l’épaule droite, sans la toucher toutefois, et de cette épaule partait un bras souple et musclé se rabattant vers l’intérieur au niveau du coude, aboutissant à une main massive effleurant le torse ou, plus exactement, recouvrant de la paume l’emplacement du cœur et cherchant, du bout des doigts, la médiane qui sépare le corps en deux hémisphères, c’est-à-dire le sternum. Un fin vêtement remontait au-dessus de la poitrine. Le garçon était par ailleurs intégralement nu et l’on voyait clairement son pubis exempt de pilosité à l’encoignure des deux jambes dont l’une, à gauche, reposait sur un amas de marbre plus volumineux et pliait en pivotant légèrement vers sa droite, ce qui créait un mouvement du bassin, un déhanché extrêmement limpide, infiniment doux. Pour appuyer cette impression, il y avait enfin le bras gauche qui basculait en arrière et venait se perdre au niveau de la nuque. D’une manière générale, on eût dit quelque chose comme le délassement extatique d’un individu allongé, mais représenté à la verticale. Aux pieds du modèle demeurait un volume de pierre informe, et remontant à la manière d’une sorte de vague jusqu’au revers des cuisses. Au sommet de cette matière très peu ouvragée, une mystérieuse tête de singe se profilait, à peine ébauchée.

Ce ne fut pas Mona qui, la première, se fatigua d’examiner l’œuvre sans dire un mot, mais son grand-père, écrasé par le poids de sa petite-fille assise sur ses épaules. Il la reposa au sol. Mona avait dès lors un point de vue beaucoup plus bas ; elle détourna les yeux du sexe de la statue (qui l’embarrassait tant elle le trouvait proéminent) et fixa le visage de marbre à la renverse. Elle eut soudain le sentiment qu’il était très loin, trônait très haut.

– Est-ce qu’il est heureux ou triste, Dadé ?

– Qu’en dis-tu, toi ?

– Un peu des deux… Quand je le regardais de près, sur tes épaules, j’aurais plutôt dit qu’il était heureux, mais là, je me dis qu’il ressent peut-être une espèce de douleur… En tout cas, moi, quand j’ai mal, je me tortille… Un peu comme lui !

– Tu sais, on a fort peu de certitudes sur cette statue. Elle demeure pleine d’ambivalence. Ce qu’il y a de sûr, cependant, c’est d’abord son auteur : Michel-Ange Buonarroti, peut-être le plus grand artiste de tous les temps, un homme exceptionnel et étrange, auquel son talent et son tempérament ombrageux lui attirèrent immédiatement la jalousie de ses contemporains, dès sa formation du côté de Florence. On raconte par exemple qu’un de ses condisciples, irrité par son mélange de virtuosité artistique et d’indélicatesse, lui expédia un violent coup de poing dans le nez. Et voilà Michel-Ange défiguré pour toute sa très longue vie. En plus d’être quelqu’un d’odieux, il s’avérait donc plutôt repoussant…

– Repoussant ? Mais toi aussi, tu as une grosse cicatrice, et moi, je collerais un coup de poing au premier qui dirait que tu es repoussant ! s’offusqua Mona, avant d’ajouter avec une ironie malicieuse : Tu es trop beau, Dadé.

– Tu as bon goût… Le père de Michel-Ange estimait qu’il était déshonorant de devenir sculpteur parce qu’à l’époque, c’était une profession considérée comme bassement manuelle et on l’assimilait à l’artisanat des tailleurs de pierre. Mais Michel-Ange était intimement persuadé de sa vocation. Il était aussi un homme de lettres, poète, et adepte d’une doctrine de l’Antiquité qu’on appelle le « néoplatonisme ». Elle tire son nom du grand philosophe grec Platon et elle conçoit le monde terrestre et le corps humain comme une prison qu’il s’agit de quitter pour s’élever au-delà, dans le domaine de l’esprit, des idées, de l’imagination. Un prince de Florence, réputé pour son goût raffiné des arts, appelé Laurent de Médicis et surnommé « le Magnifique », était aussi un néoplatonicien et, très tôt admirateur de Michel-Ange, il lui confia de grandes commandes.

– C’est une statue de ce prince que tu m’as emmenée voir ?

– Non, ce n’est pas Laurent de Médicis qui se dresse devant toi… En fait, au début du XVIe siècle, face à la beauté et à la puissance de la ville de Florence, une autre cité, qui était le berceau de l’Italie et de l’Europe chrétienne, devint jalouse de ses splendeurs et voulut rivaliser avec elle.

– Je la connais, cette cité. C’est Rome. Papa fait toujours la même blague. Au lieu de dire : « Tous les chemins mènent à Rome », il dit : « Tous les chemins mènent au rhum »… Et moi je ris. Mais c’est surtout pour lui faire plaisir…

– Laisse ton papa à ses bons mots pour le moment, et sache qu’à Rome, il y avait alors un pape très riche et très admiratif du talent de Michel-Ange. Il s’appelait Jules II et il dépensait énormément d’argent pour embellir la ville…

– Ah oui, l’interrompit Mona, c’est celui qui a embauché Raphaël !

– Bravo pour ta mémoire ! Il embaucha donc aussi Michel-Ange, qui devint riche, mais mena pourtant une existence modeste, aux limites de l’indigence, et radicalement solitaire. Il entassait, dit-on, les pièces d’or sous son lit sans les dépenser. Plus tard, Jules lui demanda d’imaginer son tombeau… Et c’est précisément pour cette commande que fut réalisée cette statue, ainsi qu’une seconde que tu vois à ses côtés (il lui montra L’Esclave rebelle qui faisait pendant, dans la galerie du Louvre, à L’Esclave mourant) : elles devaient l’une et l’autre orner la monumentale sépulture du pape.

– Tu veux dire là où Jules est enterré ? C’est triste d’imaginer sa propre mort…

– Justement, Mona. Pour Jules, qui était pape et croyait à la vie éternelle, à la résurrection, un tel projet ne devait pas être quelque chose de désespéré, mais un mélange subtil et paradoxal de bonheur et de malheur, de gloire éternelle et de deuil infini. Et Michel-Ange comprenait intensément cela… Magnifique poète, il écrivit d’ailleurs un jour le vers suivant : « Ma joie, c’est la mélancolie. »

– Cela devait être très dur de travailler avec Michel-Ange !

– Et c’est bien pour cette raison que, même sur des tâches colossales, comme plus tard la fresque de la chapelle Sixtine, il était toujours seul, farouche en amitié et absolument incapable de partager ses faramineux chantiers avec des compagnons ou des assistants. Mais Michel-Ange s’entendait bien avec le pape Jules II, parce qu’ils avaient un caractère semblable, l’un et l’autre irascibles, dépourvus du moindre esprit de compromis, indifférents au regard des autres pourvu qu’ils fussent à la hauteur de ce qu’ils s’étaient fixé à eux-mêmes. Personne n’eut, dans l’histoire de l’humanité, autant d’appétit furieux que Michel-Ange pour la beauté. Mais pas une beauté douce, gracieuse comme celle de Raphaël : ce devait être une beauté tourmentée et tendue par des énergies contraires. Et on parla à ce sujet de la terribilità de Michel-Ange.

Mona agrippa le poignet de son grand-père, dont la voix devenait elle-même un peu terrible, tant elle semblait profonde. Le vieil homme décrivit alors avec sa main restée libre une sorte de vrille dans l’air – geste semblable à celui d’un danseur et qui mima l’ondulation du corps sculpté, pareille à une flamme.

– Ce corps, Mona, est à la fois le corps bienheureux d’un garçon parfait, gracieux et musclé, en plein épanouissement, traversé par une secousse de plaisir, et un corps tourmenté de souffrances. L’œuvre s’appelle L’Esclave mourant, et l’extraordinaire ambiguïté de son expression vise précisément à faire sentir une idée déconcertante. D’autant plus déconcertante qu’elle vient d’un artiste qui a sans cesse les mains occupées à tailler de la pierre ou à batailler avec ses pinceaux et ses couleurs. Cette idée est la suivante : il faut s’affranchir de la matière, du monde concret et palpable. Ce corps, Mona, ce corps vibrant passe des errements de la vie aux sphères idéales de l’au-delà, de même qu’il passe du statut d’esclave à celui d’homme libre, de même qu’il passe de la masse informe du marbre à la splendeur d’une sculpture. Et ces trois passages – qui sont tous des affranchissements à l’égard de la matière brute, lourde, aliénante du monde – ont lieu ensemble, dans un mouvement terrible et sublime de joie et de déchirement entrelacés. C’est une délivrance.

Henry se tut et fit tourner plusieurs fois sa petite-fille autour de la statue. Jusqu’au moment où, attentive au flanc gauche, elle posa enfin la question qu’il attendait.

– Et pourquoi donc est-ce qu’il y a une tête de singe ?

– Je suis heureux que tu t’en étonnes… Sans doute parce que le singe est une parodie de l’homme et de l’artiste – de l’artiste qui imite tout ce qu’il voit, qui singe tout ce qu’il rencontre. Regarde : il est prisonnier ici d’un amas de matière confus, inachevé. Il symbolise ce niveau bassement matériel du monde au-delà duquel il convient de s’élever. Tu sais, Mona, Michel-Ange aimait à dire que la figure existait déjà dans son bloc de marbre et qu’il suffisait de la révéler, de la faire émerger de sa gangue. Dans la confusion de la matière se nichent déjà l’esprit et l’idéal, l’œuvre dans sa pureté.

Mona, à ces mots, quitta des yeux L’Esclave mourant, s’éloigna en compagnie de son grand-père mais, juste avant de sortir de la galerie, s’arrêta net, se retourna vers la sculpture et ne put s’empêcher, pour la saluer, de mimer un chimpanzé : fléchissant les genoux, elle poussa trois grognements et se gratta les aisselles. Henry hésita à accompagner Mona dans cette imitation sauvage mais se censura brutalement à la vue d’un gardien de salle qui rouspétait tel un ours mal léché.

6

Frans Hals

Respecte les petites gens

La volonté ne suffisait plus. Paul, désormais, buvait – beaucoup trop. La bouche pâteuse et les épaules voûtées, il entretenait Camille de ce qu’il nommait avec insistance « ses problèmes matériels », auxquels il ne pouvait faire face, mais qui, dans son esprit, n’altéraient en rien son investissement affectif pour sa famille, intact, immense. Camille écoutait, inquiète et courageuse. Mais ce soir-là, à table, en face de sa fille et devant les verres qui se vidaient les uns après les autres, elle lui lança sèchement qu’elle ne savait plus si ces fameux « problèmes matériels », au fond, ne l’arrangeaient pas pour se réfugier dans le vin.

– Et tu verras si ce n’est pas un problème matériel – comme tu dis –, cette saloperie !

Paul, vexé de voir soudain son vice surgir ainsi aux yeux de Mona, fut tenté de s’enfuir, en fracassant de colère quelque chose, n’importe quoi, pourvu que ce soit bruyant. Il n’en eut tout simplement pas le courage. Pour cela aussi, la volonté lui faisait défaut. Camille se reprocha aussitôt d’avoir pris sa fille à témoin et, sans doute, d’avoir été injuste… Mais il était trop tard.

Mona, d’abord interdite, intimidée par cette violence froide, eut alors une réaction déconcertante : elle s’étira en poussant un petit soupir d’aise, comme si elle cherchait à détendre ses membres et à leur donner plus d’ampleur, à les rendre élastiques pour les agrandir, à se délivrer autant qu’elle pouvait de son enveloppe d’enfant pour prendre part à ce monde d’adultes où elle venait d’être projetée malgré elle. Et, se détendant elle-même, elle délayait la lourdeur ambiante. Puis, d’une voix caricaturalement ferme et posée, elle singea maladroitement, mais vaillamment, une réflexion de grande personne.

– Tu sais, maman, papa pourrait un jour transformer ses problèmes. (À ce mot, Paul tressaillit mais se retint d’interrompre sa fille.) Il pourrait en faire une grande histoire ! Dans les livres et dans les films, il y a toujours de la tristesse et du malheur, mais quand c’est bien raconté, alors ça devient beau…

Paul et Camille demeurèrent étourdis dix bonnes secondes tandis que Mona, sans une parole de plus, évitant même de finir ses quelques anecdotes sur sa journée de classe, se murait dans un silence serein – celui de la mission accomplie. Le dîner passa très vite et, sitôt avalé un petit pot de crème moka, elle gagna sa chambre.

– Paul, tu m’écoutes ?

– Oui.

– Il lui fait un bien fou à Mona ce psy, non ?

– Oui… Un bien fou. Tiens, sa prochaine séance est demain, d’ailleurs.

*

Le feu passa au rouge. Mona abandonna la main de son grand-père, bondit pour traverser la rue, fit volte-face une fois le trottoir atteint, rebroussa chemin en direction du vieil homme qui lui-même cheminait à pas lents, reprit sa main. Un vrai petit boomerang…

– Tu sais, Mona, je n’aime pas trop que tu t’envoles comme ça !

– Oh, Dadé ! Je fais bien attention ! Et puis je me retourne toujours pour voir si t’es là.

– Prends garde, tu vas me transformer en fantôme, un de ces jours.

La remarque – objectivement effrayante – stupéfia Mona. En fantôme ? Et pourquoi donc ? Mais Henry faisait allusion au mythe d’Orphée qu’il avait promis de lui raconter alors qu’ils se trouvaient devant le tableau de Raphaël trois semaines auparavant.

– Orphée était un poète et jouait merveilleusement de la lyre. Son chant s’avérait si beau qu’il charmait même les animaux.

– Est-ce que c’est vraiment possible, ça ?

– Orphée y parvenait en tout cas. Sa voix attirait les lions et les chevaux, les oiseaux et les reptiles, les rongeurs et les éléphants ! Il était irrésistible. Un jour, Orphée tomba amoureux d’une nymphe du nom d’Eurydice et l’épousa. Celle-ci, malheureusement, fut mordue par un serpent et mourut. Le poète, dévasté de chagrin, descendit au royaume des morts pour tenter de la récupérer. Grâce à la pureté de son chant, il convainquit Hadès, le dieu des Enfers, de lui accorder le droit de la ramener à la surface de la terre. Hadès imposa néanmoins une condition : Orphée ne devait pas se retourner pour voir sa bien-aimée, quelles que soient les circonstances, avant d’être revenu parmi les vivants. Or, à quelques mètres de la fin de leur trajet vers la lumière, Orphée fut inquiet de ne plus entendre les pas d’Eurydice. Il jeta un regard impatient et anxieux en arrière. Elle se transforma alors en une vapeur inconsistante et disparut dans l’ombre à jamais…

– Mais, Dadé, c’est trop triste !

Mona, tout au long du trajet vers le Louvre, se serra contre Henry à la manière d’une bestiole apeurée. Elle entravait la marche de son grand-père en agrippant ses vêtements par tous les plis possibles et elle se saoulait de son parfum d’eau de Cologne. Surtout, elle se répétait qu’il fallait toujours regarder « droit devant soi, droit devant soi, droit devant soi ». Ce mantra l’aida à concentrer son attention au moment de découvrir le tableau du jour, parmi les collections hollandaises du XVIIe siècle.

C’était une effigie de femme de format modeste et presque carré – légèrement plus haut que large – où se découpait, en buste, la silhouette généreuse, sans être exagérément grasse, d’une brune tournée aux trois quarts vers la droite du cadre. Elle souriait, dévoilant la partie supérieure de sa dentition, ses yeux étaient mi-clos, plombés par des paupières lourdes d’ivresse et de gaieté. L’orientation des pupilles laissait à penser qu’elle s’amusait de quelque chose situé hors champ. Son visage, un peu replet, était marqué par des joues rosies. La peau était par ailleurs bien blanche et dense, épaissie par le relief de la touche du peintre, et contrastait avec une masse de cheveux cerclés d’un serre-tête et glissant cependant jusqu’au dos d’une façon désordonnée : une sorte d’ébouriffement, qui soulignait le naturel populaire, paysan, du modèle. Il y avait aussi sa poitrine, compressée et gonflée. Au niveau du décolleté enflait ainsi la courbe des deux seins collés l’un à l’autre sous une chemise blanche, elle-même couverte d’une blouse d’un rouge corallin. À l’arrière-plan, le décor particulièrement indistinct, tout en tons bruns et gris, pouvait suggérer des aspérités rocheuses aussi bien qu’un ciel lourd du Nord et, par son absence même d’élément précis, concentrait plus encore l’attention sur cette jeune fille libre, joyeuse et négligée.

Mona l’observa longuement, près de vingt minutes, puis examina le cartel et fronça les sourcils.

– C’est quoi, « une bohémienne », Dadé ?

– Pour tout dire, Mona, à l’époque où est exécuté ce tableau, vers 1626, on ne le savait pas exactement… Les bohémiens constituaient un peuple mystérieux, considéré comme exotique, avec des mœurs et des pratiques marginales. Ils étaient nomades, c’est-à-dire qu’ils ne restaient jamais très longtemps au même endroit et, sans attache fixe, ils vivaient au fil du temps, parcouraient les chemins, sans intégrer les corps de métiers traditionnels. Ils faisaient évidemment un peu peur mais, d’un autre côté, ils incarnaient une forme de liberté qui avait une aura fascinante. Ils étaient réputés pour leurs talents de musiciens et on leur prêtait des dons de magiciens : celui de deviner l’avenir, notamment en lisant dans les cartes, les boules de cristal ou les lignes de la main.

– L’avenir ? Hé, Dadé, à moi, il m’arrivera quoi ?

Et Mona présenta sa paume. Que cette question, formulée avec une langueur pathétique, fit mal à Henry… Il y entendait l’angoisse de la cécité, de l’ombre éternelle, il y entendait sa petite-fille perdue dans une nuit sans lune et sans étoiles. Était-ce possible ? Était-ce vraiment possible ? Mona examinait sa propre paume, y traquait un signe, un bout de message, un petit phare lumineux dans les sillons de sa peau rose. Elle replia les doigts, serra fort le poing. C’était déchirant. Henry sentit son cœur se décrocher et se ratatiner au fond de son estomac. Mais il repensa, avec la volonté de fer dont il était capable dans de tels moments, à l’impérieuse nécessité de son projet auprès de sa petite-fille si, d’aventure, les ténèbres devaient bâcher sa vue.

– Et moi, Mona, j’aimerais surtout que tu me dises ce que tu penses de cette Bohémienne…

– Boh, c’est dur à dire, Dadé. Quand tu m’emmènes au Louvre, c’est pour voir des hommes et des femmes un peu jolis, hein ? Enfin, j’avais l’impression… Les déesses de Botticelli, la Joconde de Léonard, l’Esclave de Michel-Ange, c’était « waouh ». Là, sans te vexer, disons que je la trouve moins belle. (Elle marqua un long silence.) Et en même temps…

– Quoi ?

– Et en même temps, si l’artiste l’a peinte, c’est qu’il devait la trouver jolie, hein ?

– Très certainement. Je ne sais pas s’il aurait utilisé ce mot-là, mais il lui trouvait quelque chose, en tout cas, tu as raison. Quelque chose digne d’être l’objet d’un portrait. Il faut que tu comprennes cela, Mona : depuis les débuts de la Renaissance, au XVe siècle, il y avait de plus en plus d’individus qui se faisaient portraiturer. Ils payaient – parfois très cher – les artistes pour représenter leur visage, et il s’agissait bien souvent d’insister sur les qualités physiques, de gommer les défauts, de faire rayonner la personne en la présentant sous un jour avantageux, prestigieux : des habits élégants, une activité valorisante. Et ces personnes étaient généralement des gens riches, haut placés dans la société. Leur portrait consolidait leur image, leur stature et leur pouvoir. C’est pourquoi il y a tant d’effigies de princes ou de rois, dans les allées du Louvre.

– Oui, mais il y a aussi des peintures avec des gens du peuple. Je me souviens du tableau de Titien : il y avait ce garçon de la campagne qui jouait de la musique avec quelqu’un de bien habillé !

– Très juste ; mais ce n’était pas un portrait. Rappelle-toi : Titien n’isolait pas ce garçon. C’était ce qu’on appelle dans le vocabulaire artistique « une scène de genre », c’est-à-dire une scène populaire, tirée de la vie quotidienne, où il y a une action. Dans le portrait, il n’y a pas vraiment d’action ; tout est figé comme dans l’éternité.

– Oui, sauf que moi, bah j’ai l’impression qu’elle bouge, la Bohémienne, et même, même, qu’elle se retourne… Comme ton Orphée…

À ce souvenir, elle grimaça.

– Bonne objection, Mona : elle est en train de se tourner vers quelque chose ou quelqu’un à l’extérieur du cadre : nous ne savons pas ce que c’est mais, oui, un élément attire son attention. Et cela la fait sourire. Elle est donc prise dans le cours d’une action, en effet…

– Laquelle ?

– C’est impossible à dire, mais l’artiste est néerlandais ; il s’appelle Frans Hals. Et la Hollande, dans la première partie du XVIIe siècle, est un pays où l’on peint énormément de moments joyeux et populaires où s’amusent des gens simples : des danses, des repas, des fêtes dans la rue ou dans les auberges. Des scènes de genre, des épisodes anecdotiques du quotidien, où crépite un franc et chaleureux plaisir.

– Comme un goûter d’anniversaire avec Jade et Lili !

– Remplace les jus de fruits et les sodas par du vin et de la bière et c’est à peu près cela, Mona… Et maintenant regarde attentivement ce que fait Frans Hals. Il isole sa Bohémienne du reste de la scène, il lui offre un cadre pour elle seule : le tableau est donc à la frontière entre la scène de genre et le portrait. Ou, pour le dire autrement, la scène de genre glisse, par un simple procédé de cadrage, vers le portrait. Et c’est là la clé de ce tableau : cette jeune fille ébouriffée, aux pommettes rougeaudes, un peu saoule peut-être, qui appartient à un groupe social marginalisé – les bohémiens –, se voit accorder des honneurs traditionnellement réservés aux individus nobles et riches. On ne saura certainement jamais de qui il s’agit : elle demeurera pour toujours une bohémienne parmi d’autres, mais Frans Hals cherche à susciter l’estime pour elle-même et les siens.

– Il était bohémien, Frans Hals ?

– Non. Et il a réalisé des portraits de gens de toute condition. Il était particulièrement apprécié pour sa manière d’appuyer sa touche, de la rendre visible, presque palpable, de sorte que sa peinture ne donne pas l’illusion d’une texture continue mais relève plutôt d’une juxtaposition, dynamique et légèrement saccadée, de pans de couleur. Une telle technique peut paraître abrupte, presque choquante, mais elle est surtout plus énergique. Les visages gagnent alors en vitalité.

– On dirait qu’ils sont vraiment là, quoi ! Qu’on peut les toucher !

– Exactement. C’est pourquoi Frans Hals fut abondamment sollicité dans la ville hollandaise de Haarlem où il habitait : de grandes guildes de marchands, de riches gentilshommes, de hauts dignitaires voulaient leur effigie signée de sa main et, contre de belles sommes, grossissaient les rangs de sa clientèle. Mais ce n’est pas tout : sans commanditaire, simplement par amour des gens et pour transmettre sa considération envers le petit peuple, Hals figurait volontiers des individus ordinaires, pour faire sentir leur caractère ; il peignait des « trognes », disait-on, où l’expression pouvait virer à la trivialité ou à l’outrance. Il exaltait dès lors des émotions fortes, incarnées, humaines, que fuyaient bien souvent les portraits officiels de modèles qu’on prétendait importants.

– D’accord… Dadé, c’est quoi la leçon du jour ?

– Elle est très simple. Frans Hals nous dit que cette Bohémienne, avec toutes ses imperfections, avec tous ses travers, avec sa vulgarité et la réputation trouble attribuée à son peuple, mérite autant de déférence que les nobles, les notables. Voilà pourquoi Frans Hals l’a couchée sur sa toile, et il n’avait pas besoin d’être bohémien pour ce faire. Seulement d’être artiste… Ce qu’il nous murmure, c’est qu’il faut respecter les petites gens.

– C’est compris, Dadé…

Dans le dos d’Henry Vuillemin, une jeune visiteuse, constellée de taches de rousseur et munie de grosses lunettes rouges et rondes, avait tout écouté, sans ciller. Un garçon, à la mèche si longue et ondulante qu’elle semblait matérialiser le vent sur son visage, se tenait à côté d’elle. Il avait l’air terrassé par l’échange auquel il venait d’assister, partagé entre incrédulité et admiration.

– Pardonnez-moi, monsieur, osa-t-il, c’est votre petite-fille ? Vous êtes son grand-père ?

– Oui. C’est cela, mon jeune ami. Et je vous retourne l’indiscrétion : est-ce donc votre fiancée ?

– On ne sait pas, répondirent-ils timidement, en chœur.

– Eh bien, prenez le temps d’y réfléchir, et excellente journée !

En quittant le Louvre, Henry devint songeur. Il méditait ce qui avait dû motiver l’intervention du garçon. À coup sûr, ce dernier n’en était tout simplement pas revenu que des propos d’une telle richesse, d’une telle profondeur, puissent passer d’un vieil érudit à une petite fille. Fort de cette conviction, Henry s’amusa à rembobiner le film de son dialogue avec Mona. De quoi lui avait-il parlé aujourd’hui ? Entre autres de l’histoire du portrait depuis la Renaissance, de la sociologie de la Hollande du XVIIe siècle ou encore des techniques picturales de l’empâtement. La fillette n’avait peut-être pas tout compris – et c’était bien normal – mais elle avait voulu tout absorber, ne rien manquer et, objectivement, cet appétit s’avérait déjà prodigieux en soi. Pourtant, du point de vue d’Henry, l’extraordinaire n’était pas cela. L’extraordinaire se situait ailleurs. Il résidait aussi, sinon plus, dans le langage de l’enfant, dans sa « petite musique », dont il soupçonnait qu’elle faisait résonner quelque chose d’absolument singulier. Quoi donc ? Il l’ignorait toujours. Alors, il se contentait de le pressentir, à défaut de le circonscrire. Depuis longtemps déjà, il cherchait la réponse, sans succès. Et ce mercredi, grâce à ce garçon, il se demandait si quelqu’un d’autre que lui, en écoutant très attentivement Mona – chacun de ses mots, chacune de ses phrases –, aurait été capable de résoudre le mystère à sa place… Certainement. Peut-être. Ou pas. Et d’ailleurs, cette énigme existait-elle ou était-elle pure spéculation de sa part ?

Quant à Mona, plus ou moins consciemment, elle s’attelait à fixer un cap droit devant elle. Elle pensait encore à cette histoire d’Orphée, d’Eurydice et des Enfers. « Mais quel idiot ! Quel idiot ! » ruminait-elle intérieurement en se figurant l’instant fatal où le poète faisait pivoter sa tête.

– Dadé, s’il te plaît, dis-moi pourquoi Orphée, il se retourne ? C’est si bête quand même !

– Tu comprendras un jour, Mona, le jour où tu tomberas amoureuse.

7

Rembrandt

Connais-toi toi-même

Camille était décidée : cette fois-ci serait la bonne, elle demanderait enfin, à l’occasion de la visite de contrôle auprès du Dr Van Orst, si oui ou non, Mona risquait de replonger dans la cécité et, pire, de perdre définitivement la vue. Depuis un mois et demi, cette question ne lui était jamais sortie de l’esprit plus d’une heure. Elle ne parvenait pas à se concentrer de manière continue sur une tâche sans que se profile cette hantise au bout de quelques minutes. Cela l’épuisait d’autant plus qu’elle s’était juré de ne rien consulter sur Internet, et que la volonté déployée pour résister à cette tentation avait fini par l’excéder. Camille se disait que, du moins, l’avis d’un médecin l’aiderait à canaliser un peu cette obsession lancinante. Elle marchait rapidement, sa fille à ses côtés, dans les couloirs du métro Châtelet, et se répétait en boucle une double question : « Mona risque-t-elle un jour de perdre la vue ? Quelle en est la probabilité ? »

Et puis, dans un des innombrables corridors gris de la station, tandis que le pas de Camille s’emballait à nouveau, Mona retint sèchement sa mère. Toute à ses pensées, étanche à la foule et au tintamarre ambiant, fébrile et résolue, Camille sentit soudain son pied buter sur un obstacle. Elle valdingua. C’était la jambe d’un sans-abri allongé par terre et Camille, à bout de nerfs, aboya :

– Mais faites attention, merde !

L’homme, décontenancé, peina à réagir. Il répondit juste avec une politesse embarrassante :

– Je suis non-voyant, madame.

Alors Camille vit, en une fraction de seconde, le mot « aveugle » écrit en majuscules parmi quelques phrases griffonnées sur un bout de carton usé appelant à la générosité ; elle vit les lunettes noires tombées par terre sous l’effet du choc ; elle vit le pantalon bleu de Mona juste à côté. Elle venait de heurter un sans-abri aveugle dans un couloir du métro au moment précis où elle emmenait sa fille à l’hôpital en craignant pour ses yeux. Un gigantesque frisson lui glaça le corps. Sans un mot, presque paniquée, elle se releva et se précipita dehors avec Mona. Après avoir fait mine de regarder son téléphone, elle prétexta un imprévu professionnel et annonça à sa fille :

– On n’ira pas chez le docteur aujourd’hui, chérie. Je dois rentrer à la maison.

Une histoire persane du Moyen Âge raconte que, sur un marché de Bagdad, un vizir fut un matin effrayé de croiser la Mort, obscurément vêtue et décharnée, car celle-ci esquissa un geste vers lui, qui était pourtant jeune et bien portant. Le vizir vint trouver son calife et lui annonça son départ immédiat pour la cité de Samarcande afin d’échapper à cette funeste invitation. Le calife accepta et son homme partit au galop. Troublé, le calife convoqua cependant la Mort et lui demanda pourquoi elle avait menacé sur le marché de Bagdad un vizir vaillant, en pleine force de l’âge. La Mort rétorqua : « Je ne le menaçais pas, j’ai simplement eu un geste de surprise ! Je tombe sur lui de bonne heure. Il est en plein marché à Bagdad. Cela m’a étonnée, car nous avons rendez-vous ce soir même, à Samarcande… »

Camille repensa à cette légende, qui l’avait toujours terrifiée. Elle eut le sentiment de vouloir échapper en vain au destin ou, plus exactement, d’y soustraire maladroitement sa fille ; car annuler ce rendez-vous avec le docteur pour fuir un diagnostic était absurde et ne protégerait personne du malheur. Elle appela pourtant le cabinet du Dr Van Orst et, d’un ton cérémonieux, reprit date pour plus tard, bien plus tard. Quand elle raccrocha, elle vit Mona toute sombre.

– Qu’est-ce qui ne va pas ?

– Ça va…

– Je te connais par cœur, Mona. Tu es contrariée. Mais on retournera voir le docteur. Tu verras, tout ira bien.

– Maman… C’est juste la façon dont tu as parlé au pauvre monsieur dans le métro…

Mona avait raison. Confuse, Camille rebroussa chemin pour présenter ses excuses et demander des nouvelles au pauvre homme. Il avait disparu.

*

Aux enfants, on apprend qu’il est mal de mentir. Et Mona savait qu’elle mentait à ses parents en prétendant se rendre chez un pédopsychiatre chaque semaine alors qu’elle déambulait au musée avec « Dadé ». Elle s’en ouvrit à celui-ci et lui parla de Pinocchio… Est-ce qu’elle-même, chaque mercredi, se transformait un peu à mesure qu’elle dupait sa mère, son père ? Est-ce que cela se voit, quelqu’un qui trompe et leurre ? Henry lui frotta le nez : de ce côté-là en tout cas, rien n’avait bougé, la rassura-t-il. Et il rit de bon cœur. Mais il ne voulait pas non plus se compromettre dans une apologie pure et simple de la mystification, fût-elle irréprochable dans son objet. L’affaire était moralement trop grave pour être traitée à la hâte. Comment faire comprendre à une enfant élevée dans l’honnêteté ce qu’étaient les entre-deux, les entrelacs du vrai et du faux ? Comment délayer les conceptions binaires du bien et du mal sans la désoler, la désorienter, ni la décevoir ? C’était une tâche insurmontable, et Henry savait pertinemment que seule l’expérience de la vie était capable de telles modérations ; la verticalité de son discours serait contre-productive avec Mona. Et tandis qu’il réfléchissait en approchant du Louvre, il se dit que c’était certainement le moment de gagner le deuxième étage de l’aile Denon. Le moment juste pour évoquer la notion de clair-obscur…

Sur une toile d’un bon mètre de hauteur se tenait assis de trois quarts un homme d’âge mûr, coiffé d’un bonnet d’intérieur blanc, éclairé par une lumière venant de l’angle supérieur gauche de la composition. De part et d’autre d’un nez empâté, les yeux, fixés sur le spectateur, se montraient vagues et mélancoliques, tandis que la peau burinée, s’affaissant au niveau des joues rougies, éclatait dans la lueur vaporeuse. Il avait une ride tragique au front, un pli plus tendre, plus ironique aussi, au coin de la bouche. Une légère barbe négligée et les boucles des cheveux donnaient une note grisonnante à cette tête, sous laquelle tout était beaucoup plus sombre. Le manteau du modèle, sans se confondre avec l’arrière-plan obscur, donnait du moins l’impression de peiner à s’en détacher, voire de s’y perdre. La clarté revenait, plus bas encore, aux alentours de la taille, pour révéler une main tenant une canne à peindre – une baguette en bois destinée à soutenir la main des artistes pour l’exécution des détails –, et la seconde agrippant ensemble un chiffon, des brosses et une palette sur laquelle se découpaient trois couleurs : du vermillon, du mordoré et une tache de blanc au cœur de laquelle se nichait un soupçon de noir. Enfin, sur le côté droit, l’arête d’un panneau de bois apparaissait. C’était le dos d’un tableau auquel travaillait ce personnage.

– Encore un portrait, avança Mona au bout de onze minutes, comme celui de la Bohémienne, et là encore, on voit bien les marques de peinture : je veux dire, les touches bien épaisses. La Bohémienne était toute gaie ; lui est triste, au contraire. Mais les deux ont quand même quelque chose qui se ressemble…

– Eh bien, Mona, tu m’impressionnes ! C’est seulement la septième œuvre que nous venons regarder, et ça y est, tu commences à te faire un œil. La Bohémienne était de Frans Hals, et ce tableau est un portrait du peintre Rembrandt par lui-même : un autoportrait, donc, un genre alors plutôt nouveau, qui avait vu le jour aux alentours de 1500. Rares étaient les autoportraits où l’artiste osait se représenter dans son atelier, ses outils à la main. C’est le cas dans celui-ci, que Rembrandt réalise à l’âge de cinquante-quatre ans. Il est né deux décennies après Frans Hals – en 1606 précisément – mais les deux hommes se connaissaient et appartiennent, comme tu as réussi à le percevoir, à une même école : celle des Hollandais du XVIIe siècle. Frans Hals a fait toute sa carrière dans la cité de Haarlem, tandis que Rembrandt, originaire de Leyde, une ville universitaire, a très vite gagné Amsterdam, un port foisonnant, prospère, recevant des produits du monde entier, dont l’artiste était friand. Tu ne le vois pas là, mais parmi la quarantaine d’autoportraits peints par Rembrandt de sa jeunesse à sa mort, en 1669, nombreux sont ceux où il se met en scène avec des costumes orientaux, des parures ou des armures – autant d’accessoires insolites qu’il achetait sur les foires ou dans les ventes aux enchères et collectionnait.

– Rembrandt aurait été un bon client pour papa !

– Certainement. Tiens, d’ailleurs, comme ton père, Rembrandt était également marchand. Au rez-de-chaussée de sa grande maison du quartier juif d’Amsterdam, il tenait boutique, vendait ses peintures, ses gravures mais également celles d’autres artistes. On peut encore visiter cette demeure aujourd’hui, tu sais.

– J’aimerais tant y aller !

– Tu iras, Mona, sois patiente. Et tu verras : Amsterdam est partout traversée de canaux ; la ville donne l’impression de tanguer sur les flots. L’hiver, l’atmosphère est brumeuse, énigmatique. L’ambiance y est mystérieuse et l’on retrouve bien souvent ce mystère dans les tons des peintres du nord de l’Europe. Et de Rembrandt en particulier.

– Je crois que je comprends, Dadé ! À Amsterdam, il fait humide, froid et nuit tôt… Et donc les peintres de là-bas, ils avaient un style qui ressemblait à la ville où ils vivaient ! Et c’est pour ça que ce tableau de Rembrandt, il est comme embrouillé… J’ai bon ?

– Un honorable huit sur dix, Mona.

Elle se félicita de sa note.

– Mais, se hâta-t-il de reprendre, garde-toi de penser qu’une géographie, avec ses paysages et sa météorologie, détermine un style de peinture. On oppose en effet bien souvent l’éclat solaire de l’art italien de la Renaissance à la froideur des humeurs plus sourdes des Hollandais. Ce n’est pas faux, mais il faut de la nuance à tout cela. Rembrandt fut très influencé par un Italien qui, lui-même, était une sorte de maître des ténèbres. Son nom était Caravage. Il avait mené jusqu’à sa mort en 1610 une carrière brève et fulgurante marquée par de nombreux scandales – il avait été criminel, avait enduré plusieurs séjours en prison –, mais il avait surtout bouleversé la peinture en proposant une innovation majeure : l’usage de contrastes intenses au sein d’une même composition. Le clair-obscur.

– Oh ! C’est beau comme mot !

– Et c’est plus beau encore en italien : il chiaroscuro. (Mona répéta le terme pour l’assimiler.) Avec le clair-obscur, le noir n’était plus une injure à la couleur, ni sa négation ; il devenait son porte-voix. Et le noir se mit à envahir le tableau, à le dévorer.

Ces mots eurent sur la mémoire de la petite l’effet de la foudre et, regardant l’autoportrait de Rembrandt, elle fut soudain secouée d’un tremblement. Elle se blottit contre son grand-père, lequel reprit son explication en adoucissant la voix.

– Rembrandt préparait ses tableaux en posant d’abord une couche brune, homogène. Cela faisait son fond. Il distribuait ensuite les zones lumineuses ; j’entends qu’avant même d’avoir commencé à figurer quoi que ce soit, il décidait des endroits qui rayonneraient plus vivement à la surface de sa toile. Après quoi, sa technique s’apparente à une lente révélation du sujet, comme si celui-ci émergeait des ténèbres. Cependant – et c’est là la subtilité du clair-obscur –, tout ne se révèle pas à parts égales : les zones lumineuses déterminées au départ de la composition seront beaucoup plus ardentes et pénétrantes.

– Moi, je trouve qu’il éclaire son visage, là. Il devait beaucoup s’aimer !

– Attends, écoute encore. Et rappelle-toi ce que je t’ai dit au sujet de Raphaël : il était prince parmi les princes et, partout en Europe, le statut de peintre commençait à changer avec la Renaissance. Au XVIIe siècle, Rembrandt héritait de cette évolution, de cette considération nouvelle : il n’était désormais plus perçu comme un simple artisan, doué de qualités manuelles et d’un savoir-faire mécanique ; il devenait un artiste auquel on reconnaissait de l’esprit, du génie, une singularité. Il était donc logique que Rembrandt affirme sa propre individualité en se portraiturant ; il était tout aussi attendu que des collectionneurs désirent une image de cet homme, qui était une véritable vedette à Amsterdam.

– Est-ce que Rembrandt était comme Raphaël ? Il était très riche avec beaucoup de gens dans son atelier ?

– Rembrandt a eu en effet un grand nombre de collaborateurs, et l’argent ne manquait pas. Mais tel que tu le vois là, c’est un homme ruiné, qui vient d’être déclaré en faillite en 1656, pour être précis.

« Faillite » ! Le mot était familier à Mona qui, au détour d’une conversation, l’entendait sortir comme de la vapeur de la bouche grondante de son père.

– Ça lui est arrivé comment, à Rembrandt ?

– Il a d’abord joui d’un formidable succès, recevait de nombreuses commandes de la part de grandes corporations, c’est-à-dire des associations de métiers : médecins, magistrats, militaires… Il était cependant de caractère très indépendant ; il n’aimait pas toujours les mécènes et malmenait ses commanditaires en exigeant par exemple pour les portraits des temps de pose horriblement longs, ou en tardant à livrer ses œuvres achevées tant qu’il n’était pas satisfait du résultat. Et cela pouvait durer des années ! À une époque où l’existence était bien plus courte que maintenant, tu peux imaginer la colère de certains clients, qui finissaient parfois par lui intenter un procès ! Mais Rembrandt ne sacrifiait rien au succès commercial : chacun de ses tableaux devait être conforme à sa vision. Dès lors, son train de vie l’écrasa de dettes, si bien qu’il dut un jour se déclarer en faillite. Il vendit – pour trois fois rien – tout ce qu’il possédait, déménagea de sa magnifique demeure, eut divers démêlés avec la justice. Et il traversa de surcroît de nombreux drames personnels : d’abord frappé par la mort de trois enfants et, en 1642, de sa femme Saskia, il dut souffrir, en plus de la ruine, la disparition de sa compagne Hendrickje emportée par la peste. Et celle de son fils Titus…

– Comment est-ce possible de continuer à peindre quand on a une vie si horrible ?

– Justement, Mona, cet autoportrait inscrit dans l’image de l’artiste l’oscillation de la gloire et de l’infortune. Il exprime une mélancolie profonde et le clair-obscur, avec ses accès de couleur et ses abîmes d’ombre, montre combien Rembrandt a conscience de la fuite des années. Il ne signe pas seulement une autopsie de lui-même ; il ose faire celle du temps qui passe, de la lutte perdue d’avance entre l’être et le non-être. To be or not to be, clamait Hamlet dans la tragédie de Shakespeare jouée en 1603. Un demi-siècle plus tard, l’autoportrait de Rembrandt le murmure aussi. Et autre chose encore…

– Quoi, Dadé, qu’est-ce qu’il murmure ? Je veux l’entendre…

– Tends l’oreille, Mona. Gnôthi seautόn.

– « Gnoti » quoi ?

– Gnôthi seautόn… Connais-toi toi-même. C’est du grec ancien : la formule inscrite à l’entrée du temple de Delphes, formule qu’aimait à rappeler le philosophe Socrate durant l’Antiquité pour mieux signaler la place de l’Humain… L’Humain, ombre vague des dieux, et qui se croit pourtant un astre solaire. Connais-toi toi-même, avec tes forces mais surtout tes faiblesses et tes limites ; prends la mesure de ce que tu es, avec tes grandeurs fragiles et ta contingence. Rembrandt est conscient de son génie, et il s’en vante en campant devant un chevalet, la tête, les mains et la palette dans la lumière. Il est aussi un chrétien tourmenté qui se sait un homme misérable, digne de miséricorde. Regarde, Mona ! Sur sa toute petite palette – les peintres n’en utiliseront de plus larges que plus tard –, il y a du vermillon, du mordoré et du blanc. Ce sont les couleurs qui permettent de rendre la carnation, la chair, la peau. Rembrandt insiste. Ce qu’il peint, c’est d’abord son corps, ce corps scruté, vu et revu dans ces vastes miroirs plats apparus au début du XVIIe siècle, d’un verre poli plaqué sur du mercure : ce corps qui s’use. Ce qu’il peint, c’est son incertaine vérité. Gnôthi seautόn…

Au-dehors, l’hiver aidant, la fin d’après-midi se confondait avec le soir. Le solstice de décembre était pour bientôt. Le jour alors recommencerait à reprendre du terrain sur la nuit. Le clair ferait lentement fléchir l’obscur. Et Mona voulait y voir un message caché, l’idée que, quand même, la lumière l’emportait toujours. Car, dans Paris, les décorations de Noël clignotaient…

8

Johannes Vermeer

L’infiniment petit est infiniment grand

C’était la fin des vacances. Le réveillon avait été maussade et Mona s’était étonnée de ne pas avoir senti la même excitation que les années passées à l’idée de déballer ses paquets au pied du sapin. Et puis, il n’y avait pas eu d’animaux parmi les cadeaux, ni chien ni chat, contrairement à Lili qui s’était fait offrir un petit minet par ses parents. Paul et Camille donnèrent en revanche à Mona le droit d’accueillir ses deux meilleures amies dans sa chambre pour le nouvel an, et de profiter de cette nuit un peu spéciale, où l’on célèbre la capacité du monde à se régénérer, à recommencer son cours, pour s’amuser avec elles jusqu’à l’aube si elles en trouvaient l’énergie. Jade menait la soirée, avec ce talent rare qu’ont certains, dès le plus jeune âge, de ne rien concéder à la monotonie. Très tard, décision fut prise d’essayer un jeu nommé « Action ou Vérité ». Jade prétendit y avoir été initiée par ses grands cousins, l’été précédent. C’était faux : elle n’avait été que spectatrice, sans y participer, d’une séance électrique où l’énervement collectif confinait à la transe. Elle s’était sentie à la fois révulsée et séduite par la simplicité cruelle et l’efficacité du principe, rêvant longuement de cette heure où elle pourrait y goûter à sa guise, avec ses amies à elle. La règle est la suivante : à tour de rôle, les participants se voient proposer le choix entre la réalisation d’une action, volontiers transgressive et dictée par les autres, ou l’aveu d’une vérité découlant d’une question, de préférence indiscrète.

Lili était enthousiaste et Mona suivit Lili. Alors Jade commença :

– Action ou vérité ?

Et Lili cria :

– Action !

Elle fut sommée d’aspirer par le nez une perle de moutarde posée sur une cuillère. Elle accomplit bravement sa mission, non sans sentir son visage brûler de l’intérieur, lançant ainsi la partie. Les défis succédèrent aux défis : jeter une bombe à eau par la fenêtre, appeler un numéro de téléphone au hasard et dire « Bonne année ! », toquer à la porte des parents qui dormaient… On riait bien. Et, très vite, sans qu’elles aient eu besoin de le formuler, les trois filles sentirent qu’il y avait dans cette course folle un potentiel destructeur insensé qui supposait de ne pas dépasser certaines limites, au-delà desquelles l’humiliation menaçait de supplanter le jeu ou, pire encore, d’en devenir un.

Enfin, Mona s’aventura.

– Action ou vérité ? lui demanda une énième fois Lili, tout essoufflée.

– Vérité, répondit Mona en agrippant le pendentif fétiche de sa grand-mère.

Après un moment de suspension, il y eut un conciliabule entre Jade et Lili pour savoir ce qu’elles souhaitaient faire apparaître d’enfoui, d’inavouable, chez leur camarade. Elles en étaient confusément gênées et enivrées. Et puis, elles furent surprises de constater qu’elles désiraient apprendre exactement la même chose.

– Qui est le garçon, à l’école, que tu rêves d’embrasser ?

L’esprit a des réflexes presque musculaires. Le nom et le visage qui vinrent à celui de Mona lui faisaient si mal qu’une infinité d’écrans, de parades et d’artifices lui envahirent la tête, sans même qu’elle mobilise d’énergie pour les rechercher. Mais Mona refusa cette facilité. Elle fit un effort sur elle-même pour accéder à la sincérité, et ce n’est qu’au terme d’une sorte de lutte avec sa gorge nouée qu’elle confia, inquiète, troublée, mais fière :

– C’est Guillaume.

– Guillaume, le redoublant ? tonna Jade, incrédule.

– Oui. Je le déteste. Et… et… Enfin, oui, c’est lui, c’est Guillaume.

*

Parmi les éléments qui n’avaient jamais eu prise sur Mona, de toute son enfance, il y avait le père Noël. D’aussi loin qu’elle s’en souvienne, elle avait toujours trouvé grotesque et triste cette image fabriquée de papy débonnaire et prodigue en cadeaux. Incapable d’y croire, elle n’avait jamais éprouvé que de la pitié pour les pauvres diables qui arboraient, dans les rues et les magasins, cet habit ridicule et cette barbe blanche censés réjouir les petits. Elle détournait alors le regard parce qu’elle aurait voulu, par un opportun renversement des rôles, les réconforter d’être ainsi grimés et avilis. Peut-être ceci lui venait-il du fait qu’Henry, son grand-père maigre et rasé de frais, avait une apparence opposée à celle de cette invention commerciale balourde. Cela ne l’empêchait pas d’être fort généreux. Il avait ainsi décidé, ce mercredi-là, d’offrir un Vermeer à Mona.

L’œuvre était petite, d’un format rectangulaire proche du carré, et montrait de profil, tourné vers la gauche de la composition, un homme assis – ou plutôt se levant très légèrement de sa chaise en bois – dans son cabinet d’étude. Jeune, doté de cheveux longs châtains, le savant venait toucher de la main droite un globe posé sur un secrétaire et cette main, dont le pouce s’écartait, tel un compas, de l’index et du majeur, semblait épouser la courbe de l’objet sur lequel se dessinaient quantité d’inscriptions mystérieuses. Il était habillé d’un ample manteau d’une couleur imprécise : un pigment vert qui avait tourné au bleu avec les années. En plus du globe, le secrétaire était recouvert d’une lourde étoffe outremer à motifs fleuris. Elle bouffait, ondulait et masquait partiellement un astrolabe. Le meuble était également occupé par un livre ouvert qui faisait face au savant. Sur la gauche, on voyait un mur troué d’une fenêtre quadrillée par laquelle pénétrait une chaleureuse lumière septentrionale. Perpendiculairement à la fenêtre, l’arrière-plan, distant d’à peine un mètre du personnage, comprenait une armoire surplombée de livres et couverte d’une carte. Enfin, tronquée sur sa partie droite, était accrochée une peinture encadrée où vaquaient des silhouettes grises peu lisibles – un tableau dans le tableau.

Ce huitième passage au Louvre, devant L’Astronome de Vermeer, fut le premier où Mona éprouva pleinement, sincèrement, un plaisir sensoriel. Jusqu’alors, elle avait surtout accepté le contrat passé avec son grand-père et tirait son plaisir – néanmoins réel – de l’échange tissé avec lui. Elle ne le lui dit pas mais, cette fois, elle aurait pu se contenter d’être seule devant le foisonnement d’objets et de matière concentrés dans si peu de peinture. Là, devant L’Astronome, elle regarda en silence le savant méditant et ce torrent de lumière douce, oubliant d’y réfléchir en vue de la discussion. Henry s’en rendit compte. Et le spectacle de ce détachement, où l’enfant vogue vers des territoires qui semblent tellement éloignés des joies du premier âge, l’émerveilla. Il en fut fier et, au fond de son cœur, très légèrement peiné, parce qu’il anticipait sa propre absence dans cette étrange discordance temporelle.

– Il est bizarre, ce globe…, attaqua enfin Mona. Normalement, on devrait voir des pays et, là, il y a des animaux à la place. Vraiment bizarre…

– C’est normal, car c’est un globe céleste ; c’est une sphère qui dessine la carte du ciel à destination des astronomes avec des constellations symbolisées par les signes du zodiaque. Impossible d’y reconnaître nos côtes et frontières, donc ! Cet Astronome que tu as devant les yeux fait pendant à un autre petit tableau qui n’est malheureusement pas au Louvre, et qui s’appelle Le Géographe. Tu y retrouverais exactement le même garçon au visage frais et aux cheveux longs, dont les traits sont d’une finesse toute féminine. Mais dans Le Géographe, il est peint avec un globe terrestre.

– Moi, Dadé, j’aime bien l’histoire, et moins la géographie…

– Eh bien, tu as tort, Mona. Parce que l’une ne va jamais sans l’autre. Et je vais d’ailleurs te le prouver tout de suite en t’expliquant le contexte de la production de cette toile, à la fin des années 1660. Dans le nord de l’Europe, figure-toi deux territoires qui s’opposent farouchement. Il y a d’abord les Flandres. Ce pays, qui correspond aujourd’hui plus ou moins à la Belgique, subit au XVIIe siècle la domination impériale de la famille la plus puissante du continent : les Habsbourg. Les Habsbourg sont catholiques et veulent à tout prix exalter leur règne et leur religion. Ils veulent donner une image triomphale du catholicisme après des années de luttes sanglantes avec l’autre branche du christianisme née cent ans auparavant : les protestants, qu’on appelle aussi les réformés. Leur stratégie de reconquête se nomme donc logiquement « la Contre-Réforme », et elle fait suite à l’épouvantable guerre civile qui a déchiré l’Europe entière. Parmi les artistes, le grand nom de cette reconquête a été Rubens. Mort en 1640, celui-ci a eu un atelier immense, à Anvers. Sa peinture colossale, monumentale, spectaculaire, était la digne héritière de l’art de Michel-Ange. Imagine-toi Rubens comme un homme incroyable, à la fois artiste, érudit, diplomate, homme d’affaires.

– Pourquoi tu me parles de cet homme alors qu’on est devant le tableau de quelqu’un d’autre ? Je pense que tu t’es trompé de salle, Dadé…

– Non, ma chérie, je ne me suis pas trompé. Et on ne pourra pas voir ensemble tout le Louvre, je le regrette bien. Mais je voulais te parler des Flandres pour que tu comprennes, par contraste, la nature de ces Pays-Bas qui leur sont voisins. Les Pays-Bas constituent une république ouverte à toutes les religions – et donc aux protestants –, libre d’esprit, qui connaît un très fort élan économique, avec le développement des villes. Et Vermeer n’est pas le messager héroïque d’une cause politique ou religieuse comme l’a été Rubens ; il s’avère plutôt le traducteur délicat d’un quotidien familier, qui n’a rien de misérable – tant s’en faut – mais qui n’a rien d’épique non plus. Il y a quelque chose de l’ordre du peu, du presque rien chez lui : très peu d’informations sur sa vie – on sait qu’il eut onze enfants et vécut à Delft mais on ignore même à quoi il ressemblait –, très peu d’œuvres connues – à peine une trentaine –, très peu de thèmes abordés et, enfin, des formats très peu imposants.

– Mais pourquoi on sait tant de choses sur les uns, comme Rembrandt, par exemple, et si peu sur les autres ?

– Comprends bien que, pour connaître un artiste, il nous faut des témoignages et des archives : des lettres, des journaux intimes, des traces de ce qu’il a acheté et vendu. Et certes, Vermeer était un peintre tout à fait renommé à l’époque et apprécié des collectionneurs : un seul de ses tableaux se monnayait l’équivalent de plusieurs années de salaire d’un maçon ou d’un ferronnier et ne pouvait être acquis que par des gens très riches ; il était donc aimé et sollicité. Mais il n’était pas non plus spécialement célèbre. Il s’inscrivait dans un réseau de peintres dans lequel il n’est pas l’inventeur le plus tapageur. Il reprend plutôt des sujets déjà traités par d’autres : des moments de vie domestique dans des atmosphères intimes, feutrées, où cohabitent dans l’espace un ou deux personnages et des foules d’objets souvent très sophistiqués. On pense par ailleurs qu’il utilisait une camera obscura, un accessoire d’optique qui préfigure notre appareil photographique moderne et qui lui permettait de capter son image en format très réduit, de faire des mises au point distribuant la netteté et le flou, et de poser, par un système de calque sur un verre dépoli, les bases structurantes du tableau et notamment les lignes de perspective. Plus tôt dans le siècle, Rembrandt avait eu un très bel atelier et Rubens une véritable fabrique saturée de dizaines de collaborateurs spécialisés dans toutes les tâches, depuis le broyage des couleurs jusqu’à l’élaboration des tapisseries ! Vermeer, lui, travaille seul et se contente d’exploiter toutes les mises en scène possibles des petites pièces de sa propre maison de Delft. Il fut donc cantonné à une vie discrète et, à sa mort, aucune archive, presque aucun document à son sujet n’a été gardé. Aussi a-t-il fallu du temps et, je dirais, le génie de certains regardeurs pour l’estimer à sa juste valeur, pour distinguer ses qualités véritablement uniques. Les très grands génies ont besoin de spectateurs alertes et visionnaires, Mona !

– Comme nous, Dadé !

– Comme toi, surtout ! Mais dans le cas qui nous occupe, on doit d’abord rendre hommage à un critique d’art du XIXe siècle du nom de Théophile Thoré qui, imagine-toi, a pu faire ses recherches sur Vermeer parce qu’il avait dû quitter la France après avoir été condamné à mort en 1849 pour ses engagements politiques. Il s’échappa et gagna notamment la Belgique et la Hollande, et en profita pour enquêter sur notre peintre, dont il exhuma de nombreux tableaux… Un véritable roman !

– Mais le personnage, là, il fait quoi avec son globe céleste ?

– On ne peut qu’émettre des suppositions mais il vérifie certainement une donnée, une mesure, quelque chose qui était dans son livre. Et il cartographie le cosmos…Tu sais, Mona, aux XVIe et XVIIe siècles, malgré les travaux de grands scientifiques comme Copernic, Kepler et Galilée qui prouvèrent que la Terre tournait autour du Soleil et non l’inverse, l’Église continuait d’imposer une vision dogmatique selon laquelle l’Homme est au centre de tout. Mais, dans la société prospère et éduquée qui est celle dans laquelle évolue Vermeer, cette conviction est battue en brèche. On veut percer les mystères de l’univers avec rigueur et méthode. Sur les océans naviguent les explorateurs, et dans les cabinets, on navigue à travers l’espace par le calcul et l’imagination. Et d’ailleurs, cet astronome que peint Vermeer, d’autres en ont montré avant lui, comme son confrère de Leyde Gerrit Dou, par exemple. Simplement, Gerrit Dou figure son astronome de nuit, avec une chandelle. C’est plutôt un astrologue, voire un alchimiste, une espèce de sorcier. Vermeer, lui, le campe dans la lumière du jour pour bien montrer qu’il s’emploie à un travail rationnel : cet homme étudie.

– Et le tableau, derrière, qu’est-ce que c’est ?

– C’est impossible à deviner. Vermeer n’offre aucun indice mais les historiens de l’art, par des recoupements et des déductions, ont réussi à identifier Moïse sauvé des eaux, c’est-à-dire le miracle qui a permis au premier des prophètes d’échapper à la mort et d’accomplir son destin de libérateur de son peuple. Tu peux y voir le symbole que tu veux, Mona. Pour ma part, je crois surtout que cette présence de l’histoire sainte au sein d’une scène de genre entend rappeler l’importance de la spiritualité. Elle doit nous épargner un contresens, qui ferait de la toile une exaltation béate de la Raison contre la foi… Tous ces accessoires – la sphère, l’astrolabe, les livres – renvoient à la mesure du monde, à sa marche et à ses éléments. Cette toute petite toile est exécutée d’une touche qui abonde en subtils pointillés, en grains de lumière, en coups de pinceau extraordinairement fins. Elle déploie dans un espace très serré un cosmos en miniature. Et partout, dans ces menus détails, surgit l’incommensurable magnitude du monde. Partout palpite son infini afin de mettre au défi notre entendement et de stimuler notre rêverie.

Henry allait-il ajouter que l’année suivante, en 1669, les Pensées de Blaise Pascal seraient publiées à titre posthume avec, entre autres fragments, ses considérations sur les deux infinis, le grand et le petit ? Il vit Mona saisie d’un certain vertige et se résolut à arrêter son explication ici. C’était déjà tellement grand pour une tête si menue. Pascal pouvait bien attendre… Sa petite-fille n’avait besoin que d’un chocolat chaud bien mousseux.

9

Nicolas Poussin

Que rien ne te fasse trembler

À la boutique, Paul n’avait rien vendu pour les fêtes de fin d’année, ou si peu : il s’était résolu à brader ses grandes affiches de cinéma, et s’était notamment séparé, pour quelques dizaines d’euros, au lieu des centaines qu’elle méritait, d’une affiche de Stalker d’Andreï Tarkovski – en parfait état, et signée de la main de l’illustrateur. Elle montrait trois personnages minuscules au milieu de dunes devant une immense porte où l’on reconnaissait un masque zoomorphe rappelant un chien ou un loup. Paul avait souffert de devoir accepter le médiocre marchandage auquel s’était livré l’acheteur, mais il en était là. Il n’avait en revanche pas cédé à Camille, quand elle avait proposé de lui acheter une large collection de vinyles 33 tours, soi-disant pour les offrir à ses camarades du milieu associatif. Paul y avait bien vu la marque de l’amour réel de sa femme, mais il avait également senti une insupportable part de pitié.

Ses problèmes de trésorerie devenaient préoccupants au point qu’il veillait désormais à réduire l’ensemble des charges. L’hiver avait beau être rigoureux, il s’acharnait à éteindre les convecteurs et n’usait que d’un minimum de lumière. Mais il ne lésinait pas sur le vin rouge qui s’avérait d’une chaleur réconfortante. Il le savait, pourtant : l’effet de l’alcool sur la dilatation des vaisseaux était provisoire et trompeur, et il ne fallait surtout pas imaginer qu’il aidait à lutter efficacement contre la sensation de froid. Paul n’en avait cure…

Après l’école, Mona s’était rendue à la brocante, un jour où Camille avait dû prolonger un travail de comptabilité dans l’association de défense des sans-papiers maliens qui soutenait le foyer de la rue Bara, à Montreuil. Mona adorait faire semblant de travailler comme un adulte et Paul, pour la distraire, lui confiait de petites tâches, qu’elle réalisait avec application. Elle se projetait, impatiente, dans la vie d’une « grande », toute fière, et ne comprenait pas ses parents quand ils regrettaient le temps de l’école et de l’enfance.

À la brocante, Mona avait deux craintes : le porte-bouteilles en acier hérissé de multiples bras ou pics qui lui évoquaient confusément un monstre infâme, et la trappe qui menait à une immense cave obscure. Elle n’éprouvait en revanche aucune réticence à se claquemurer dans l’arrière-boutique où elle avait l’habitude de recopier pour le compte de Paul des références de vieilles revues américaines chinées un peu partout. Les titres, en anglais, sécrétaient une sorte de magie incantatoire. Les opuscules étaient souvent rongés par des champignons, mais il y avait des amateurs à travers le monde entier – son père le lui répétait suffisamment. Tandis que Paul décrassait un juke-box qui poussait un son trop sourd, elle menait sa tâche avec un soin de moine copiste. De vieux tubes de France Gall résonnaient en boucle dans la brocante. Alors que passait « Cézanne peint », la poussière fit si brusquement éternuer Mona qu’elle en fut propulsée en arrière et percuta une étagère d’où chuta une énorme boîte qui s’éventra sur-le-champ. La fillette, au lieu d’appeler son père, l’examina et y découvrit, éparpillées sur un stock de magazines Life, des dizaines de petites figurines en plomb, manifestement oubliées. Malgré le maigre éclairage de la pièce, elle devina, du bout des doigts, une finesse qui la charma : étaient-ce là des jouets, des bibelots à vocation décorative ? Elle caressa la miniature d’un bouffon claquant des cymbales, dont elle admira la subtilité des reliefs et les touches de couleur nacrées, en particulier le rouge du bonnet. Cette beauté la décida à poser l’objet sur un présentoir de la boutique, dans un angle perdu de la vaste salle où étaient exposées les marchandises. Mona se disait que son père ne ferait de toute façon pas attention à cette figurine, petite, si petite, et que celle-ci, en retour, veillerait sur lui, comblerait dans l’ombre un peu de sa solitude.

*

Le temps était venteux, et le Louvre chauffé semblait dorloter ses visiteurs dans une grande enveloppe de soie. Mona portait un énorme manteau à capuche et des bottes fourrées débordantes de poils blancs. Son allure contrastait de façon saisissante avec le tableau printanier que l’emmena voir son grand-père.

Quatre bergers dans la nature entouraient un tombeau en pierre gris, lequel dominait la composition en son centre. Il mesurait environ un mètre et demi de hauteur si on le comparait aux personnages. Trois d’entre eux étaient de sexe masculin. Posté à l’angle gauche du monument, l’un était debout accoudé au couvercle, appuyé sur un grand bâton, jeune, habillé d’un drapé blanc virant au rose et ses cheveux bouclés couronnés de lierre. Il observait un deuxième pâtre accroupi à ses côtés, couvert à demi et plus mûr d’après sa barbe brune, qui examinait une phrase inscrite sur le tombeau. Posté à l’angle droit de celui-ci, le troisième personnage masculin faisait face aux deux premiers. Lui aussi fort jeune, vêtu d’un drapé rouge, il était debout mais penché, un pied chaussé d’une sandale blanche posé sur une pierre équarrie, et pointait de l’index les mots gravés. Mais sa tête s’en détournait. Il jetait un regard vers un quatrième personnage, féminin cette fois, qui avait posé une main sur son épaule. Cette femme était habillée de jaune et de bleu, le crâne enturbanné. Elle souriait, réprimait un rire peut-être. L’ensemble était tracé avec une clarté parfaite. Seules échappaient à la netteté générale les quatorze lettres creusant le sépulcre. Elles étaient un peu effacées, un peu masquées par l’ombre et les membres des deux pasteurs aux genoux fléchis. Au loin, il y avait deux arbres et, plus proche, un groupe de troncs et de feuillages. On apercevait à l’horizon un paysage escarpé de montagnes, sous un ciel bleu où s’étiraient quelques nuages. C’était une atmosphère de jour finissant, quoique très limpide.

– Eh bien, Mona, te voilà le nez dans la peinture depuis quinze minutes, immobile comme une branche et le dos voûté. Fais attention, il va casser…

– Oh, Dadé ! Attends encore un peu…

Henry regardait Mona et la sentait lutter devant le tableau – lutter de même que ces bergers luttaient devant le tombeau. Il y avait un écho saisissant entre sa petite-fille à l’extérieur du cadre et les personnages qui se trouvaient en son sein. Henry pensait en outre aux nombreuses hypothèses d’interprétation plus savantes les unes que les autres qu’il avait lues au sujet de ce chef-d’œuvre, en particulier à celles d’Erwin Panofsky. Ah ! Panofsky ! Ce nom, au panthéon de l’histoire de l’art, était totalement inconnu du grand public, mais Henry le vénérait comme les spécialistes de l’atome admirent Einstein. Et, de même qu’Einstein ambitionnait de découvrir la loi cardinale qui unirait les quatre lois de la physique, Panofsky avait cherché une sorte de loi ultime du regard et de l’image, sans bien sûr y parvenir tout à fait. Cela fascinait Henry, parce que rien ne semble plus évident que le rapport au monde par le regard, et que rien n’est pourtant plus insaisissable…

– Bon, Dadé, j’abandonne, lança brutalement Mona. Qu’est-ce qui est donc écrit sur cette pierre ? J’ai bien vu qu’il fallait lire le message puisqu’il préoccupe tout le monde dans le tableau. Mais moi, je bloque !

– Vraiment ? C’est pourtant une locution latine assez simple…

– Mais j’ignore tout du latin, Dadé !

– Je sais, je te taquine. Et d’ailleurs, je ne le parle plus non plus. Mais je connais quand même cette phrase. Il est écrit « Et in Arcadia ego », ce qui signifie de manière elliptique : « Moi aussi, j’ai vécu en Arcadie. »

– Où ça ?

– En Arcadie. C’est aujourd’hui encore une région du Péloponnèse, au cœur de la Grèce. Pour un esprit cultivé du XVIIe siècle, l’indication ne posait pas de difficulté, car à l’époque, on lisait abondamment la littérature antique. Or, dans la mythologie, chez Virgile ou Ovide par exemple, qui naquirent l’un et l’autre au Ier siècle avant Jésus-Christ, il s’agissait d’une région de bergers où la vie avait la réputation d’être extraordinairement douce et plaisante. L’Arcadie était le territoire du bonheur.

– Et c’est cela que nous montre l’artiste…

– Oui. Nicolas Poussin n’est jamais allé en Grèce. Mais enfin, c’est bien ce pays qu’il peint, avec son charme et sa beauté bucoliques. Et au fond, durant sa longue carrière, toute sa vision, toutes ses représentations de la nature expriment cet idéal arcadien : un équilibre entre une prodigalité rassurante et une grande simplicité. Rien qui soit trop, rien qui soit trop peu. Une absolue nécessité, où rien ne pèse et où rien ne manque.

– Bah moi, tu sais, quand papa et maman regardent des paysages, je pense à autre chose. Parfois, même, je dois avouer que ça m’embête copieusement de me promener avec eux. Surtout quand ils ont l’air très amoureux et me disent d’aller jouer…

Henry songea à cette phrase du peintre Francis Picabia : « Devant l’immobilité de la campagne, je m’ennuie tant que l’envie me prend de manger des arbres. » Mais il était inutile de perturber davantage Mona ; il garda donc ce trait pour lui et reprit ses explications.

– La nature n’est pas parfaite. Il appartient donc aux peintres de la corriger. Au XVIIe siècle, circulait un ouvrage important écrit en italien par un certain Lomazzo. Ce Lomazzo disait qu’un artiste, quand il figurait la nature, devait la corriger à trois niveaux : en conférant un intervalle adéquat entre ses différentes parties, en soignant ses proportions, en répartissant avec bonheur les éléments de la palette. Juste ce qu’il faut de lignes, juste ce qu’il faut de couleurs.

– Et Poussin a suivi les règles ?

– Oui, mais il a fait plus. Beaucoup plus. Poussin est extraordinairement sobre, il cherche la stabilité, il fait preuve d’une grande économie de moyens. Il est en ce sens apparenté au « classicisme » du XVIIe siècle, par opposition à ce qu’on a nommé avec mépris le « baroque », un mot qui signifie « perle irrégulière ». Tout est régulier, tout est réglé chez Poussin. C’est ce qui rend aujourd’hui son pouvoir de séduction moins immédiat. Il n’a pas la force de percussion de ses contemporains comme Rubens, Simon Vouet ou d’autres, dont l’art frappe l’imagination par des tourbillons de contrastes, de mouvements et de passions. De Caravage, ce maître italien du clair-obscur dont nous avons parlé rapidement au sujet de Rembrandt, Poussin disait d’ailleurs qu’il était venu au monde pour « détruire la peinture » !

– Poussin aurait détesté nos films d’action d’aujourd’hui…

– C’est probable ! D’autant qu’il privilégie le tableau de chevalet, avec ses formats modestes, son caractère ramassé et synthétique, plutôt que les grands décors monumentaux foisonnant de scènes et de figures.

– Dans ce tableau, les personnages ressemblent un peu à des sculptures…

– Tu as raison : même s’il n’a pas été sculpteur, Poussin avait pour méthode de façonner d’abord de petits personnages de cire, qu’il disposait dans une boîte fermée. Il exécutait en fait des maquettes en trois dimensions de ses tableaux, avec une ouverture pour son œil et des trouées, sur les pans latéraux, qui laissaient pénétrer la lumière. Dans ce théâtre en miniature, il éprouvait ainsi l’éclairage le plus conforme et, bien sûr, l’organisation et l’expressivité de ses personnages au service de son sujet.

– Et il a été célèbre, Poussin ?

– Poussin a eu une drôle de vie. Il n’a pas été reconnu à sa juste valeur en France au début de sa carrière. Il part pour Rome en 1624 afin d’y faire carrière, acquiert dans la Ville éternelle une grande renommée avec des tableaux à valeur morale, puis est rappelé en France par Louis XIII en 1642 pour devenir « Premier peintre du Roi ». C’était un titre prestigieux, mais cela ne lui convint pas. Je te l’ai dit : Poussin était à l’aise lorsqu’il s’agissait de procéder lentement, posément, sur des petits formats extrêmement pensés – des tableaux de chevalet. Or, à l’époque, un artiste doté de fonctions importantes devait en outre réaliser pour la monarchie des œuvres monumentales avec l’appui d’un atelier, des travaux colossaux – tapisseries, décors… – et se mettre au service d’un message politique. Cela devait être un homme d’action, en quelque sorte. Et Poussin ne l’était pas. L’expérience française tourna court et il repartit très vite en Italie, où il termina sa vie. Il mourut à soixante et onze ans. C’était vieux, pour l’époque…

Mona resta interdite et regarda son grand-père, qui souriait malicieusement. Il avait pour sa part dépassé depuis longtemps cet âge-là. Et il était immortel à ses yeux.

– Toi, Dadé, tu préfères quoi entre la France et l’Italie ?

– Les Alpes, ma chérie. (L’enfant ne comprit pas le trait d’esprit.) Quoi qu’il en soit, ce tableau est exécuté en Italie et précède de peu son départ pour la France. Regarde bien : ces trois bergers et cette nymphe sont intrigués. Ils découvrent cette inscription sur la sépulture. « Moi aussi, j’ai vécu en Arcadie » : les historiens de l’art se sont beaucoup disputés sur l’identité de ce « Moi », de ce « Je ». Est-ce l’individu mort qui, d’outre-tombe, dit ces mots ? Dans ce cas, il s’agit d’une confession, sous la forme d’une épitaphe, de la part d’un berger défunt, qui annonce la brièveté de l’existence à ses frères arcadiens. Ou est-ce la Mort elle-même qui parle ? Dans ce cas, elle prévient qu’elle sévit partout, y compris dans un pays idyllique où personne n’imagine disparaître un jour. Le tableau a une valeur morale très claire : les bergers d’Arcadie découvrent que même si leur vie est merveilleusement plaisante et insouciante, elle est vouée à s’arrêter. Le tableau est ce qu’on appelle un « memento mori » – encore une locution latine, Mona ! Ce qui signifie : « Rappelle-toi que tu vas mourir ».

– Mais pourquoi, sur le côté, la femme sourit ?

– Parce que rien, pas même la mort, ne mérite que l’on tremble. Poussin, en évitant de dramatiser son sujet, en prêtant à ses personnages une grandeur, une sévérité qui les font ressembler à des statues de marbre, invite son spectateur à l’élévation morale et à cette hauteur d’esprit qui écarte toute fébrilité.

– J’ai l’impression que je comprends, Dadé. En fait, Poussin a un style calme. C’est loin d’être agité, parce qu’il veut que sa peinture soit à la hauteur de… (Elle buta sur la fin de sa démonstration.)

– … de cette élévation morale. (Elle acquiesça avec conviction, l’air très sérieux.) Et je vais te dire mieux. Poussin avait été blessé à la main droite dans une rixe à Rome quand il était jeune. Il manqua de la perdre… Tu réalises évidemment la tragédie que cela aurait été pour son destin d’artiste, n’est-ce pas ? Mais ses ennuis ne s’arrêtent pas là : plus tard, dans sa correspondance, il se plaignit d’être atteint d’un détestable handicap. Dès 1642, il confie que sa main se met à trembler… C’était sans doute dû à l’effet de maladies diverses, et peut-être des traitements médicaux de l’époque. Cette gêne ne cesse de s’aggraver jusqu’à sa mort. Eh bien, il surmonta cette infirmité pendant plus de vingt ans, prit encore davantage de temps et de soin pour produire des œuvres d’une extraordinaire stabilité esthétique. Jamais ses tableaux ne portent trace des secousses qui altéraient ses mouvements. Entends-tu ce paradoxe ? Même tremblant, Poussin ne trembla jamais devant rien ! Et sa peinture nous exhorte à cette dignité.

– Dis, est-ce que tu trembles, Dadé, quand tu penses à la mort ?

– En tout cas, jamais quand je pense à la mienne.

– Ah… Mais alors, tu crois en Dieu ?

– On ne croit pas sans douter, Mona.

– C’est-à-dire, Dadé ?

– C’est-à-dire que je doute beaucoup en Lui…

10

Philippe de Champaigne

Crois toujours les miracles possibles

Sacrifiant au rituel de ce début d’année, le Dr Van Orst présenta ses meilleurs vœux à Mona et à sa mère. Il ne parla pas de santé, en revanche. Il constata aussi que cela faisait plus d’un mois et demi qu’il n’avait pas examiné l’enfant.

– Une éternité, grommela-t-il.

L’atmosphère tendit Mona. Dès que le médecin voulait observer son œil, elle voyait ses sourcils se froncer sous l’effet de la concentration et, par mimétisme, elle crispait son visage, ce qui ne facilitait pas l’inspection. Elle n’ignorait pas, malgré les silences des adultes, qu’une nouvelle dramatique, définitive, pouvait tomber à tout moment. Voilà déjà deux bonnes minutes qu’elle se contorsionnait sans parvenir à rester en place, toute vibrante de peur.

– Pense à autre chose, lui suggéra Van Orst en prenant son ton d’hypnotiseur.

Quel ressort secret, niché quelque part dans le cerveau, permet donc de « penser à autre chose » ? « Autre chose, autre chose », songeait Mona… Elle parvint finalement à se lancer dans cette étrange aventure cérébrale en actionnant un levier abstrait, qui bombarda en rafale toute une série d’images à la surface de son imagination : les petites figurines trouvées chez son père, puis l’image de Jade en train de grimacer, puis le ricanement de La Bohémienne de Frans Hals, puis la cicatrice de « Dadé », puis les cheveux de Guillaume… Son esprit ne se fixait sur rien et cette instabilité intérieure la poussait, par réflexe, à faire le point avec son œil, jusqu’à ce que le souvenir d’un ballon lourd et poisseux qui l’avait frappée à la tempe dans la cour de récréation vienne définitivement lui faire si mal que ses paupières en furent clouées. La méthode du Dr Van Orst n’avait donc pas marché.

Camille, qui voyait sa fille lutter pour se prêter à l’examen et qui voulait en finir au plus vite, se mit soudain à détester le médecin, et elle se détesta de le détester. Elle voulut intervenir mais, au premier son de sa voix, Mona l’arrêta d’un geste sûr et mûr signifiant « attends ! ». Alors, la petite fille prit une grande bouffée d’air et se résolut à se contrôler physiquement, non en se fixant sur une pensée rassurante mais en étant, par elle-même, ferme et droite. Le Dr Van Orst put enfin plonger sa lampe de diagnostic pour traquer les moindres détails de la pupille. Détachée mélancoliquement de son corps, flottante, Mona ne saisit qu’une seule bribe de dialogue entre sa mère et le docteur : « C’est du cinquante-cinquante. »

*

Au moment d’entrer au Louvre avec son grand-père, Mona était morne, empreinte des doutes du médecin. Henry, qui connaissait chacune de ses expressions, se montrait à la fois attristé et attendri par sa tête basse et ronde. Elle lui faisait penser à Calimero, ce personnage dont la coquille fendue sur la tête coiffe tel un chapeau un visage percé de deux yeux immenses. Pour Calimero, seul rejeton noir d’une portée toute jaune, la vie est « vraiment trop injuste » et la moue de Mona, ce mercredi-là, respirait cette fatalité. Il attrapa la petite dans ses bras, comme un enfant étreint trop fort un chaton, ce qui n’était absolument pas dans ses habitudes. Elle en fut tout étourdie, mais heureuse, de nouveau prête à parcourir les galeries du musée. Henry n’en demeura pas là. Fort de son expérience des êtres en général, de Mona en particulier, il décida de prolonger le voyage en terre de classicisme de la semaine passée : il serait cette fois moins arcadien et plus sévère.

C’étaient deux religieuses en prière. Elles se tenaient dans un espace aux tons gris, avec un plancher de bois et des murs en partie lézardés : il s’agissait plus exactement de l’angle d’une cellule, simplement habillée sur le côté droit d’une croix massive dépourvue de christ. À son aplomb, était peinte avec délicatesse et précision une femme plutôt jeune, mi-assise et mi-allongée. Elle avait en effet le dos calé dans une chaise, mais ses jambes s’étalaient de tout leur long, à la perpendiculaire du bassin, avec l’aide d’un repose-pied surmonté d’un coussin bleu. On ne pouvait toutefois que les deviner car, hormis les mains jointes en prière – mais pointant vers le sol – et l’ovale du visage, ce personnage était tout entier recouvert d’une tenue grise dotée d’un scapulaire sur lequel rougeoyait une grande croix cousue. Habillée de manière parfaitement semblable, la seconde femme, âgée celle-là, était agenouillée à ses côtés. Elle aussi priait et souriait légèrement. Les deux personnages se trouvaient comme douchés par un faisceau lumineux dont la ligne de gauche courait jusqu’au menton de la plus vieille et la ligne de droite jusqu’à un objet posé sur les genoux de la plus jeune : un reliquaire ouvert. Sur le côté gauche du tableau était peint un long texte en latin commençant par ces mots : « Christo uni medico animarum et corporum. »

– Déjà la semaine dernière, tu m’as emmenée voir un tableau en latin, Dadé, lança Mona après douze minutes de contemplation.

– Ce n’est pas une raison pour te reposer, s’amusa Henry. Je vais traduire pour toi : « Au Christ, l’unique médecin des âmes et des corps. »

– Moi, j’ai le Dr Van Orst, sourit-elle. Et aussi mon « psy »… Mais ça, c’est notre secret !

– C’est notre secret, oui, et bien gardé, j’espère !

– Juré sur ce qu’il y a de beau sur terre, Dadé.

– Bien dit. Cette fois-ci, nous sommes en 1662, et c’est le début du long règne de Louis XIV, un monarque animé par une foule d’ambitions et de désirs… (il marqua un temps)… souvent contradictoires. Car le Roi-Soleil souhaite sincèrement l’épanouissement des arts et des savoirs : il fonde et développe des académies pour les sciences, pour les lettres et pour la peinture. Il passe en abondance des commandes d’œuvres, grâce auxquelles il va montrer qu’il est le roi le plus important de tous les temps et que la France est un grand pays héroïque, prestigieux, rayonnant. Or, parmi les artistes qu’il aime, il y a l’auteur de cette toile qui s’appelle Philippe de Champaigne.

– C’est lui qui a demandé à l’artiste de faire ce tableau, alors ? Est-ce que tu le trouves bien, toi ? Moi j’ai l’impression que tout est plutôt gris !

– Non, ce n’est pas Louis XIV… C’est un peu plus compliqué. (Mona fronça les sourcils.) Je te disais à l’instant que c’était un roi plein de contradictions. Au-delà de son inclination pour les arts, c’était un monarque sans partage, un monarque absolu, prêt à tout pour éviter la moindre ombre à son prestige. Je vais te donner un exemple : Louis XIV avait un ministre du nom de Nicolas Fouquet, un homme qui s’était immensément enrichi et était devenu un puissant mécène. Ce Fouquet fit construire un château à Vaux-le-Vicomte, où il accueillit tant de somptuosités, tant de fêtes incroyables et tant de créations artistiques que cela finit par concurrencer les fastes de la Couronne. Le roi s’en trouva dévoré de jalousie. Il ordonna qu’on capture Fouquet ; il l’expédia devant un tribunal et le verrouilla dans un cachot jusqu’à la fin de sa vie…

– Tout ça parce que c’était plus joli que chez lui ? Mais il est terrible ce roi, Dadé !

– Eh oui, c’est cela, l’absolutisme. Vois-tu, ce tableau est de 1662. Philippe de Champaigne le réalise quelques mois après l’arrestation de Nicolas Fouquet. Or, l’action de la toile se déroule dans un lieu qui n’est pas si innocent qu’il en a l’air, un lieu qui à sa manière, comme le château de Vaux-le-Vicomte, narguait le tout-puissant Louis XIV.

– J’ai reconnu, Dadé, c’est un couvent ! On a l’air d’y faire autre chose que la fête…

– Il s’agit plus précisément de l’abbaye de Port-Royal, située sur la rive gauche de la Seine. Cette abbaye, Louis XIV la craignait. Il ne l’aimait vraiment pas du tout !

– Mais pourquoi le roi aurait peur d’un endroit où on fait des prières ? Les bonnes sœurs sont gentilles en général. Ici, il y en a une qui est vieille et une autre qui est allongée, on dirait même qu’elle est malade…

– Elle l’est, tu as raison ! Mais si Louis XIV les craignait, c’est parce qu’elles avaient des idées qui ne lui plaisaient pas. Elles avaient adopté la doctrine d’un théologien nommé Jansénius. Celui-ci était mort en 1638, précisément l’année où est né Louis XIV. Ce Jansénius professait qu’il fallait s’en remettre presque exclusivement à Dieu, et ne croyait pas au pouvoir des humains : ni au fait que quiconque ait vraiment la possibilité de décider de faire ce qu’il souhaite, ni à l’exercice de la souveraineté d’un être humain sur un autre être humain. Tu dois donc imaginer combien Louis XIV et les rois qui lui ont succédé se sont méfiés du jansénisme ! Ils en avaient peur, parce que cette doctrine, d’une part, se fondait sur une autorité religieuse et, d’autre part, refusait son incarnation politique en la personne du roi. Pour un monarque, c’était une forme d’opposition intolérable, qu’il fallait donc contester, intimider, voire persécuter. En d’autres termes, ces religieuses préféraient Dieu au roi. Il fallait du courage pour être janséniste sous Louis XIV.

– Et cette vieille femme à gauche en train de prier, je parie que c’était la cheffe !

– Cette vieille femme s’appelait « mère Agnès Arnauld » et elle a en effet dirigé l’abbaye de Port-Royal. Et regarde : c’est comme si nous étions plongés au cœur de la cellule avec les deux religieuses. Sur la discrète chaise en bois et en paille à droite, il y a un livre de prières. Tu pourrais presque venir t’y asseoir et communier avec elles, en te glissant juste à côté de celle qui est allongée.

– L’artiste était à côté d’elles quand il les a peintes ?

– Non car il ne pouvait pas entrer dans le couvent. Mais il connaissait très bien son jeune modèle, car cette religieuse allongée, qui s’appelait Catherine, c’était sa propre fille. Ce visage pâle et humble de femme malade, c’était donc la chair de sa chair. L’artiste avait alors soixante ans. Philippe de Champaigne avait déjà peint pendant sa longue carrière les hommes les plus importants, les plus illustres ; il fut par exemple l’unique artiste en droit de portraiturer Richelieu dans ses habits de cardinal. Eh bien, pour cette fois, cet artiste des princes et des puissants peint ce qui compte le plus au monde, ce qui lui est le plus précieux : sa tendre fille qui vit à l’écart de tout dans le couvent janséniste de Port-Royal…

– Ah ! Tu veux dire qu’il la voyait très peu, c’est ça ? Alors, il avait besoin de la peindre pour se sentir avec elle ?

– C’est une belle hypothèse. Mais l’histoire est un peu plus dramatique. À l’automne 1660, sans qu’on sache précisément la cause de son malheur, elle sentit soudain le côté droit de son corps se tétaniser et la déchirer de douleur. Elle ne pouvait plus marcher et souffrait continûment. Elle était ainsi devenue, à vingt-quatre ans, une infirme. Quand son père Philippe se rendait au parloir du couvent pour échanger quelques mots avec elle, les religieuses la portaient comme un enfant et aucun remède n’y faisait rien. Dans le tableau, la raideur des membres allongés et cloués sur le repose-pied rappelle cette paralysie à laquelle les médecins de l’époque n’avaient malheureusement aucune réponse…

– Oh, la pauvre ! C’est si injuste.

Henry marqua un silence. Il faillit dire à Mona que souvent les médecins se trompaient, qu’on imposa même des saignées à cette pauvre sœur Catherine, et qu’on aggrava ainsi son cas sans le savoir, mais il préféra reprendre son récit.

– Oui mais regarde, Mona, regarde ce rai qui tombe sur les deux personnages. C’est ce que les chrétiens considèrent comme un moment de grâce. Comme si deux lumières cohabitaient dans le tableau : celle de notre univers, par laquelle les choses sont visibles, découpent les volumes et les couleurs dans l’espace ; les robes ivoire des religieuses, la minéralité des murs ou le brun des chaises… et la lumière d’un autre univers, inconnu et supérieur. Le moment de grâce pour un chrétien, c’est au fond quand cette seconde lumière d’origine divine s’immisce dans le jour des humains. Et toute la peinture chrétienne est confrontée à ce défi. Il s’agit de faire tenir ensemble dans une œuvre d’art, de façon cohérente et persuasive, ce qui est naturel et ce qui est surnaturel.

– Mais qu’est-ce qui se passe de surnaturel ?

– Eh bien, tandis qu’avaient capitulé les médecins et que tout semblait perdu, la fameuse mère Agnès, à gauche, voulut croire que l’on pouvait encore sauver ce corps. Elle multiplia les prières pour Catherine, elle sonna la charge spirituelle. Et c’est à l’une de ses prières que l’on assiste ici, le 6 janvier 1662, précisément.

– Et alors, Dieu est arrivé ?

– Oui. C’est ce qui est exprimé ici et il n’y a pas besoin d’avoir la foi pour trouver cela admirable. Oui, cette réponse, matérialisée ici par une douce radiance, constitue le miracle attendu. Le lendemain, le 7 janvier, Catherine sentit son corps reprendre vigueur. Au cours de la messe, elle se dressa, marcha, s’agenouilla d’elle-même. Averti du miracle, Philippe de Champaigne en devint fou de bonheur. Et il commença sur-le-champ ce tableau qu’il qualifia d’ex-voto, c’est-à-dire d’offrande faite à Dieu, en signe de remerciement.

– Mais Dadé, moi je pense qu’il aurait dû peindre ce qui s’est passé le 7 janvier, à la place du 6 ! Ce qui est magique, c’est le moment où sœur Catherine se remet à marcher, tu es d’accord ?

– Tu aurais été une formidable artiste de l’époque, et ton sujet aurait été parfait ! Mais, sans vouloir te vexer, ce traitement aurait été un peu attendu. Parce qu’on exige souvent de la peinture qu’elle montre ce qu’il y a de plus spectaculaire et édifiant. Or, précisément, Philippe de Champaigne prend cette règle de court, à rebours de ce qu’il fait d’habitude. Il choisit la subtilité en montrant un instant extrêmement modeste, dépourvu de couleurs, à l’exception des nuances de gris, de blanc et de noir. Cette retenue exprime l’esprit de soumission à Dieu cher aux jansénistes. Elle contraste avec les fastes de la propagande monarchique de Louis XIV.

– Il faut toujours croire aux miracles, hein, Dadé ?

– C’est le sens de ce tableau, Mona. Et j’ajouterai que ce qui y est encore plus beau, c’est que c’est Agnès qui y a cru pour Catherine, et non Catherine qui y a cru pour elle-même.

Mona joignit les mains et les leva au ciel en riant, comme si elle parodiait une prière de circonstance, avant de regarder à nouveau le tableau, sans avoir desserré les paumes.

– Et Dadé, quel est cet objet sur les cuisses de Catherine ?

– Ah ! Bien observé. On ne le sait pas exactement. Le texte peint en latin sur la gauche de l’œuvre raconte l’histoire de Catherine mais ne dit rien à ce sujet. C’est certainement une petite boîte dans laquelle se trouvait conservée une relique, par exemple un morceau de la couronne d’épines de Jésus – du moins le croyait-on ! – à laquelle étaient attribuées des vertus de protection et de guérison.

Henry savait parfaitement que la relique en question avait l’insigne réputation d’avoir suscité un autre miracle, quelques années avant celui de Catherine. Au contact de l’épine christique, la nièce de Blaise Pascal avait pu réparer les lésions d’un œil malade en 1656… Mais Henry ne voulait pas raconter cette histoire à sa petite-fille ; il en jugeait l’écho trop direct avec la sienne.

Mona, quant à elle, détacha ses mains l’une de l’autre et, par ce réflexe qu’elle avait si fréquemment, attrapa son pendentif et le serra fort, très fort, comme si elle avait voulu l’étouffer.

11

Antoine Watteau

En toute fête sourd une défaite

Toute la classe s’était esclaffée, et Mme Hadji de concert. Elle venait d’expliquer ce que signifie « omnivore » mais Diego avait distraitement entendu le terme, bien qu’il soit écrit au tableau devant lui, comme « hommenivore ». Il s’était mis en tête que l’ours, le chimpanzé, le renard et le sanglier, mais aussi l’écureuil, le rat, le hérisson et bien sûr l’être humain lui-même se nourrissaient d’hommes. Sitôt qu’il manifesta sa stupeur et son dégoût, l’incongruité de sa remarque libéra une salve de moqueries. Les gloussements démultipliés submergèrent le gamin qui s’écroula en larmes. Mme Hadji, cette fois, perçut sa détresse. Jade, avec une petite jouissance cruelle, appuya sa raillerie en mimant les sanglots. La maîtresse explosa sèchement :

– Maintenant ça suffit !

L’espace se figea et l’on n’entendit plus que les reniflements de Diego.

Au terme de l’après-midi, il fallait tirer au sort les groupes de deux qui, pour la fin de l’année scolaire, devraient travailler ensemble à l’élaboration d’une grande et belle maquette d’un endroit de leur choix. La classe se composait de trente-trois élèves ; Mona, qui avait fait le calcul dans sa tête, en déduisit qu’elle avait une chance sur seize de tomber sur Jade ou Lili. Elle y crut et – miracle ! – tomba sur Lili. Pour Jade la balance bascula du mauvais côté lorsqu’elle vit son nom associé à celui de Diego.

– On va faire la maquette de la Lune ! lui cria-t-il.

Jade, qui voulait à tout prix modéliser sa chambre, trouva stupide l’euphorie de Diego ; elle en grimaçait de dépit et de rage sans s’en rendre compte. Plus qu’à ce destin fâcheux, elle en voulait à ses deux amies, qui avaient plus de chance à ses yeux.

– Ce sera très bien, Jade, lui assura Mona avec bienveillance. Je te jure qu’il faut y croire. Diego, il rêve tout le temps, c’est une bonne idée cette maquette de la Lune !

– Tu ne me le souhaites même pas ; tu es tombée sur Lili et puis c’est tout, rétorqua Jade. Ça va me pourrir jusqu’à la fin de l’année, d’être avec ce bébé (elle appuya sur les deux syllabes), et tu t’en fiches !

Il fut un temps, pas si lointain, où Mona aurait pu, en effet, s’amuser de l’infortune de Jade. Ce n’était plus le cas.

– Allez, tiens, serre mon pendentif avec moi, lui dit-elle.

Jade expira, hésita, se saisit finalement de l’amulette et Mona recouvrit la main de sa camarade de la sienne.

*

Ah ! se disait Henry, il y aurait bien sûr tant et tant à voir parmi les grandes batailles de Charles Le Brun, dont l’énormité fumante, les chevaux cabrés, les glaives hissés et les dizaines de visages tordus lui rappelaient ses propres reportages de guerre – si ce n’est que Le Brun n’y mettait pas une goutte de sang, pas une dose de tripes : il peignait des massacres propres. Mais il fallait choisir et, pour les yeux de Mona, Henry enjamba allègrement les splendeurs de Louis XIV et se rendit devant un tableau exécuté durant la Régence, à ce moment de l’Histoire qu’il aimait particulièrement pour son espèce de relâchement du corps social – un corps tendu et harassé par l’absolutisme solaire du règne précédent qui soudain respire, s’émancipe, s’exalte. Et pleure…

C’était l’effigie en pleine nature d’un jeune garçon brun debout, raide, les bras ballants. Il était légèrement décentré sur la gauche d’un grand tableau sur panneau de bois. Une calotte et un chapeau rond dont le bord formait une auréole couvraient ses cheveux. Il avait les sourcils levés, les paupières tombantes et une lueur dans l’œil. Joues et nez étaient roses, comme les nœuds tenant les chaussons à ses pieds écartés en V. Il portait un grand costume de satin blanc ample et lourd : le pantalon s’arrêtait aux mollets et la veste, fermée par une quinzaine de boutons, bouffait entre les épaules et les coudes. Derrière le garçon, sur un deuxième plan situé à environ un mètre de distance du premier, s’étalaient cinq figures en contrebas. À quoi s’employaient-elles exactement ? Cela demeurait mystérieux car on n’apercevait que le haut de leur corps. La cime de leur crâne, au mieux, se trouvait au niveau des cuisses du protagoniste. Tout à gauche de l’œuvre, un homme de trois quarts vêtu de noir et doté d’une fraise autour du cou dardait le spectateur en ricanant. Il montait un âne bridé dont la silhouette cachée ne laissait visible qu’un fragment de la tête : on en distinguait, outre une oreille dressée, un œil noir et luisant dirigé là encore vers le spectateur. Les trois autres figures se trouvaient sur la partie droite de l’œuvre et formaient un petit groupe serré dont les membres ne communiquaient pas entre eux. L’un, placé juste à côté du genou du protagoniste mais dans la profondeur, regardait quelque chose hors champ d’un air stupéfait et portait une coiffe en forme de grandes mèches de feu. Le plus proche du premier plan, de profil, en tenue et béret rouges, et au visage d’une carnation elle-même légèrement cramoisie, arborait une moue sceptique et semblait plus indifférent ; sa main apparente tenait la bride de l’âne. Entre les deux hommes, il y avait une jeune femme au regard tendre, plutôt bien en chair, les cheveux roux attachés en chignon, un fichu noué sur la gorge. Enfin, il fallait ajouter à cette scène, sur le bord droit, parmi une végétation éparse, le buste en pierre d’un faune dominant l’ensemble, sur un fond de ciel clair jailli d’un horizon très bas.

D’emblée, Mona fut extraordinairement frappée par la ressemblance entre le grand garçon et son camarade de classe, Diego. C’était lui, vraiment lui, et la différence d’âge – le garçon du tableau devait avoir dix-sept ans – n’y changeait rien. Cela la marqua tellement qu’elle ne vit presque rien d’autre en examinant l’œuvre. Elle finit par se demander, entre inquiétude et espérance, si les êtres pouvaient, une fois morts, réapparaître au fil de l’Histoire. Y aurait-il, quelque part dans quelque musée, un tableau gardant trace de ce qu’elle avait été, dans une autre existence, un autre siècle et un autre pays ? Mais cette pensée lui parut trop farfelue pour qu’elle s’en ouvre à son grand-père.

– Tu rêvasses, Mona, je te connais…

– Mais voyons, Dadé, je médite, dit-elle, en appuyant sur le mot, fière de son vocabulaire choisi.

– Soit, méditons ensemble, ma chérie ! Qu’avons-nous là ? Le tableau d’un certain Antoine Watteau, disparu jeune, à l’âge de trente-sept ans, et dont la vie nous est passablement énigmatique. On ignore les circonstances dans lesquelles il a pu exécuter cette œuvre de belle stature, et qui a été plusieurs fois découpée sur ses bords, sans que l’on sache ni quand, ni par qui, ni pourquoi. Nous partons de loin, en somme !

– C’est peut-être à cause du découpage que le personnage se situe un peu en décalage par rapport au milieu du tableau ?

– Bien observé, Mona. Le grand garçon qui domine la composition est en effet légèrement décentré sur la gauche, et ce cadrage surprenant participe au sentiment de flottement et même de dissonance de la scène. Il est possible que ce ne soit que la conséquence fortuite d’un rognage des bords, mais il n’est pas interdit d’y voir une audace d’autant plus géniale et inventive de Watteau qu’elle est simplement allusive. Outre ce personnage, on en compte quatre autres, tous issus comme lui de la commedia dell’arte.

– C’est du théâtre, ça !

– C’est juste, et j’avoue que le théâtre m’ennuie un peu… mais pas la commedia dell’arte ! La tradition nous en vient d’Italie et les acteurs sont plongés sans cesse dans l’action. Leur expression passe par l’outrance des mouvements du corps. Ce genre de spectacle drôle et cruel était très en vogue au XVIIIe siècle. Il charriait quelque chose de carnavalesque, où la société bascule sens dessus dessous, où le plus petit menace de rouer de coups le plus puissant.

– Ce garçon, on croirait le portrait de quelqu’un, avança Mona, dans l’espoir que son grand-père lui révélerait une identité secrète en laquelle elle pourrait cristalliser le spectre de son camarade Diego.

– Eh bien, pas pour cette fois, Mona. On ne sait pas de qui il s’agit. On a longtemps appelé ce personnage Gilles, et on l’appelle désormais Pierrot. Cette confusion est logique car, dans les spectacles de l’époque, Gilles et Pierrot étaient deux personnages types très proches, voire interchangeables. L’un comme l’autre avaient des origines modestes, un tempérament naïf – quoique rusé parfois – et le sens de l’acrobatie.

– Moi, je m’imaginais Pierrot avec le visage tout blanc et des grosses traces de maquillage noir !

– Oui, mais cette mode du Pierrot enfariné et fardé ne s’imposera qu’au XIXe siècle. Observe néanmoins combien l’artiste a travaillé cette candeur, presque fantomatique, grâce à une immense variation de teinte sur l’habit. Il est peint avec du blanc de céruse, un pigment extrêmement lourd en plomb, et donc fort toxique. Watteau, prétendent certains, serait mort empoisonné d’en avoir trop inhalé les émanations…

– À l’inverse, dans son dos, celui qui est sombre et ricane se moque bien de nous !

– Oui, quel contraste entre les deux, en effet ! Cet homme plus vieux est le docteur : un personnage roublard et prétentieux de la commedia dell’arte, qui se gargarise de sa supposée intelligence, mais ne vaut en réalité guère mieux que l’âne sur lequel il est monté. L’autorité des savants n’est qu’une farce, nous dit Watteau ! Et de l’autre côté, c’est Léandre, doté d’un air ahuri et associé à sa ravissante soupirante : Isabelle. Ensemble, ils forment le duo amoureux typique de la commedia dell’arte, même si, dans le tableau de Watteau, rien ne traduit leurs sentiments réciproques. Il faut dire qu’ils doivent composer avec la proximité du dernier personnage, le vilain Capitaine, arrogant, vaniteux, retors et lâche, ici affublé d’une coiffe qui rappelle la crête d’un coq, tandis qu’il tire sur la corde étranglant le pauvre baudet. Et tous ces personnages, dans leur mystère même, sont des promesses d’intrigues, de machinations et de dénouements, de rebondissements savoureux et de répliques fatales. Ce tableau, en ce sens, pourrait bien être une enseigne, une pancarte qui ferait la publicité d’une troupe de comédiens, la promotion de l’illusion que procure le théâtre.

– Ah bah alors, si c’était une pub, tout le monde connaissait le tableau !

– Eh bien non… L’anecdote veut justement que cette œuvre soit passée inaperçue de son temps, qu’elle ait disparu un bon moment, et qu’elle soit réapparue chez un certain Meuniez, marchand sur la place du Carrousel, au centre de Paris, presque un siècle après la mort de Watteau. Pour attirer le chaland, l’habile brocanteur écrivit au crayon blanc, comme un slogan, un bout de chanson célèbre à l’époque : « Que Pierrot serait content s’il avait l’art de vous plaire. » Alors, le triste clown charma un certain Vivant Denon, qui passait par là et déboursa la modeste somme de cent cinquante francs pour s’en emparer. C’était en 1802. Cette même année, Vivant Denon fut nommé par Napoléon Bonaparte directeur du musée du Louvre, le premier de l’Histoire…

– C’est drôle, Dadé, c’est comme si l’œuvre avait encore fait sa publicité.

Henry acquiesça, fier de sa petite-fille qui décidément progressait vite. Il la fit alors pivoter et pointa du doigt un tableau voisin du Pierrot.

– Regarde maintenant cette toile de Watteau contemporaine de son Pierrot. Il y montrait une foule élégante, de la haute société, heureuse de faire un pèlerinage sur l’île de Cythère – une île de Grèce connue pour son culte à la déesse de l’Amour, Aphrodite. Cette toile s’avéra cruciale dans la courte vie de Watteau. Elle fut en 1717 ce qu’on appelle son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, c’est-à-dire la démonstration de son savoir-faire pour entrer dans cette prestigieuse institution, très classique, qui permettait de conduire une carrière officielle. Mais ce tableau inaugurait un genre nouveau : la fête galante, où le monde paraissait entrer en état d’apesanteur, flottant dans l’euphorie des sentiments et des loisirs.

Disant cela, Henry ne put s’empêcher de songer à ce qu’avaient été les années 1960 dont l’ambition d’évasion dans les drogues, l’amour universel, le psychédélisme et la poésie procédait d’un même désir d’échapper à la gravité. Sur l’île de Wight, les hippies rejouaient sans le savoir l’excursion pour Cythère. Il s’agissait pour eux de s’extirper des chaînes de l’Histoire, au gré de grands rassemblements en pleine nature. Il se rappela Jefferson Airplane et se dit que ce n’était pas un hasard si le groupe vedette de la première édition du festival de Wight en 1968 portait un nom d’avion. Les notes de basse de « White Rabbit » flânèrent dans le ciel de sa mémoire. Nul doute que cette musique, traquant le nirvana dans les sons d’une guitare électrique, était au diapason des visions extravagantes de Watteau, tout autant, sinon plus, que les opéras de Scarlatti ou les cantates de Bach… Dans ses touches de rose vif éclatant çà et là parmi les gris, les bleus et les verts, Watteau avait déjà tout compris de cette gaieté en lévitation que les haschischins nomment le kief.

– Tu rêvasses, Dadé.

– Non, je médite !

– Raconte-moi ce qui se passait en ce temps-là. Est-ce qu’on aimait autant les fêtes que le ministre de Louis XIV qui était allé en prison ?

– Oui et, à ce sujet, celui qui a inventé la méthode de vinification du champagne, l’abbé Dom Pérignon, est d’ailleurs mort deux semaines après Louis XIV… Cette période qu’on appelle la Régence, tandis que Louis XV est encore trop jeune pour exercer son règne, a les lèvres trempées dans les bulles. La Régence, c’est ce drôle de moment où les mondanités quittent la cour de Versailles pour essaimer partout et consacrer l’ère du libertinage.

– C’est quoi, Dadé, le « libertinage » ? C’est être libre ?

– Oui. C’est être libre dans son corps et dans ses idées, en opposition aux consignes très strictes de l’Église. C’est faire plus de place au plaisir de l’instant qu’aux règles morales fixées par la religion. Or, vois-tu, l’art de Watteau semble être l’expression par excellence de cet état d’esprit débridé, rythmé par pléthore de loisirs : bals costumés, salons raffinés, concerts, concours d’éloquence, jeux en tout genre – du croquet au trictrac –, sans oublier bombances et beuveries. Et pourtant… Les bras pendants et le visage de Pierrot ne disent-ils pas autre chose ?

– J’ai l’impression qu’il est triste parce qu’il devrait être heureux.

– Superbement formulé, Mona… Ce brave Pierrot, dont la mission consiste à divertir en campant un rôle, est comme soustrait à celui-ci. Il n’y a pas de fête sans ses coulisses ; nous sommes en leur cœur, et ce cœur est accablé. Il est défait. Oh ! Ce n’est pas non plus la misère noire que décrit le peintre, mais simplement l’air lointain de celui qui s’est lassé de distraire les autres. La commedia dell’arte toujours prompte au mouvement s’est soudain figée. La fête a sa part de défaite. Il faut donc s’en méfier, surtout quand elle s’automatise, devient une obligation sociale. La comédie, le jeu, les licences et le badinage ont – nous dit Watteau – un arrière-goût mélancolique, parce que le corps s’y épuise fatalement et que l’injonction d’être heureux est intenable.

– Si tout le monde regardait Watteau comme nous, ce serait fini la rigolade !

Henry éclata de rire en reconnaissant que sa lecture du Pierrot avait poussé un peu loin ses penchants brumeux.

– Rassure-toi, les peintres qui ont succédé à Watteau, au premier rang desquels François Boucher, ont plutôt cherché à creuser dans leurs œuvres le sillon du libertinage et de la légèreté en occultant tout revers mélancolique. Une telle frivolité plut particulièrement à la grande protectrice des arts des années 1740-1750, Madame de Pompadour, la favorite de Louis XV. Jusqu’à ce que cette esthétique un peu naïve, superficiellement festive, finisse par devenir un repoussoir, juste avant la Révolution française, mais ça, c’est une autre histoire…

– Dadé, ce Pierrot est trop triste… Avec son nez et ses joues roses, on dirait qu’il sort d’un chagrin… Comment est-ce qu’on peut lui dire qu’on l’aime ?

– En le regardant comme tu le fais.

12

Antonio Canaletto

Mets le monde à l’arrêt

Mona faisait ses devoirs à la boutique, à côté de son père qui se débattait avec un téléphone à cadran. Il s’était mis en tête de bricoler cette vieillerie pour qu’elle puisse appeler des appareils numériques. Cela faisait deux jours qu’il n’avait pas avalé la moindre goutte de vin, parce que son porte-bouteilles était presque plein et sa cave presque vide, et qu’il n’avait plus un sou de trésorerie, ni dans sa caisse ni dans ses poches. Alors qu’il s’apprêtait à fermer les lieux, un homme entra en chantonnant. Paul n’avait pas toujours une mémoire très aguerrie de sa clientèle mais il était certain de ne l’avoir jamais croisé. Il devait tutoyer les quatre-vingts ans et affichait un grand sourire sous un crâne chauve, des yeux bleu acier, un costume vert et beige visiblement taillé sur mesure dans un tweed de belle tenue. Sans dégager tout à fait la même chose qu’Henry (qui portait en outre d’épaisses lunettes), il appartenait à cette race d’individus d’un âge avancé qui vous écrasent d’emblée par leur capital intact d’énergie et de certitude virile.

– Je peux vous aider, monsieur ?

– Je n’ai besoin d’aucune aide en général, mais pour la circonstance je vais vous demander le prix de cette figurine. J’adore les Vertunni et je trouve très drôle la manière dont vous l’avez disposée, toute seule ! Ah ! La pauvre petite !

Mona sortit la tête de son cahier. La figurine ! C’était sa trouvaille d’il y a trois semaines et elle lui était complètement sortie de la tête. Quant à Paul, il crut qu’on se payait la sienne. Il n’avait pas de figurines à la boutique… Et pourtant, il dut bien convenir que, dans un recoin, à côté d’un cendrier, l’effigie de quelques centimètres d’un bouffon en plomb jouant des cymbales attendait patiemment de trouver un amateur.

– Elle est parfaitement charmante, ajouta le visiteur. Dites-moi combien je vous dois !

– Eh bien, improvisa maladroitement Paul, c’est… c’est dix euros…

– Dix euros pour une Vertunni de cette qualité ? Allons, allons, soit vous voulez flatter mon bon plaisir, soit vous en ignorez la valeur réelle. Dans les deux cas, je suis le bénéficiaire et vous le dindon. Et comme je n’aime pas animaliser les gens, qui se comportent bien suffisamment comme des bêtes, voici les cinquante euros qu’elle vaut au bas mot, mon cher ami. En outre, je n’ai que ce billet dans mon portefeuille et déteste les cartes bleues.

– Je… Vous…

– Non, non, vous ne me l’emballez pas… C’est pour jouer tout de suite !

Et il partit en fredonnant les mêmes notes qu’à son arrivée, à l’évidence ravi. Mona, sans souffler un seul mot, se précipita sur son père et le tira par la manche dans le fatras de l’arrière-boutique. Du doigt, toujours muette, elle lui désigna parmi l’amoncellement de vieux cartons celui qu’elle avait fait tomber et au cœur duquel s’entassaient des dizaines et des dizaines de ces petites effigies en plomb. Paul n’en revenait pas. Il ne se rappelait plus bien où il avait pu récupérer cette boîte et ignorait la valeur de son contenu. Mais elle se parait soudain des atours d’une promesse inespérée. Et Paul, jovial comme il ne l’avait pas été depuis longtemps, fondit sur le millésime restant pour célébrer la trouvaille au dîner.

Sur le chemin vers l’appartement, il tenait la bouteille d’une main et, de l’autre, Mona, dont l’humeur balançait entre l’envie de vivre intensément ces instants de bonheur avec son père et une amertume sourde devant le vin qu’il agrippait. Alors, à rebours de ce que les circonstances dictaient, elle se lança :

– Papa…

– Dis-moi, Mona !

– S’il te plaît, papa, on évite de fêter ça, ce soir…

Paul regarda le millésime d’un air glacé. Il comprit et rebroussa chemin pour remiser son ivresse à la cave. Il achevait ainsi une troisième journée sans boire.

*

Le mercredi venu, le dernier du mois de janvier, tandis qu’elle déambulait à travers les galeries du Louvre, Mona eut une curieuse impression. Son grand-père sentait bien l’embarras de sa petite-fille et, tout en la conduisant sous la Pyramide et à travers l’aile Sully, s’enquit à plusieurs reprises de ce qui motivait son malaise.

Elle finit par lui répondre qu’elle se sentait suivie, là, dans les couloirs du musée… Suivie ? Voilà ma petite-fille qui développe un syndrome paranoïaque, s’amusa intérieurement Henry. Il savait qu’il y avait environ l’équivalent d’un stade de vingt mille personnes qui fréquentait quotidiennement les lieux, et pas loin de dix millions de visiteurs à l’année : de quoi sentir qu’on a du monde à ses trousses, donc… Il la rassura d’un baiser et l’arrima au spectacle d’un grand canal s’écoulant parmi des palais.

Un quai s'étalait sur environ deux cents mètres de longueur. Il était parsemé de bateaux, dont un élégant navire d’apparat à la proue ouvragée. Sous un ciel bleu à peine traversé de brume blanchâtre et veillé par un fier campanile, quelques somptueux bâtiments en pierre, de hauteur changeante mais montant systématiquement sur deux ou trois niveaux, donnaient sur l’eau et s’y reflétaient. Le plus imposant était à la fois de style renaissant et gothique. Il combinait finesse – une vraie dentelle de marbre – et robustesse, avec un majestueux étage supérieur dont le mur plein rougeoyant formait le sommet. L’arête séparant les deux façades visibles du palais se situait presque exactement au centre du tableau. La plus petite des parois, plongeant dans la profondeur côté gauche, donnait sur une place où, suggérés par des touches chatoyantes, des gens s’affairaient aux pieds de deux colonnes, l’une portant un lion et l’autre un saint terrassant un dragon. Plus loin, on apercevait les dômes d’une basilique. Mais l’action du tableau se situait surtout au premier plan, sur les flots où glissaient des embarcations en bois, de petit tonnage. Tandis que le format de la toile, de quarante-sept sur quatre-vingt-un centimètres, accentuait la sensation d’étirement panoramique, le point de vue se trouvait en surélévation au milieu du bassin et permettait de dominer le spectacle des marins, pêcheurs et gondoliers en plein travail. Ils se parlaient, poussaient sur leur rame ou amarraient. Le tout bénéficiait d'une touche exceptionnellement méticuleuse qui offrait non seulement l’opportunité de distinguer quantité de personnages, mais aussi arcade après arcade, balcon après balcon, le rythme des décors. Et même, pour les plus scrupuleux, l’ondulation de chacune des infimes vaguelettes.

– Veux-tu apprendre un peu d’italien, Mona ?

– Je sais déjà dire « ciao », Dadé !

– Eh bien, laisse-moi t’apprendre le mot « veduta » qui signifie « vue ». La veduta, c’est-à-dire la vue d’un beau site, d’un lieu ou d’un monument exceptionnel, était un genre vedette à Venise au XVIIIe siècle.

– La veduta, c’est l’ancêtre de la carte postale, alors.

– Si tu veux, oui ! À ceci près que les peintres qui excellaient dans ce registre vendaient leurs œuvres légèrement plus cher que des cartes postales. En tout cas, le plus célèbre, qui se nommait Antonio Canaletto.

– Ah ! « Canaletto », ça veut dire « canal », j’en suis sûre !

– Quasiment. Le père d’Antonio s’appelait Bernardo Canale, ce qui signifie bien « canal ». Ce patronyme se rapportait à l’origine vénitienne de la famille, car Venise est traversée par le Grand Canal, dont le bassin sous tes yeux constitue l’embouchure. Avec l’ajout du suffixe -etto, Canaletto signifierait plutôt « petit canal » mais indique surtout qu’Antonio était le descendant de Bernardo auquel il doit beaucoup. Antonio a été initié par son père à la fabrication de grands décors scéniques et, à ses côtés, il a notamment réalisé ceux des opéras du célèbre Vivaldi. Cela a dû constituer une excellente formation. Mais il en a très vite eu assez d’être traité comme un simple exécutant, et, tout jeune, il s’est émancipé et a suivi sa propre voie.

Henry, agitant ses grands doigts maigres, se détourna du tableau et reprit son récit en fixant sa petite-fille.

– Antonio abandonna sa cité natale pour parcourir les quatre cents kilomètres de routes terreuses qui la séparaient de Rome, en 1719-1720. En chemin, il a pu voir, au gré des régions qu’il traversait, de vieux édifices délabrés, des ruines envahies par le lierre et les hautes herbes. Enfin, arrivé à destination, il découvrit tout un mélange entre gloires antiques et modernité urbaine. Le voyage à Rome fut très propice à la rêverie et celui qui n’était encore qu’un apprenti décorateur en tira des visions impétueuses où il recomposait tout à sa guise. Entends par là qu’il saisissait d’abord sur ses carnets, avec précision, un certain nombre de motifs à la plume – une colonnade, un grand monument, un bouquet d’arbres… –, comme s’il s’agissait d’un vocabulaire de base ; après quoi, selon son inspiration, il redistribuait fictivement les éléments dans sa toile et offrait donc des vues qui avaient l’air tout à fait vraies et découlaient pourtant d’une fantaisie personnelle. C’est ce qu’on appelle un « capriccio » en italien : un caprice.

– Et ce tableau, tu dirais que c’est une « vue » pour de vrai, ou que c’est un « caprice » ? anticipa Mona, contente de sa question.

– Non, là, c’est bien une veduta… Un amateur de la Sérénissime reconnaîtra tout de suite les lieux. Venise, c’est une petite parcelle de terre en forme de poisson flottant dans une lagune et traversée par d’innombrables cours d’eau. Mais ce qui ouvre et structure la cité, c’est ce bassin qui donne sur la place Saint-Marc. Ça, c’est peut-être le complexe architectural le plus connu au monde. Si l’architecture a sa Joconde, elle est là, avec dans l’ordre de gauche à droite : l’hôtel de la Monnaie, la bibliothèque publique, les statues sur les colonnettes de la place Saint-Marc, le palais des Doges, le pont de la Paille, la prison. Et puis, à l’arrière-plan le campanile et bien sûr la basilique. Tous les ingrédients de la puissance sont donc regroupés ici, avec des symboles de la finance, du commerce, du savoir, de l’autorité politique et judiciaire, de la religion. Canaletto s’est situé au sud, au milieu de l’eau, à l’entrée de la ville et, hors-champ, à gauche, s’ouvre le Grand Canal qui serpente sur près de quatre kilomètres et trace, vu du ciel, un S inversé. Cela lui permet de peindre des bateaux, destinés au transport des hommes ou des cargaisons.

– On dirait qu’il veut surtout rendre hommage aux richesses et aux marchands.

– Figurer ce grand quai appelé le « Môle » revient en effet à peindre le dynamisme et le prestige économique de la cité. Cela faisait d’ailleurs plaisir aux collectionneurs du peintre, qui étaient bien souvent des banquiers, des grands argentiers…

– Mais alors, mieux vaudrait aller admirer cette « vue » sur place ! Si les collectionneurs vivaient à Venise, il leur suffisait de se rendre à l’endroit indiqué ! Pourquoi acheter un tableau ?

– D’abord, tous les collectionneurs de Canaletto n’étaient pas vénitiens. Il eut une abondante clientèle anglaise qui était enchantée d’avoir un morceau de lagune chez elle. Et surtout, même si tu étais sur place, tu ne verrais jamais rien d’aussi beau… Notre regard ne peut pas embrasser un horizon très ample. Ton angle de vision est d’environ cent quatre-vingts degrés. Celui du chat, en comparaison, dépasse les deux cent quatre-vingts degrés ! Et je ne te parle même pas des mouches, qui ont la possibilité de voir en même temps ce qui se passe dans leur dos et devant elles. Pour transcender cette défaillance humaine, Canaletto s’emploie d’abord à des études très précises, en utilisant la fameuse camera obscura dont nous avons parlé au sujet de Vermeer. La sienne était portative et l’accompagnait dans les rues mais aussi sur l’eau. Canaletto se montrait très ingénieux. Il emportait la machine avec lui, la fixait sur un bateau et retranscrivait à la plume sur des feuilles de papier les folies architecturales de sa ville. Il déplaçait le viseur de son engin d’un point de vue à un autre pour obtenir une succession de croquis qui, disposés bout à bout, finissaient par offrir des paysages panoramiques. Il dilatait l’espace, en somme. Théoriquement, ta vue ne te permettrait pas de voir si nettement l’ensemble des bâtiments que tu as devant toi. Il te faudrait tourner les yeux ou la tête et donc, à chaque fois, sacrifier une partie du spectacle pour en saisir une autre. Là, tout surgit en simultané – et le temps s’en trouve comme scellé.

Mona se prit à songer que, grâce à Canaletto, ses yeux étaient transformés en ceux d’un chat… Puis elle examina les gondoliers et les promeneurs qui constellaient la toile.

– Jusque-là, tu m’as toujours montré des peintures avec des personnages grands et bien en évidence au milieu. Là, pour une fois, ils sont vraiment tout petits. Alors, oui, bien sûr, on peut toujours regarder les rameurs qui discutent ou ceux qui amarrent, mais on a quand même l’impression qu’ils comptent pour du beurre.

– Tu repères là une tendance fondamentale de l’histoire de l’art, l’amenuisement progressif de la figure humaine au profit des paysages qui l’entourent. Nous en reparlerons quand nous irons voir Turner, Monet, Cézanne. Pour l’heure, sache que Canaletto pratique ici ce qu’on appelle le « staffage ». Cela consiste à ponctuer le tableau de personnages accessoires et dépourvus de signification symbolique. C’est l’occasion de poser des touches de couleur équilibrées, notamment des jaunes, des blancs et des bleus qui rappellent le ciel clair. Et regarde bien maintenant la vaste place à l’arrière-plan.

– Oui, il y a tellement de détails qu’on dirait que c’est un deuxième tableau qui commence ! On a presque envie d’imaginer tous ces gens, de marcher avec eux. Ils ont l’air d’avoir la belle vie !

– Tu as raison. L’atmosphère est si plaisante qu’on pourrait croire que cette place est simplement un lieu de promenade et de gaieté ; d’ailleurs, les touristes aujourd’hui y gambadent avec insouciance. Mais méfiance ! Dans ce palais des Doges qui domine la toile se tenaient des procès, tombaient des sentences, parfois terribles. Entre les deux colonnes du lion et de saint Théodore, on exécutait les traîtres, les bandits ou les hérétiques au bout d’une corde ou d’un coup de hache. Personne ne devait troubler la « sérénissime » Venise…

– Je sais qu’on tuait plus facilement avant (disant cela, Mona affecta un air de sérieux professoral)… Mais là, je suis sûre que l’artiste a vraiment voulu parler de la vie. Je le sens parce que la lumière est partout, qu’elle est douce et rassurante. Elle est sereine.

– C’est vrai. Canaletto fait toujours baigner ses compositions dans une lumière très harmonieuse qui lisse les contrastes et maintient vives les zones rejetées dans l'obscurité. Techniquement, il obtient cette transparence homogène par des couches de glacis successives grâce auxquelles même la façade ouest du palais des Doges, pourtant dos au soleil, brille et rougeoie. Et regarde le traitement de l'eau : il est juste fait de toutes petites ridules blanches finement dessinées en arc de cercle par quelques poils d'un pinceau effiloché. L'espace liquide s'en trouve solidifié par une sorte de pavage minéral.

– Comme s’il avait une télécommande et qu’il mettait Venise sur pause !

– C’est cela ! La fluidité du commerce, celle de la nature courant de l’aube au crépuscule, celle de notre perception toujours mobile sont figées, pétrifiées dans une révélation idéale. Canaletto a mis le monde en pause et nous invite à faire de même. Non pas pour nous en extraire et méditer ou prier. Il n’y a rien de mystique dans son tableau, mais il nous rappelle qu’il faut mettre le monde à l’arrêt pour ne pas en être le jouet, pour le maîtriser, pour éviter d’en subir les innombrables caprices.

Tandis qu’Henry ménageait un long silence conclusif devant le tableau, Mona sentit que quelqu’un s’éclipsait à pas feutrés dans leur dos. Elle se retourna. Incroyable ! C’était la dame au châle vert ! Celle qui les avait écoutés lorsqu’ils avaient examiné Le Concert champêtre de Titien… Mona en était sûre : elle avait dû les suivre discrètement jusqu’à Canaletto. Dans quel but ? Impossible à dire… L’enfant poussa un long soupir.

13

Thomas Gainsborough

Laisse les sentiments s’exprimer

D’habitude, Camille et Mona n’attendaient guère chez le Dr Van Orst. Mais cette fois-ci, le secrétariat de l’hôpital avait prévenu qu’il y avait foule à cause d’une grève du personnel soignant. Camille, qui était pourtant solidaire de tous les combats sociaux, se surprit à râler. Elle tenta d’obtenir un passe-droit, qu’on lui refusa tout net. Elle brancha des écouteurs sur son téléphone portable et, sans se préoccuper de Mona, s’absorba dans le petit écran. Elle y faisait défiler compulsivement de courtes séquences de débats télévisés où des participants s’agressaient verbalement à propos de tous les sujets possibles. Ces séquences nommées « clashs » passaient pour le comble du débat démocratique. Mona, elle, demeurait tranquillement assise et, bras croisés, ressassait les mots de la dernière consultation : « C’est du cinquante-cinquante. » Elle aurait voulu demander à sa mère ce que cela signifiait, mais n’osa pas l’interrompre. Leur duo offrait un drôle de spectacle. La plus âgée était rivée au flux du virtuel et passait d’une vidéo à l’autre, comme si elle enchaînait des cigarettes. Sa fébrilité grandissante n’échappait pas à Mona, qui la regardait avec de beaux yeux tristes. Alors, plutôt que de lui tirer la manche, sans crier gare elle glissa son doigt sur l’appareil et pressa l’écran tactile pour stopper la vidéo. Camille redressa la tête, surprise et crispée, et se tourna vers Mona quand, à cet instant, un infirmier entra dans la salle, l’air perdu. D’une voix blanche, il expliqua :

– Désolé, mais il y a trop peu de médecins et de personnel aujourd’hui pour traiter autre chose que les cas urgents ! Nous sommes donc contraints de vous demander de rentrer chez vous et de revenir ultérieurement.

Une fois dans le métro, Mona constata que sa mère ne touchait plus à son téléphone. Elle lui demanda :

– Mais, moi, maman, c’était urgent, dis ?

Et Camille lui expliqua que, non, cela ne l’était pas vraiment, qu’il ne s’agissait que d’une consultation de contrôle. Mona, rassurée, se gratta les cheveux.

– On dira que c’est une petite pause dans ma guérison, chuchota-t-elle.

*

Tandis qu’il gagnait le Louvre avec sa petite-fille, Henry songeait à ces artistes dont le handicap avait sublimé les qualités ; à Mona, il avait déjà parlé de la main tremblante de Poussin. Un jour peut-être il lui raconterait Goya et sa surdité. Ou alors Toulouse-Lautrec, ses infirmités et son alcoolisme. Ou bien encore Hans Hartung, peintre abstrait qui perdit une jambe au combat et qui réinventa en conséquence sa technique et sa gestualité. Il songeait surtout à ces artistes dont la perception oculaire s’était brouillée au fil du temps, parfois jusqu’à la cécité complète. Il se rappelait le cas de Rodolphe Töpffer, fils de peintre et promis lui-même à une belle carrière, auquel fut diagnostiqué très jeune un trouble de la vue l’empêchant de discerner les couleurs. Töpffer abandonna les pinceaux mais, en compensation, se mit à crayonner abondamment et à raconter, case après case, des histoires d’une manière inédite. Il devint ainsi, dans la première partie du XIXe siècle, l’inventeur de la bande dessinée. Henry songea bien sûr à Claude Monet, devenu quasi aveugle dans sa vieillesse, et qui donnait à ses paysages de Giverny des aspects complètement pulvérisés, tumultueux – un sommet de l’impressionnisme plutôt que sa dégradation ultime… Et par analogie, il voulut conduire Mona devant une pièce de Rosalba Carriera, l’artiste vénitienne contemporaine de Watteau et de Canaletto, qui maniait les techniques du pastel comme personne en son temps, et qui, par un mauvais tour du destin, termina dans le noir complet, après une opération hasardeuse et douloureuse de la cataracte en 1749… Triste ironie certes, mais du moins cette femme s’était imprégnée de toutes les merveilles du monde avant cette extinction sensorielle. Henry, dévoré par l’urgence, pressa le pas. Il fallait à tout prix que Mona connaisse l’histoire et l’œuvre de Rosalba, pensait-il. Mais, au moment de passer la sécurité du musée, la petite déclara soudain à son grand-père :

– Dadé, aujourd’hui, nous irons voir des amoureux !

L’injonction, aussi imprévisible qu’irrésistible, avait fusé comme une flèche. Elle fit fondre Henry, qui la conduisit vers des horizons anglais.

Le tableau n’était pas spécialement grand : pas même soixante-quinze centimètres à la verticale, et encore un peu moins dans sa largeur. Dominant une scène en extérieur, un jeune couple semblait converser. Le garçon pivotait vers le visage de sa compagne, et appuyait son adresse par une main ouverte allant dans sa direction. Assis côte à côte, ils formaient tous deux une entité qui occupait une large surface de la toile : la moitié exacte de sa hauteur totale. Cela n’empêchait pas l’œuvre de dégager un puissant sentiment d’espace grâce à l’enchaînement de ses cinq plans. Il y avait d’abord celui des protagonistes. Le banc sur lequel ils se trouvaient assis jouxtait un buisson mordant sur le bord gauche du tableau. En suivant la masse végétale qui s’enfonçait dans la profondeur, on tombait au deuxième plan sur des feuillages verts et orangés plus denses. Ils provenaient des branches jaillies de plusieurs arbres, lesquels étaient suffisamment élancés pour se perdre bien au-delà des limites supérieures du cadre. Le troisième plan était visible sur le côté droit de la composition et consistait en une étendue d’eau, dont la rive était bordée d’autres troncs et, surtout, au quatrième plan, d’un morceau de rotonde soutenu par des colonnes surmontées de chapiteaux corinthiens. Enfin, dans la trouée au loin, toujours sur la droite de la composition, de nombreux nuages obstruaient le ciel et filtraient une lumière grise. Celle-ci offrait à la nature une teinte argentée avec laquelle contrastaient les costumes du couple. Se découpant sur la rotonde et le cours d’eau, le garçon exhibait ainsi un flamboyant habit rouge déboutonné sur un gilet jaune. Il avait un visage rond et glabre surmonté d’un tricorne sombre et il tenait du bout des doigts un livre contre ses cuisses croisées. D’un trait, le peintre avait par ailleurs suggéré son épée accrochée à la taille. La jeune femme, elle, était vêtue d’une très ample robe à paniers rose sous laquelle pointait, là où elle était trop retroussée, un peu de tissu bleu-vert. Elle ouvrait un éventail à l’encoignure de ses jambes et son visage frais, cerné de cheveux bouclés sous un chapeau souple, fixait le spectateur plutôt que le compagnon qui la sollicitait.

– Ils sont tellement beaux, attaqua Mona, sans même avoir pris le temps d’examiner le tableau en silence.

– Ah non, s’il te plaît ! On se tient à la règle : on se tait et on regarde d’abord. Pas un mot !

Quinze minutes passèrent, durant lesquelles Mona bouillonnait, trépignait, agrippait la main d’Henry et y enfonçait ses ongles. Elle n’avait pas envie de poser des questions. Elle avait envie de parler. Son grand-père le sentit et il la laissa entamer la leçon.

– Tu vois, Dadé, regarde : il l’aime. C’est un jeune garçon et, avec son livre à la main, il lui dit des jolis mots, des mots choisis. Peut-être un poème. Dans son livre, il y a peut-être le poème qui lui permet de dire des choses qu’il ressent et que ses mots à lui l’empêchent de dire comme il voudrait. Tu vois, il l’aime. Il a tendu la main vers son visage et, entre ses doigts, il aurait envie de glisser le menton de son amoureuse. Ou de dénouer le nœud qui accroche son chapeau. Ou peut-être qu’il fait ce geste pour donner plus de force à ses mots, ses mots à lui ou ceux du poème. Tu vois, il l’aime… Et elle aussi, mais elle le cache. Parce qu’elle nous regarde, nous.

– Tu as raison, elle n’en montre rien et elle nous invite par cette expression complice à nous mêler à la scène. On appelle cela un « admoniteur » ; et, comme c’est une femme, il nous faudrait parler ici d’« admonitrice »… Ah ! Si nous étions au cinéma, on dirait plus simplement qu’il s’agit d’un « regard caméra », et ce serait moins laid comme vocabulaire. Mais, Mona, si cette femme est plus intéressée par nous que par lui, qu’est-ce qui te fait croire qu’elle l’aime, alors ?

– Mais, Dadé, elle l’aime, enfin ! Regarde sa robe ! Elle est rose et ressemble à un grand cœur, un grand cœur tout enflé d’amour ! Elle sourit comme la Joconde de Léonard ! Et puis, cet éventail qui lui sert à s’aérer pour éviter de trop rougir ! Oh ! Regarde ses joues, elle cache mal son jeu ! Sans même savoir qui ils sont, tous les deux, je peux te dire qu’ils s’aiment !

– C’est bien possible, glissa Henry, émerveillé de l’ardeur de sa petite-fille. Quant à leur identité, l’hypothèse la plus probable est celle-ci : le jeune garçon qui peint ce tableau est aussi celui qui se trouve dedans. L’auteur de cette Conversation dans un parc est un jeune Anglais d’à peine vingt ans. Il s’appelle Thomas Gainsborough et, à côté de lui, il s’agirait donc de sa toute nouvelle épouse, Margaret Burr, la fille illégitime d’un duc. Gainsborough a pu apprendre son métier à Londres, chez un graveur d’origine française nommé Gravelot mais est surtout un fascinant autodidacte. Issu d’une famille sans histoire du Suffolk, à l’est de la Grande-Bretagne, c’est un peintre dont le génie a quelque chose de totalement spontané, comme il n’en éclôt pas plus d’un ou deux par génération. Mieux encore : ses œuvres se caractérisent précisément par leur exaltation de la spontanéité. Ainsi, ce qui aurait dû n’être qu’une allégorie codifiée pleine de symboles convenus, ou un portrait de couple figé, ou pourquoi pas un badinage caricaturalement fripon, devient avec cet artiste un instant de vie amoureuse vif et émouvant. Ce type de scène est typique de l’art anglais du XVIIIe siècle et on l’appelle « conversation piece » – un morceau de conversation…

– Rappelle-toi, quand tu m’avais parlé de La Belle Jardinière de Raphaël, tu m’avais dit qu’il voulait donner une impression de facilité, mais qu’il travaillait très dur pour y arriver. Est-ce que c’est la même chose, ici ?

– Eh bien, pas vraiment. Regarde à présent les arbres au deuxième plan, avec leur gamme rousse de l’automne et leurs verts chatoyants : ils sont d’un dynamisme redoutable parce que la spontanéité de Gainsborough est aussi celle de son toucher. Je dis bien de son toucher, car Gainsborough écartait parfois le pinceau et y allait avec un bout d’éponge ou lissait directement avec les doigts. Les témoins de l’époque le disent : l’exécution de Gainsborough était rapide, très rapide. Et sensuelle aussi. Il aimait en outre renifler l’odeur de ses couleurs. Sens, Mona ! L’ocre de ces feuilles a tout à la fois le parfum des bois humides qu’il représente et celui des pigments terre de Sienne dont il est fait !

Mona ferma les yeux, serra les poings et inspira à pleins poumons. Ses narines n’attrapèrent ni bois humide ni terre de Sienne mais simplement un effluve d’eau de Cologne de son grand-père – exhalaison qui, elle-même, stimula en son for intérieur la réminiscence de sa grand-mère. Cela lui permit de s’approprier le tableau plus intimement encore.

– C’est tellement romantique, Dadé ! Surtout avec ce décor : cette eau, là, au fond, et ce petit temple !

– Ce n’est pas vraiment un temple, Mona, mais ce qu’on appelle une « fabrique » ou une « folie » au XVIIIe siècle, c’est-à-dire une petite construction qui vient donner une touche fantaisiste et théâtrale à un jardin lui-même foisonnant, un jardin qui reprend et mime les irrégularités, les sinuosités de la nature plutôt qu’il n’essaie de les dompter – comme le voulait Le Nôtre sous Louis XIV. Cette mode du jardin à l’anglaise, aux limites du paysage, inspire considérablement Gainsborough. Il y perçoit là aussi la spontanéité de la vie et le reflet des émotions. Ce que nous dit ce peintre, alors qu’il est encore si jeune et tellement précoce, c’est combien l’expression des sentiments, par tous les moyens, est essentielle. Converser n’est pas une futilité ; c’est un principe vital. Regarde : le garçon porte une épée. C’est le symbole du monde aristocratique anglais. Un monde qui était très différent du nôtre aujourd’hui, très affecté et raidi par les traditions et de nombreux codes, un monde tout en retenue. Gainsborough, sans être injurieux ou frondeur envers la société, nous invite cependant à faire confiance aux sentiments, à savoir les exprimer. Je ne sais pas si c’est « romantique » comme on l’entend aujourd’hui, Mona, mais c’est très certainement aux origines du courant qui germera cinquante ans plus tard partout en Europe et qu’on nommera en effet « le romantisme ».

– Dis, Dadé, est-ce qu’ils ont eu des enfants, Thomas et Margaret ?

– Deux filles que Thomas adorait et qu’il a souvent peintes. D’ailleurs, Gainsborough signa de nombreux portraits de tout jeunes gens ; ce fut une spécialité qui lui assura le plus de succès dès les années 1760. Tu sais, à l’époque, on commençait enfin à faire attention aux plus petits, à respecter davantage les enfants, à s’intéresser à leur sensibilité propre au lieu de vouloir à tout prix les dresser comme des adultes en miniature. C’était une véritable révolution, lancée en particulier par un philosophe du nom de Jean-Jacques Rousseau.

– Mais moi, Dadé, tu le sais bien, ce que j’aime avec toi, c’est que tu me parles toujours exactement comme si j’étais une grande…

– Eh bien ne nous arrêtons pas en si bon chemin ! Ainsi, te disais-je, la renommée de Gainsborough prospéra dans les années 1760. Elle culmina dans les années 1770-1780, lorsqu’il travailla pour la famille royale, à l’heure où l’Angleterre de George III connaissait les débuts de la révolution industrielle. Il entretenait toutefois des relations tendues avec la Royal Academy, la grande institution officielle, car il y estimait ses œuvres mal accrochées, trop en hauteur et éloignées des spectateurs. C’est pour cela que Gainsborough préférait présenter ses tableaux chez lui : les conditions d’exposition s’en trouvaient beaucoup plus libres et personnelles. Car toute sa peinture voudrait attirer l’attention jusque dans les moindres détails de texture, d’empâtement, de granulation. Un peu comme Margaret qui nous cherche du regard. C’est une peinture qui appelle les mains, les doigts – qui veut être touchée autant que vue…

Mona se rappela le bonheur d’avoir examiné la sculpture de Michel-Ange sous un angle différent après être montée sur les épaules de son grand-père. Et ce choc d’une perception différente, elle désira le ressentir en s’approchant cette fois très près de l’œuvre. Aussi demanda-t-elle à Henry de distraire le gardien de la salle en lui faisant la conversation. Le vieil homme comprit le vilain subterfuge mais s’y résolut, conscient que sa petite-fille ne verrait peut-être jamais plus Thomas Gainsborough de si près, et que cela valait la peine de lui ménager cet extraordinaire souvenir. Alors Mona, à l’abri de toute surveillance, avança son nez vers les plis roses de la robe et l’escarpin bleu rehaussé d’éclats blancs. C’était si prodigieux, si renversant de beauté qu’elle leva la main à hauteur de son visage et, doucement, très doucement, en s’imaginant dans l’atelier de l’artiste, en plein cœur de cette époque si lointaine, elle la tendit vers le morceau de tissu en pointe, semblable au pétale d’une églantine, qui frôlait le sentier terreux. Et le caressa.

Une alarme retentit dans les galeries du Louvre.

14

Marguerite Gérard

Il n’existe pas de sexe faible

Malgré les appels au calme de Mme Hadji, les enfants étaient particulièrement excités ce matin-là parce qu’un agronome était intervenu dans la classe et avait promis pour l’heure du déjeuner une dégustation de fruits et légumes de saison. En courant vers la cantine, Diego s’imaginait déjà que blettes, patates douces, chou kale et canneberges, dont il entendait les noms pour la première fois, valaient « mille fois un Happy Meal du McDonald’s » et, dans sa bouche, cela signifiait beaucoup. À table, l’excitation tourna court : loin de disparaître très vite des assiettes, les petits légumes à la vapeur y étaient comme collés. Mona comptait les bouchées et lorgnait la poubelle. Quant à Diego, s’il ne trouvait pas le menu formidable, son désir d’y croire était si intense, si joyeux, qu’il mâchait bruyamment et rendait un verdict sonore à chaque déglutition : « Succulent ! »

Cette manière exagérée de singer un fin gourmet exaspéra un des gamins présents ; le pauvre Diego, sans rien voir venir, se retrouva face à un garçon bien plus costaud, qui lui ordonna méchamment de se taire et lui expédia un quartier de mandarine à la base du menton. Diego ne protesta pas. Accablé de grosses larmes retenues sous les paupières, il se contenta de finir son repas en silence avant de partir rêvasser dans la cour.

Mona avait tout vu. C’était le terrible redoublant qui avait agressé Diego. Cela lui fendait le cœur, et son béguin pour Guillaume, qui était tellement odieux, la culpabilisait. Après le déjeuner, pour la première fois, elle gravita intentionnellement autour des élèves qui jouaient au football. La sphère en mousse fusait d’un but à l’autre, dans le chaos des cris et des coups de coude. Elle le regardait lui, si brutal et détestable, et pourtant si solaire. Entre deux passes, il s’arrêta et lui lança :

– Quoi ? Tu veux encore te ramasser le ballon dans la tête ?

Mona ne prit pas peur. Elle était plutôt stupéfaite. Elle n’en revenait pas qu’il ait, lui, l’insensible Guillaume, souvenir de l’incident survenu deux mois auparavant. Une obscure bravoure gonfla les veines de Mona.

– Guillaume ! l’interpella-t-elle en faisant résonner son prénom. Guillaume, répéta-t-elle en immobilisant la partie. J’ai vu ce que tu as fait à Diego à la cantine. Ça restera entre nous parce que je déteste les cafteurs. Mais c’est nul. Et en plus, je crois que tu vaux mieux que ça.

Guillaume, estomaqué, vibrant de sensations qu’il ne maîtrisait pas, s’approcha d’elle qui demeurait droite et fière. Incapable de savoir comment réagir, il eut un geste d’une maladresse cocasse : il attrapa le pendentif de Mona et tira sèchement dessus, mais sans la force suffisante pour briser le fil de pêche qui lui servait de chaîne. Et la petite lui expédia une gifle en retour. L’assistance applaudit soudain à tout rompre. Guillaume capitula et repartit à son match, rouge et penaud…

*

Cette fois – il se l’était promis – rien n’empêcherait Henry d’appliquer son programme. La semaine précédente, il avait sacrifié l’œuvre d’une femme, Rosalba Carriera, parce que Mona tenait à aller voir des « amoureux » et que Gainsborough répondait mieux à cette injonction que la pastelliste vénitienne. Mais le Louvre avait eu l’excellente idée d’acheter récemment une petite huile de la trop méconnue Marguerite Gérard. Le plaisir d’aller contempler cette toute fraîche acquisition était donc dédoublé. Non seulement il initierait sa petite-fille à sa prodigieuse complexité mais, de surcroît, il jouirait plus égoïstement du parfum de nouveauté qu’avait la toile à ses yeux.

De profil, dans une ample robe à paniers de satin blanc, une jeune femme aux cheveux bouclés et noués siégeait sur un petit tabouret. Elle était tournée vers la gauche de la composition tandis que le mobilier qui, en la soutenant, boursouflait son habit se situait dans l’angle inférieur droit du tableau. Un chien Cavalier King Charles y reposait, calé en boule sur l’assise de velours bleu à laquelle pendaient des franges. Il se faisait agacer la queue par un chat souple, qui avait surgi par en dessous en se faufilant parmi les traverses du siège. La protagoniste consultait une gravure encadrée de bonne taille. Vue de trois quarts, l’image mise en abyme figurait un couple s’élançant vers une coupe portée par des putti. Sur le verre qui protégeait l’estampe, on distinguait également le reflet des bras fermes de l’examinatrice, manifestement concentrée et autour de laquelle, par un saisissant contraste, gravitait le fouillis d’un atelier. À l’arrière-plan, trônaient quelques œuvres aux murs, mais plongées dans une obscurité trop épaisse pour être lisibles. De part et d’autre de la jeune femme, apparaissaient des meubles. Au plus près d’elle, dans la lumière, c’était un guéridon de style Louis XV couvert d’un brocart uni rouge au liseré cousu d’or. Le tissu était froissé et ses plis étaient surmontés d’un discret collier de perles et surtout d’un duo de putti sculptés qui s’agrippaient l’un l’autre par l’épaule et se disputaient un cœur battant à leurs pieds. Eux-mêmes servaient à porter un chapeau à plumet beaucoup trop grand pour leur tête. Un peu plus en profondeur, sur le revêtement en marbre d’un secrétaire, se découpaient dans l’ombre deux figurines polychromes, un pot débordant de quelques pétales orange dans une coupelle, un grand papier roulé sur lui-même. Çà et là, en étudiant les zones plus discrètes de l’œuvre, on voyait en outre un tabouret à vis, un carton à dessin, d’autres feuilles éparpillées… Cependant, le détail le plus frappant miroitait dans l’angle inférieur gauche, de l’autre côté du conflit entre le chien et le félin, et comme en regard de cette saynète. Sur un tapis à motifs, une lourde sphère métallique réfléchissait la partie de l’atelier localisée dans le dos du spectateur. Certes, la boule était en partie oblitérée par une planche imprimée et les froncements de la carpette qui l’enveloppait imparfaitement, mais le reflet convexe renvoyait avec netteté l’image en miniature d’une artiste peintre à son chevalet, éclairée par le jour d’une fenêtre et entourée d’un chien accroupi, d’une autre femme assise et de deux hommes debout, dont l’un observait le travail de l’artiste peintre.

En dépit de la prédominance de la figure centrale et du fascinant travail sur les reflets, Mona, durant les quinze à vingt minutes qu’elle passa devant l’œuvre, ne put détacher son attention du félin à la renverse. Mais, connaissant son grand-père, elle était suffisamment maligne pour comprendre ce qui avait motivé la leçon du jour et visa dans le mille pour ouvrir la conversation.

– Eh ben, Dadé, on pourrait vraiment croire que seuls les garçons ont le droit d’être artistes au Louvre ! Il a fallu attendre 1787 pour que ce soit enfin une fille…

– Je vois que tu as lu le nom de l’autrice sur le cartel, chère Mona. Et tu as raison, Marguerite Gérard ouvre une brèche dans un monde écrasé par les hommes. D’autant qu’elle ne se contente pas d’exécuter, en tant que femme, une extraordinaire œuvre d’art ; son travail valorise, par son sujet, les femmes en général.

Mona ne put s’empêcher de se projeter dans cette peinture en méditant le titre – L’Élève intéressante – et en constatant qu’elle-même, auprès de son grand-père, apprenait à juger, analyser les images, exactement comme semblait le faire la protagoniste en longue robe de satin.

– Elle est un peu habillée à la façon de l’épouse de Gainsborough la semaine dernière… Qui est-ce ?

– Justement, Mona, l’identité précise du modèle n’est pas donnée. Certes, grâce à de minutieuses enquêtes historiques, on croit savoir aujourd’hui qu’il s’agit d’une certaine Mlle Chéreau. Mais ce n’est pas cela qui compte. Marguerite Gérard ne signe pas un portrait à proprement parler. Comme Frans Hals avec sa Bohémienne, elle réalise une scène de genre.

– Ah oui, je me rappelle, ces tableaux qui parlent des moments de la vie de tous les jours !

– Et au cœur de cette scène, elle promeut les qualités d’une jeune fille qui pourrait être n’importe quelle jeune fille en la montrant dotée de talents d’expertise, capable d’estimer les qualités d’une œuvre d’art.

– Et moi-même, grâce à toi, j’en serai peut-être aussi capable un jour !

– Tu l’es déjà ! Tu es un peu mon élève intéressante ! Mais je te défends de t’emparer de ce tableau comme elle manipule son estampe… Tu n’as pas l’intention de faire hurler les alarmes du Louvre toutes les semaines ? Bref… puisque tu es une experte, dis-moi donc ce que tu en penses.

– Je pense un peu à Vermeer… Mais tu m’as dit qu’il avait été oublié très longtemps…

– Certes, il tomba dans l’oubli. Toutefois, au-delà du cas spécifique de Vermeer, l’art des Pays-Bas du siècle précédent était en effet très prisé dans les années 1780. Tu dis donc juste. En France, on avait notamment redécouvert les écoles du Nord. Nul doute que Marguerite Gérard s’en imprègne. Elle reprend à son compte les défis du style hollandais, en particulier l’accumulation des détails, des étoffes et la subtilité des phénomènes optiques. Et plutôt qu’à Vermeer, qui était alors ignoré et dont les atmosphères soufflaient quelque chose de grave et métaphysique, elle était comparée à Gerard ter Borch. Oh ! Le grand public ne le connaît guère aujourd’hui. Il a pourtant été, depuis sa carrière à Amsterdam dans les années 1630 jusqu’à la fin du XIXe siècle, un immense modèle artistique… Eh bien, la peinture de Marguerite Gérard rivalisait avec la sienne.

– Mais c’est donc la toute première femme à devenir une artiste dans l’Histoire, Dadé ?

– Heureusement non. Reste que les restrictions culturelles s’avéraient si contraignantes qu’on en compta fort peu jusqu’au XIXe siècle, et même jusqu’au début du XXe siècle. Laisse-moi te donner quelques symboles de cette iniquité : durant toute la Renaissance et l’âge classique, l’Église refusait le mélange des sexes dans un même atelier et, en présence d’apprentis ou de modèles masculins, les femmes ne pouvaient donc guère s’y former, sauf exception familiale. Comme, par ailleurs, l’usage voulait qu’elles demeurent délicates, destinées à des travaux propres et sans danger, elles ne pouvaient pas devenir sculptrices. Et quand elles accédaient à une certaine notoriété, les sujets les plus valorisés – comme les scènes militaires – leur étaient refusés, ce qui les cantonnait à l’anecdote et presque toujours à une pratique amateure. Tout cela découlait d’un préjugé prétendant que les femmes étaient le sexe faible. Faible en ce sens qu’il cédait facilement à ses passions, faible en ce sens qu’il fallait l’écarter et le protéger des grandes affaires du monde, telles que la guerre. Aussi les artistes parvenues à percer dans l’Histoire, comme Artemisia Gentileschi en Italie au XVIIe siècle, ou Mary Moser à Londres dans les années 1770, sont-elles à la fois des cas rares, des pionnières et des héroïnes.

– Alors tu dirais que Marguerite Gérard est une héroïne ?

– Eh bien, à sa manière, oui. Car elle ne recule devant rien. Dit-on à l’époque que les femmes sont le sexe faible ? Soit ! Elle n’a encore que vingt-six ans mais elle additionnera les tours de force ! Regarde-la faire dans cette toile. D’abord, elle déploie autour du sujet principal – l’examen avisé d’une gravure – quantité de sujets annexes : l’interaction de deux animaux qui folâtrent, les allusions à la tendresse et à l’amour, le dynamisme d’objets prétendument inertes, une séance de peinture au chevalet. Et malgré tous ces détails, l’œuvre se maintient en une parfaite unité grâce à la répartition très équilibrée des motifs et à la distribution des lumières. Ensuite, elle démultiplie les gammes de matières à représenter, du pelage d’une broderie scintillante à la carnation d’une peau humaine en passant par le grain minéral d’une sculpture. Enfin, elle déforme les images mises en abyme dans l’œuvre : l’estampe est traitée en raccourci sous l’effet de la perspective et intègre le reflet de la manche plissée ; les motifs du tapis et de la feuille se froissent sous le globe métallique, dont la convexité rapetisse et bombe les personnages hors champ. Ce n’est pas une main habile qui a fait cela, c’est l’habileté faite main. C’est la démonstration qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les sexes.

– Il y a quand même quelque chose qui me dérange dans tout ça, Dadé. (Elle marqua un très long temps en se grattant la tête.) Le tableau s’appelle L’Élève intéressante… Mais cette fille dans cette grande robe, c’est l’élève ou la maîtresse ?

Mona touchait du doigt, par l’innocence toute simple de son interrogation, une énigme centrale du tableau. Henry savoura la question et recourut à son débit le plus lent pour déplier sa réponse.

– Jusqu’à présent, nous avons fait comme si, en effet, c’était la femme au centre observant l’estampe qui était désignée par le titre. Sommes-nous bien d’accord ?

– Oui.

– Mais nous n’avons pas bien regardé…

– C’est-à-dire, Dadé ? J’ai bien regardé, moi !

– Moi aussi, Mona. Et j’ai vu qu’il y avait bel et bien un professeur dans cette œuvre.

– Ah bon ? Tu le vois où ?

– Il s’appelle Jean-Honoré Fragonard et on le surnommait « le divin Frago ». C’est un héritier de Watteau et l’un des plus grands artistes du XVIIIe siècle, le représentant de la tendance libertine en peinture. Eh bien, Fragonard est là.

– Mais où donc ?

– Note d’abord que l’estampe au centre de la composition est en fait une reproduction gravée d’un des plus beaux tableaux allégoriques de Frago, un tableau de 1785 nommé La Fontaine de l’amour. Deux amants y courent s’abreuver de passion à une coupe tenue par des putti. Les putti de l’estampe sont indiscernables mais ils sont pour ainsi dire dupliqués et mis en volume par le duo d’angelots hissés sur le guéridon et gentiment ridiculisés par le trop grand chapeau qui les coiffe. Et puis, Mona, nous n’avons toujours pas regardé de près l’infime reflet dans la boule métallique à gauche de l’œuvre. (Il prit un long temps.) Observe bien : on y voit le reste de l’atelier. Et en plus d’un brave chien assis, se découpent les silhouettes de quatre personnages. En train d’exécuter sa toile, c’est évidemment l’autrice elle-même, c’est-à-dire Marguerite Gérard. À côté d’elle s’est assise sa sœur, la miniaturiste Marie-Anne Gérard, tandis que son frère Henri, très bon graveur, se tient debout à la droite du reflet. Enfin, dans le dos de l’artiste à son chevalet, il y a l’époux de Marie-Anne, qui est aussi le beau-frère et le maître de Marguerite. C’est précisément Fragonard. Il est en train de veiller sur son élève… Comprends-tu ce que cela signifie ?

– Que l’élève intéressante, c’est aussi celle qui peint le tableau et qu’on voit en tout petit dans le reflet…

– Exactement, Mona. Nous avons résolu notre énigme : l’élève, c’est Marguerite Gérard sous l’œil de son maître Fragonard qui la juge intéressante… Et d’ailleurs, le professeur se montre si complice avec son extraordinaire disciple qu’il a pris les pinceaux pour peindre un motif de ce tableau… Cela explique que son nom soit mentionné sur le cartel aux côtés de celui de l’autrice. Un détail de la toile est donc de la main de Frago. Sauras-tu deviner lequel ?

– Donne-moi un indice, s’il te plaît.

– C’est un détail que tu aurais souhaité pour Noël…

– Miaou ! Un chat ! Frago a peint le matou !

15

Jacques-Louis David

Que l’antique te serve d’avenir

À la brocante, l’amateur de figurines Vertunni n’était jamais repassé. C’était regrettable car Paul avait commencé un inventaire superficiel de celles qui se trouvaient dans le vieux carton perdu et, sur les trois cent vingt-neuf qui y sommeillaient, en avait disposé une bonne quinzaine dans la boutique. Conseillé par Mona, il avait décidé de les disséminer, chacune dans une situation particulière, au lieu de les regrouper comme un bloc homogène de marchandises.

Un dimanche, après avoir terminé ses devoirs, la fillette décida de rejoindre son père afin de poursuivre les mises en scène. Elle tenait à isoler une petite effigie en plomb d’un homme allongé sur un banc en la plaçant dans le faisceau d’un tube lumineux, afin de créer l’illusion d’une sieste estivale. Pour y parvenir, elle devait décaler légèrement l’accroche du néon. Cela impliquait de déplier un escabeau et d’y grimper, de s’emparer d’un marteau, de planter un clou dans le mur. Autant de choses qui, quand on s’y est déjà essayé, paraissent absolument évidentes. Autant de choses aussi qui, en l’absence d’une première fois, constituent un inconnu promettant un vaste spectre de menaces et blessures. Paul rappela tendrement à sa fille qu’il était le bricoleur du foyer et qu’il mènerait donc l’opération. Le refus de Mona fut clair, presque brutal.

L’escabeau bringuebalait. Le marteau pesait lourd. Malgré son inexpérience, Mona se débrouillait cependant à merveille. Quand survint un imprévu. Au dernier coup de masse sur le bout de métal, elle sentit quelque chose se rompre. Par un inexplicable concours de circonstances, le fil de pêche qui retenait son pendentif et sur lequel le terrible Guillaume avait tiré quelques jours auparavant, se délia. Au ralenti, le coquillage chuta, percuta le plateau sur lequel reposaient les pieds de l’enfant, y roula, bascula dans le vide et traversa les croisillons d’une grille de ventilation. Le cœur de Mona éclata. Elle se mit à hurler. Paul bondit et, d’un bras, l’attrapa comme un paquet pour la redescendre, s’imaginant qu’elle s’était esquinté un doigt. Il échoua à la faire parler pendant cinq bonnes secondes jusqu’à ce qu’elle s’accroupît en disant : « Mamie ! » C’était incongru, presque comique, mais Paul comprit instantanément ce que cela signifiait. Le pendentif était tombé, perdu peut-être. Il fut alors sidéré par ce qu’il vit. La bouche d’aération où gisait l’objet était barrée par une grille en fonte très volumineuse, à rebuter le plus costaud des forçats. Mona n’en eut que faire. Sans ajouter une parole, elle tira dessus avec l’obscure détermination d’un séquestré. Une, deux, trois, cinq tentatives, à s’en casser les poignets. À la sixième, la grille céda. Mona plongea jusqu’au coude dans les ténèbres de la cavité et récupéra le fétiche. Alors, soulagée, elle put fondre contre la poitrine de son père et y répandre un torrent de larmes.

Au dîner qui suivit, Mona raconta l’histoire à sa mère, sans insister, sans se vanter de rien. Elle alla vite se coucher après son dessert, qu’elle n’avait d’ailleurs pas avalé tout à fait. Mais une fois glissée dans son lit, sous son affiche de Seurat, la petite fut désormais hantée par une question : ne devait-elle pas dire à ses parents que, pendant ces interminables secondes où son cœur avait bondi, mille et une taches noires lui avaient à nouveau volé sa vue ?

*

Cette séance du mercredi serait la dernière consacrée à une œuvre de l’Ancien Régime, constata Henry. Diable ! se dit-il, voilà déjà passée la mi-février, les semaines se bousculent, et il est désormais urgent de présenter à Mona au moins une commande officielle de la monarchie, plutôt qu’un tableau de chevalet. Il réalisait au passage combien le panorama artistique qu’il traçait pour l’enfant risquait d’être troué par quelques occultations fâcheuses. Soit ! Ils s’attaqueraient aujourd’hui à une grande commande. Si grande même, que l’homme à qui elle fut passée en 1783, réputé pour son tempérament extraordinairement orgueilleux, eut l’audace de rendre deux ans plus tard une toile d’une taille excédant ce que lui avait prescrit le directeur général des bâtiments du Roi ! Cela n’avait guère plu… Et mieux encore, cette œuvre, bien qu’exécutée pour Louis XVI, devait être rétrospectivement considérée comme le grondement déjà vif d’un tremblement de terre insurrectionnel inédit dans l’Histoire… Il convenait d’expliquer tout cela à Mona qui, en approchant, semblait reculer, entre timidité et méfiance.

C’était l’instant d’un serment collectif. Les lieux et les costumes étaient ceux de l’antique. D’une minéralité sévère, le sol se structurait en un pavement gris et brique légèrement usé, tandis que l’arrière-plan déployait la succession de trois arches, montées sur des colonnes d’ordre dorique. Elles ouvraient sur une pénombre épaisse. Les murs latéraux, en pierres taillées très régulières, achevaient de combler cette scène que dramatisaient la recherche de symétrie et la vive lumière allant de la gauche vers la droite. C’était dans cette dernière direction que se lisait l’action, rythmée en outre par la triple arcature. On voyait d’abord trois personnages jeunes, masculins, serrés les uns contre les autres, et dont les silhouettes se répétaient dans la profondeur en formation rangée. Ils étaient coiffés de casques à cimier, chaussés de sandales à lanières et habillés de toges aux pans de tissu rouges, bleus et blancs. Ils avaient la même position, jambes écartées à soixante degrés, un bras tendu à l’horizontale dans la ligne de leur regard, paume orientée vers la terre. La main droite du deuxième serrait la taille renforcée par une plaque d’armure du premier qui, lui-même, tenait une lance dont la base était calée contre son mollet. Les bras tendus convergeaient vers trois glaives que brandissait face à eux un homme à la barbe et aux cheveux gris, dont le visage anguleux au nez prononcé était puissamment mis en valeur par le faisceau de lumière dont il fixait la source, yeux tournés vers les hauteurs. Enfin, par une sorte de rime visuelle avec les trois hommes, les trois glaives et les trois arcades, il y avait trois femmes assises accablées par une détresse muette. Les corps étaient avachis, les visages fermés. L’une, dans la profondeur, entourait dans ses bras et les drapés bleus de sa tunique un duo de bambins, dont l’un – le plus âgé – épiait le groupe central. Les deux autres, en point final de l’œuvre, appuyaient leurs têtes l’une contre l’autre et se désolaient ensemble. La touche très léchée, mais sans aucune affèterie, permettait d’observer dans ses plus infimes détails la précision extraordinaire des lignes et des rendus, depuis la moindre veine palpitant à la surface d’un pied jusqu’au mortier corrompu courant sur les fines lamelles des voussoirs.

– Dadé, je sais que tu es souvent allé voir la guerre mais moi, les batailles et les armes, je déteste ça…

– Je n’aime pas non plus, Mona. Et peu de gens, au demeurant, apprécient les carnages et la mort… En fait, la scène que tu vois découle d’un épisode de l’histoire du VIIe siècle avant notre ère où, justement, on voulait éviter que trop de sang ne coule lors d’un conflit entre Albe et Rome, deux villes voisines. Pour s’épargner un massacre, on décida que le règlement du conflit dépendrait de l’issue d’un seul combat entre les trois meilleurs guerriers de chacune des cités : les frères Horaces pour le camp romain et les frères Curiaces pour les Albains. C’est un moment de sacrifice intolérable, car les deux familles sont par ailleurs liées. Regarde les deux femmes sur le bord droit. Voici Sabine, l’épouse de l’aîné des Horaces et sœur des Curiaces, et Camille, sœur des Horaces et unie à l’un des Curiaces. Quel que soit le vainqueur donc, l’issue du combat se révélera fatalement insoutenable de douleur. Pourtant, les trois fils Horaces prêtent ici serment devant leur père : nous triompherons ou nous mourrons, lui déclarent-ils. Une cause au-delà d’eux-mêmes les transporte.

– Mais c’est horrible ! Il est cruel de peindre ça !

Ce n’est pas faux, songea le vieil homme. Mais il se contenta d’un silence éthéré. Bien sûr, il avait envie de raconter que David, élu député à la Convention, vota sans ciller l’échafaud pour Louis XVI dit Capet, soutint les bains de sang de la Terreur et ne barguignait pas devant ses anciens camarades ou commanditaires coupés en deux en place publique. À quoi il aurait fallu ajouter qu’au moment d’être inquiété à son tour, fin 1794, David renia piteusement son ami Robespierre pour échapper au « souffle d’air frais » sur la nuque de Guillotin. Et enfin que sa passion pour la démocratie, sa foi dans les valeurs de « l’Ami du peuple » Marat, qu’il peignit en martyr dans sa baignoire, s’accommodèrent sans problème, dix ans plus tard, d’un culte à l’empereur Napoléon. Mais expliquer ce destin en zigzag, c’était d’emblée condamner l’homme – épouvantable – aux yeux de sa petite-fille et ça, Henry ne le voulait pas non plus, sous peine de rendre inaudible le message de l’artiste, qui s’avérait colossal.

– Je ne crois pas qu’il aimait la cruauté. Retiens plutôt cela : David était un homme en révolte. Il mena une offensive déterminée contre les mœurs et les idées des libertins.

– Ah ! Je me rappelle ! Tu m’en avais parlé devant Watteau, hein ?

– Oui. L’esprit libertin, très répandu sous Louis XV, est encore vivace sous Louis XVI. Il est incarné par l’écrivain et aventurier vénitien Giacomo Casanova ou, en peinture, par « maître Frago » que nous avons évoqué la dernière fois. Et surtout par le célèbre François Boucher. Alors que David sortait à peine de l’adolescence et que Boucher s’apprêtait à mourir, ils se rencontrèrent brièvement. L’aîné se contenta de prodiguer des conseils au jeune garçon, sans être son professeur, et n’eut pas le temps de le voir devenir le plus éminent artiste de son époque. Ce fut sans doute mieux pour lui car, comme le dit Victor Hugo, David a fini par « guillotiner » Boucher. Symboliquement bien sûr ! Mais, admiré du public, adulé par ses élèves, devenu tout-puissant, David devint en effet l’impitoyable fossoyeur du rococo. Ce travail de sape est à l’œuvre dans ce Serment des Horaces : depuis la stricte géométrie du décor jusqu’aux attitudes inflexibles des protagonistes, tout y est sévère, net, ordonné, sous-tendu par quelque chose d’héroïque. Le charme des conversations au parc de Gainsborough semble déjà d’un autre monde…

– Quant au pauvre Pierrot de Watteau, il est même au fond du fossé…

– Parfaitement observé ! Te souviens-tu de ce que je t’avais dit au sujet de Vivant Denon qui tombe sur Pierrot et l’achète en 1804, l’année même où il devient le premier directeur du Louvre ? Eh bien, figure-toi que David lui en fit vertement reproche !

– Dis donc, il a l’air un peu horrible ce David, son caractère est fait pour les gens qui aiment la bagarre. Et j’ai l’impression que tu es d’accord, Dadé !

– Non. J’admire David. Sa peinture est un paroxysme de ce qu’on appelle « l’idéal des Lumières », un idéal fondé sur l’appel à la Raison, au civisme, à l’égalité pour toutes et tous, contre les intérêts égoïstes, l’arbitraire du pouvoir et l’obscurantisme des dogmes religieux. Ce Serment des Horaces exalte bel et bien ces valeurs. Regarde les trois guerriers. Les bras tendus et la position des jambes témoignent de leur résolution implacable. La main à la hanche marque leur solidarité. Et observe avec quelle précision David représente les corps : il veut que chaque muscle soit bien saillant pour magnifier le sens de l’action. Il dessinait d’abord ses modèles nus, dans les études préparatoires, afin de saisir le moindre détail de l’anatomie. Ce qui ne l’empêchait pas, ensuite, de tricher un peu, en allongeant par exemple légèrement un membre pour qu’il s’inscrive au mieux dans la vigueur de la composition.

– Ils ressemblent un peu à des statues, on dirait…

– Oui, exactement. David ne fut pas sculpteur lui-même mais les personnages de sa peinture sont très sculpturaux. Il pose des vêtements aux tonalités froides sur ses protagonistes, et, si l’on se montre attentif à leur peau, on y voit une carnation qui tire autant sur le gris que sur le rose. Quant aux effets de l’éclairage, ils exacerbent chaque fois les reliefs et les arêtes du corps. Leur attitude s’intègre à une histoire monumentale digne d’être statufiée. Il faut dire que, l’année même de la naissance de David, en 1748, on faisait d’immenses fouilles archéologiques et l’on redécouvrait Pompéi. Des pans entiers du passé resurgissaient physiquement !

– Alors c’est pour ça qu’il peint cette bataille de l’Antiquité ?

– Eh oui. Même si l’Antiquité était déjà largement une référence depuis la Renaissance, cette période connaît dans la seconde partie du XVIIIe siècle un engouement renouvelé et intensifié. David avait fréquenté et lu un écrivain prussien du nom de Johann Joachim Winckelmann, un homme au savoir phénoménal qui avait longuement parcouru les ruines et les vestiges des anciennes cités grecques et italiennes, et qui en avait classifié les styles. Winckelmann fut malheureusement assassiné, à cinquante ans à peine, dans la chambre d’une auberge. Quoi qu’il en soit, David épousa sa doctrine qu’on baptisa le « néoclassicisme » : une doctrine qui considère comme indépassables les modèles antiques.

– Mais, en fait, Dadé, cela veut dire que David aurait préféré vivre dans le passé ?

– C’est tout le paradoxe… David, je te le répète, était un homme en révolte, et un homme en révolte ne s’embarrasse pas de nostalgie. Notre devoir, dit-il, est de connaître ce passé, afin de s’en inspirer et d’y puiser des valeurs pour construire l’idéal futur : celui des Lumières. Vois maintenant l’enfant aux boucles blondes. Il est en retrait et caché par sa grand-mère affligée qui le couve. Il n’est pas qu’un détail dans l’œuvre, loin s’en faut. Son expression est-elle inquiète ? Sans doute, oui ! Comment pourrait-il en être autrement ? Ce n’est encore qu’un gosse. Pourtant, il soutient du regard le spectacle des Horaces prêtant serment. Ainsi symbolise-t-il la tension vers l’avenir, le renouveau, un espoir de régénération, au-delà de la tragédie en cours. Et lui aussi, dans son agitation, dans son déchirement entre le drame qui se joue et l’admiration qu’il éprouve pour les Horaces, est déjà en révolte.

– Tu as gagné, je commence à l’aimer un peu mieux, ton David…

– Tant mieux. Cette œuvre date de 1785. Or, peux-tu dire ce qui se passa quatre ans plus tard, le 14 juillet 1789 ? Je te l’explique chaque fois que nous passons sous la colonne de Juillet et son Génie de la Liberté…

– La prise de la Bastille ! Juste à côté de là où tu habites.

– Tout à fait. Et il y eut, auparavant, un autre événement. Dès le 20 juin, dans la salle du Jeu de Paume à Versailles, un serment scella la résolution de toute une assemblée à rédiger une Constitution plus juste. Cette assemblée soudée contre l’absolutisme représentait ce qu’on appelait le Tiers État, c’est-à-dire à peu près tout le monde, hormis la noblesse et le clergé. Ce fut, d’une certaine manière, le début de la Révolution française. Figure-toi qu’on chargea David de peindre ce moment fondateur. Il a commencé son immense toile sans jamais réussir à l’achever. Peu importe, le serment, lui, eut des conséquences énormes : il aboutit à l’abolition des privilèges le 4 août de cette même année, et le 26, à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen. Ce texte affirme que toi et moi, moi et toi, toutes et tous et tout un chacun, nous naissons et demeurons libres et égaux en droits. Et cela, vois-tu, c’était véritablement l’accès tant espéré à l’idéal des Lumières. Cela valait donc bien la peine d’être en révolte.

Mona et Henry quittèrent les lieux. La petite était comme sonnée par cet après-midi au Louvre. Au seuil de chez elle à Montreuil, à l’angle de la rue Bara, elle regarda son grand-père d’un air préoccupé qui rappelait celui de l’enfant blond de David. Elle lui demanda si elle aussi était en révolte.

Il sourit, l’aima plus qu’il ne l’avait jamais aimée.

– Non, Mona, tu es en révolution.

16

Marie-Guillemine Benoist

Abroge toute ségrégation

« M… R… T… V… F… U… » L’œil droit fonctionnait parfaitement. « E… N… C… X… O… Z… » Et le gauche de même. Chez le Dr Van Orst, Mona fit preuve d’une perception tout à fait remarquable qui enchantait Camille. Il y avait désormais quatre mois que l’incident s’était produit, et d’observer sa fille lire de si loin lui offrait une tranquillité bienvenue. L’enfant, il est vrai, n’avait rien confié à personne de sa fulgurante rechute à la brocante, dix jours auparavant. Rendue confiante par la réussite à son examen, Mona déclara même pouvoir lire l’affichette accrochée non loin du test, d’une police de caractères minuscule. Cela amusa le Dr Van Orst, qui l’invita à répondre au défi qu’elle s’était fixé. Et la petite paraissait voir chaque courbe et chaque bâtonnet des lettres noires avec une acuité exceptionnelle. Son élocution consciencieuse fit résonner le texte punaisé dans le cabinet : « Serment d’Hippocrate. Au moment d’être admis à exercer la médecine, je promets et je jure d’être fidèle aux lois de l’honneur et de la probité. Mon premier souci sera de rétablir, de préserver ou de promouvoir la santé dans tous ses éléments, physiques et mentaux, individuels et sociaux. Je respecterai toutes les personnes, leur autonomie et leur volonté, sans aucune discrimination selon leur état ou leurs convictions. J’interviendrai pour les protéger si elles sont affaiblies, vulnérables ou menacées dans leur intégrité ou leur dignité. » Camille et Van Orst félicitèrent l’enfant. Après les circonstances dramatiques de sa cécité passagère, un tel tour de force oculaire les fascina. Van Orst redoubla l’exercice, à la même distance, mais avec une autre page imprimée. Mona réussit semblablement l’épreuve. C’était prodigieux.

– Il faudrait pousser l’analyse mais elle a au moins dix-huit, confia le docteur.

– Tu te rends compte, Mona ? Dix-huit sur vingt ! s’enthousiasma Camille.

– Non, non, madame, pas dix-huit sur vingt, précisa Van Orst. Dix-huit sur dix. Mona a une acuité visuelle de dix-huit sur dix. Celle d’un tireur d’élite…

Au terme de la consultation, dans les rues bondées de Paris, Camille, bien plus joyeuse que de coutume, se laissa aller à rêver un peu avec sa fille.

– Où donc as-tu pu développer une vue pareille, ma chérie ? Cela vient de ton père, ça ! Certainement pas de moi ! Tireur d’élite ? Ce docteur dit n’importe quoi. Mais tu deviendras peut-être pilote d’avion dans la Patrouille de France ? Je te ferai coucou depuis les Champs-Élysées au défilé du 14 Juillet ! Et tu me reconnaîtras dans la foule, depuis tes manettes !

– Maman, répondit la petite qui semblait distraite. C’était quoi, le texte ?

– Le texte ? Quel texte, chérie ?

– Bah, celui que j’ai lu, au mur…

– Ah… C’était le « le serment d’Hippocrate », je crois.

– C’est qui, Hippocrate ?

– L’ancêtre des médecins. C’est le premier qui a défini, sous l’Antiquité, les grands principes de leur métier. Certains docteurs l’affichent dans leur cabinet parce que cela a une grande valeur pour eux.

– Il était si beau, ce texte… Plus tard, je voudrais guérir les gens.

*

Si Henry admirait la stéréotomie de la pyramide de Pei, il détestait la vulgarité des galeries marchandes attenantes. Aussi, quand Mona s’extasiait devant un gadget ou une publicité quelconque, il sentait se raviver son projet de fixer dans sa mémoire ce que les œuvres d’art offraient de plus beau et de plus signifiant. Or, ce mercredi-là, ils tombèrent sur une chaîne de restauration qui attirait la clientèle avec l’effigie, en devanture, d’un hot-dog de deux mètres de haut. Cette image de saucisse coincée entre deux tranches de pain à la verticale était pourvue d’une paire de jambes, d’un visage et se versait dessus une épaisse moutarde depuis un tube. Sa langue lapait la commissure de ses lèvres comme si la chose se régalait par avance de se manger elle-même. C’était, songea Henry, une sorte de quintessence de ce que le monde contemporain pouvait produire de plus répugnant. Mais cette vision donna faim à Mona. Et Henry céda. Il pressa tout de même la petite d’avaler son sandwich sans lanterner. Alors, rassasiée et heureuse, elle demanda nonchalamment le programme de la journée à son grand-père. Ils iraient voir une cadette de la Joconde.

C’était le portrait d’une jeune femme noire au corps assis peint de trois quarts et orienté vers la droite du tableau. La tête pivotait et le regard s’en trouvait frontal. On voyait à gauche de la composition un petit morceau du dossier du fauteuil où elle siégeait – si petit même qu’on n’en distinguait plutôt qu’une portion de l’armature en bois et quelques clous luisants, le reste étant couvert par un grand drapé bleu qui coulait sur la traverse supérieure puis chevauchait l’accoudoir. La jeune femme était cadrée jusqu’au niveau des cuisses. On ne saisissait rien du ventre ou du haut des jambes, pas même la suggestion de leur forme. C’est que la robe, quoique ceinte d’un discret ruban rouge, avait glissé des épaules jusqu’au-dessous du sein et prenait les allures d’un ample drap blanc. Il était retenu par le bras gauche reposant quasiment en équerre et dont la main était fermée ; l’autre main s’était calée au niveau de l’abdomen. S’il était indubitablement assis, le modèle pouvait cependant faire vaguement songer à quelqu’un d’alité qui aurait relevé son buste, lequel concentrait toute l’attention. Une partie de la poitrine était dénudée, les épaules étaient fines et tombantes et leur axe rythmait le centre de la composition d’une élégante oblique. Long et souple, le cou culminait en un visage ovale coiffé d’un grand turban de mousseline dont une chute, en pendant, laissait voir dans sa transparence le fond gris-beige dénué de détails. Quelques cheveux dépassaient de la tempe au front. À l’oreille droite, un anneau doré scintillait, mais les nappes de lumière vivifiant la peau sombre s’étalaient manifestement en quatre endroits : sur le sein révélé, sur le deltoïde, sur la clavicule et, plus encore, sur le visage. Là, juste au-dessus de la bouche close, un subtil faisceau dissipait l’ombre. Il soulignait l’arête du nez et, surtout, un grand œil rond et noir. Parce que l’arrière-plan de l’œuvre était neutre, le tableau pouvait sembler d’une profondeur réduite ; en fait, toute la profondeur du monde s’était comme nichée dans cet orbe au relief prononcé. L’arcade le couronnait d’un fin sourcil. L’œuvre était signée « Laville Leroulx, F. Benoist ».

Après un patient examen d’une quinzaine de minutes, Mona entama la conversation avec son grand-père en pointant l’empreinte patronymique : « Laville Leroulx, F. Benoist ». Étalée sur deux lignes, elle lui semblait longue, un peu compliquée. Surtout, Mona s’étonnait de sa position dans l’espace du tableau.

– Pendant longtemps, il n’y eut ni usage ni consigne concernant les signatures d’œuvres. Certes, poser son nom sur un tableau devint une pratique courante dès la Renaissance. Cela permettait à un peintre de se faire valoir socialement et de certifier l’authenticité d’un travail. Toutefois, jusqu’au XIXe siècle, régnait l’aléa : on signait ou pas, où l’on voulait, et indifféremment. Ici, par sa manière de se détacher sur le fond neutre en une ample calligraphie cursive, la signature s’avère notoirement lisible ; elle exacerbe l’individualité de l’artiste. Et puis, sa position juste en amont du poing recroquevillé est éloquente. Cela pourrait suggérer un lien symbolique entre la personne portraiturée et celle qui la portraiture. Mais décryptons plutôt de qui il s’agit : « Laville-Leroulx » est le patronyme de l’autrice avant qu’elle ne se marie. Quant à « Benoist », c’est le patronyme de son époux, qui devient donc le sien après le mariage. En réalité, derrière cet imbroglio de noms propres se cache tout simplement une femme : Marie-Guillemine.

– Et elle est connue ?

– Fort peu. Rappelle-toi ce que je t’avais dit au sujet de Marguerite Gérard. Pour une femme, l’époque est pleine d’entraves et de préjugés, et Marie-Guillemine n’a pas été épargnée. Elle avait épousé un certain Benoist d’Angers. Or, en 1793, l’époux dut s’exiler en Suisse après s’être compromis dans une sombre affaire commerciale et Marie-Guillemine se retrouve harcelée par les agents de la Terreur. Avec un mari en disgrâce, elle doit s’acharner à peindre et vendre des petits tableaux moralisants pour subvenir aux besoins familiaux. Et quand, enfin, ce mari revient au premier plan politique en étant nommé conseiller d’État en 1814, il demande à Marie-Guillemine d’interrompre sa carrière de peintre. Elle s’y résigne, la mort dans l’âme. Entre-temps, elle avait toutefois pu réaliser ce singulier portrait. Une femme qui met à l’honneur une autre femme, ce n’est déjà pas banal. Il y a cependant plus insolite encore…

– Oh, laisse tomber cet air mystérieux, Dadé ! J’ai bien vu : jusqu’à présent, dans toutes les œuvres que nous avons regardées ensemble, c’étaient toujours des personnages à la peau blanche. C’est la première fois que nous voyons un visage noir.

– C’est que le statut des Noirs était ignoblement déprécié sous l’Ancien Régime car on les réduisait en servitude dans les colonies. Mais le contexte changea sous la Révolution : le 16 pluviôse an II, l’esclavage fut aboli – de manière provisoire, car Napoléon le rétablit moins de dix ans plus tard – et, en 1797 et 1798, un artiste du nom de Girodet exposa le portrait d’un député originaire de l’île de Gorée en Afrique de l’Ouest. Marie-Guillemine Benoist brave un tabou esthétique. Car les théories en cours prétendaient, non sans une bonne dose d’idiotie raciste, que le rendu sur la toile des gammes de pigmentation marron déplairait à l’œil. Ce serait « rebelle à la peinture », disait l’Académie. Rien n’est plus faux : les nuances chromatiques de cette femme noire, avec des gradations lumineuses au niveau du visage ou du sein, avec de subtils passages de l’ébène au mordoré, valent bien les carnations pâles des modèles plus communs. Et puis, la peau noire est ici avivée par son contraste avec le tissu blanc.

– Parfois, tu vois vraiment seulement ce que tu as envie de regarder ! Il y a aussi un tissu bleu, je te signale…

– Bien sûr, Mona. En revanche, toi, avais-tu relevé la petite touche de rouge pour figurer la ceinture ? Du bleu, du blanc, du rouge… Voilà qui glisse une allusion au drapeau français, lequel fut d’ailleurs établi en 1794 dans sa forme définitive par Jacques-Louis David.

– Tiens, Dadé ! C’est drôle que tu me reparles de lui ! Devant Le Serment des Horaces, j’ai ressenti quelque chose de froid. Eh bien, j’ai évité de te le dire, mais ce tableau me fait un peu la même impression…

– Tu peux dire ce que tu veux. On ne doit jamais, devant une œuvre d’art, censurer ses sentiments ou taire ses réserves. Il faut au contraire s’y fier pour en chercher la cause. Or, incontestablement, ce portrait est traversé par une certaine froideur. Sans doute parce que Marie-Guillemine Benoist passa par l’atelier de David en 1786. Elle en retint ses leçons de néoclassicisme qui, rappelle-toi, bannit les joliesses trop sémillantes. Rien n’apparaît à l’arrière-plan ; il n’y a aucun fard, aucune ostentation, sinon un bijou en or à l’oreille. Le modèle est tout à la fois au naturel – ce que l’on sent par exemple dans la ligne tombante des épaules – et neutre dans l’expression de son visage. Parce qu’elle était noire, cette femme aurait pu susciter un imaginaire exotique propice à la passion, à la chaleur. Mais Marie-Guillemine Benoist se montre imperméable à ces stéréotypes. Elle évite de rendre le pittoresque, congédie l’artifice. Cette sobre distance, si elle glace un peu l’effigie, lui confère simultanément sa noblesse. Cette froideur en est la dignité.

– Dadé, reprit Mona en riant, tu sais, je suis grande maintenant : j’ai bien vu qu’elle montrait son sein, quand même…

– Oh, je vois où tu veux en venir ! Oui, cette poitrine apparente est peut-être un attribut érotique destiné à exciter le regard des collectionneurs masculins ! Mais il est aussi, d’une façon plus métaphorique, le sein nourricier, emblème de fertilité. Et, si tu me permets un peu de spéculation féministe, c’est aussi une allusion aux guerrières amazones de l’Antiquité qui, pour pouvoir porter leur arc en bandoulière, s’amputaient le sein droit. Elles se le coupaient, tu as bien entendu.

L’idée fit grimacer Mona, et, par un de ces réflexes enfantins qui la ressaisissaient parfois, elle se serra contre la taille de son grand-père. Il la laissa faire, attendit un peu, puis s’agenouilla et modula sa voix dans les graves pour qu’elle entende pleinement la suite de l’histoire.

– Tu sais, Mona, il y avait depuis le milieu du XVIIe siècle un événement officiel très important, semblable aux foires d’aujourd’hui, au cours duquel les artistes pouvaient montrer leurs œuvres à un large public. C’est ce que l’on appelait « le Salon » – en référence à la salle du Louvre nommée « Salon carré » qui accueillait la manifestation. Je t’en reparlerai souvent. Il s’agissait d’un moment crucial où l’on pouvait contempler ce que peintres et sculpteurs étaient censés avoir produit de plus beau. Les murs exhibaient en général les portraits des personnalités en vue, souvent issues de la noblesse, et des scènes d’histoire d’une valeur politique et morale particulièrement signifiante. En se hissant sur les cimaises du Salon, les sujets représentés se retrouvaient donc dans un espace symbolique de grand prestige. Or, en 1800, la toile de Marie-Guillemine Benoist s’y fit une place. Comprends-tu ? Une femme artiste avait osé placer une femme noire au sommet de l’art. Elle cassa les hiérarchies ethniques ; elle sapa les démons de la ségrégation. Et, ce faisant, elle rendait hommage à Madeleine.

– Madeleine, c’est donc la dame ?

– Oui, c’est le prénom du modèle. Elle venait des Antilles et officiait comme domestique dans la belle-famille de l’artiste. Depuis deux cents ans que la toile est au Louvre, personne n’avait cru nécessaire de retrouver son identité. Mais des historiens de l’art ont finalement mené l’enquête, ce qui a permis de changer le titre de l’œuvre, jadis baptisée Portrait d’une négresse et désormais connue sous l’appellation Portrait de Madeleine.

– Je trouve assez bizarre, Dadé, qu’on ait droit de changer de titre comme ça…

– Quand il s’agit de tableaux anciens, ce n’est pas rare. Un peu comme la signature dont nous parlions tout à l’heure, le titre est longtemps apparu comme secondaire, susceptible de changer au fil du temps, parce que le peintre a pu hésiter dans la désignation ou parce que ses indications manquaient de précision. L’essentiel est de garder la mémoire la plus aiguë possible des appellations successives, sans quoi on trahit l’Histoire.

Au moment de quitter le Louvre, Mona avait un air boudeur et très légèrement honteux. Henry se demanda si, pour une obscure raison esthétique ou métaphysique, la séance du jour l’avait tracassée. Quand la petite sortit enfin de sa coquille, son grand-père leva les yeux au ciel. Non, rien ne l’avait contrariée ; elle rêvait simplement d’avaler un second hot-dog… Et bien sûr, Henry céda, le regard las et plein d’amour.

17

Francesco Goya

Partout sont tapis les monstres

La gifle magistrale qu’avait assenée Mona à l’insupportable Guillaume n’avait pas vraiment modifié les rapports de force dans la cour de récréation. Les garçons qui jouaient au football en demeuraient les maîtres et, à qui s’approchait trop d’une partie, ils dégainaient la menace d’un ballon en pleine figure. Ces rebuffades fâchaient de plus en plus Lili. Un jour où la balle en mousse crasseuse roula à ses pieds, elle s’en saisit, la serra contre sa poitrine et hurla :

– La cour est à tout le monde !

Il y eut une bousculade mais elle tint bon, courageusement protégée par quelques moulinets de Jade et de Mona. Lili en profita pour clamer qu’elle pouvait inscrire un but contre Guillaume. Si l’une des filles parvenait à marquer, il faudrait partager le terrain, décréta-t-elle. Nouvelle salve de moqueries. Guillaume, sûr de son fait, accepta le défi et se positionna entre les deux poteaux, tandis que son adversaire, à cinq mètres environ, disposait la sphère pour amorcer son tir au but. Las, Lili commit l’erreur d’interrompre sa course au moment de lancer sa jambe. Son corps se désynchronisa et, burlesque, elle tomba à la renverse. Sa maladresse fit croire au triomphe des garçons, hilares et ivres de son humiliation. Mais Jade signala que le ballon n’avait pas été touché et que, par conséquent, rien n’était joué. Puis, voyant Lili au sol, confuse de ridicule, elle précisa que c’était elle qui représenterait les filles. Soit, on approuva. Guillaume, toujours aussi arrogant, s’époumona :

– Les niaks sont nuls au foot !

L’injure raciste faisait évidemment allusion aux yeux bridés de Jade, dont le type eurasien lui venait en réalité d’Ouzbékistan. Elle était tellement rompue aux vacheries de ce genre qu’elle ravala sa colère. Sans élan, épaules dirigées vers le but, torse droit, elle vint propulser le ballon d’un geste sec et précis. Le projectile partit vite, décrivit une courbe légèrement au-dessus du sol, s’écrasa sur le poteau, y rebondit puis ricocha par chance sur le mollet de Guillaume qui, surpris par l’impact, plia le genou. Il se retourna et vit la balle noyée dans les filets.

Tel Trezeguet signant une demi-volée gagnante en finale de l’Euro 2000 de football, Jade se jeta extatique dans les bras de ses amies, qui explosaient de joie. Lili avait déjà oublié sa chute. En cadence, elle chantait : « On a gagné ! » Des élèves examinaient le poteau pour comprendre l’angle du rebond sur l’arête, revivaient l’action en boucle. Jade eut alors ce zèle coupable du vainqueur.

– Dehors, le redoublant ! lança-t-elle à un Guillaume sonné par la défaite.

Mona se réjouissait sans réserve de la victoire des filles. Mais elle ne put s’empêcher d’observer, comme au ralenti, le déchirement apocalyptique que ces mots produisirent sur le jeune garçon : « Dehors, le redoublant ! » Comme c’était cruel… Il s’enfuit vers le préau. Être trop grand chez les petits, alors qu’on devrait déjà étudier au collège, c’est tout bonnement insoutenable. Jade avait visé juste, trop juste. Guillaume se réfugia dans les latrines pour pleurer, excédé d’être Goliath perdu au milieu des David, incapable de trouver sa place dans cette école, sinon dans une violence qu’il s’infligeait en fait à lui-même. Mona se faufila dans les toilettes et toqua à la porte, où l’enfant échouait à contrôler ses sanglots.

– Sors de là, crétin, lui cria-t-elle. On l’a dit : la cour est à tout le monde. Elle est à toi aussi.

*

Alors qu’il déambulait avec sa petite-fille sous les arcades du passage Richelieu, Henry sentit qu’on lui tapotait l’épaule. Il se retourna, surpris.

– Vous vous souvenez de nous, monsieur ?

Le vieil homme leva les sourcils, ajusta ses lunettes, esquissa un mouvement négatif et méfiant. Mona, elle, reconnut cette paire de têtes.

– Oui ! oui ! C’était devant Frans Hals !

Et en effet, il s’agissait de ces jeunes gens qui avaient discrètement écouté l’échange d’Henry et de Mona face à La Bohémienne trois mois auparavant. Henry les remit enfin tous deux. Ses rides se détendirent :

– Évidemment ! Les deux amants qui ignoraient s’ils l’étaient ! Votre réflexion a-t-elle avancé depuis ?

Le duo, qui se tenait par la main, opina de concert avec le même sourire, émouvant et nigaud.

– C’était juste pour vous remercier, monsieur, ajouta le garçon, car c’était extraordinaire de vous écouter la dernière fois. Mais on ne vous dérange pas plus : aujourd’hui nous allons voir la Mésopotamie !

Mona trouva ce mot bien trop compliqué pour s’avérer attrayant, bien qu’il eût le mérite de lui évoquer un gros pachyderme.

– Eh bien, trinquez donc à l’affreux Pazuzu avec un blanc sec, leur glissa Henry, ma petite-fille et moi avons rendez-vous avec Goya.

La peinture exhibait le corps morcelé d’une bête sur un plateau de bois neutre, surplombé d’un fond noir sans aucun décor. La toile était d’un très modeste format de quarante-cinq sur soixante-deux centimètres, propice aux natures mortes et à la trivialité de leur sujet. À gauche de la composition, de profil et tournée vers la droite, la tête d’un agneau était posée sur sa base. L’œil s’ouvrait, quoique la paupière semblât lourde. Sous le museau, la babine laissait apparaître trois dents. Était-ce à cause de la découpe au niveau du col ? Le fait est qu’un dépiautage partiel laissait palpiter des tissus sous-cutanés jusqu’à la crête faciale, tandis que le reste demeurait velu et beige, malgré quelques macules de sang. Il y avait les deux parties de la cage thoracique montrées dans leur face interne, creuse et charnue. L’une, bien au centre du tableau, était posée à la verticale. Elle tenait sur la selle et s’élevait en continu vers le carré rythmé de sept côtes ; la seconde, dans son dos, se trouvait étalée. Les nuances de grenat, d’amarante, de pourpre donnaient à la viande un aspect sinon faisandé, du moins un peu obscurci. Mais, outre les gammes de rouge, il y avait également des blancs, parfois légèrement jaunis ou grisés, qui figuraient les os bien sûr, mais plus encore les deux reins presque gélatineux, voire globuleux, dans leur graisse, encore accrochés à leur quartier par un cordon gluant. Le tout était jeté en touches épaisses par une main qui visait l’expressivité tremblante de l’ébauche plutôt que la sérénité de la finition.

Mona fut prise d’un imperceptible malaise et interrompit son observation au bout de dix minutes seulement. Elle ne sut formuler sa gêne. Mais enfin, ressassait-elle sans avoir les mots pour le dire, comment la peinture, censée exalter la beauté, pouvait-elle s’enorgueillir d’un pauvre animal en trois morceaux ? Henry s’attendait à cette résistance. Réussir à faire sentir Goya à une si jeune âme était une sacrée gageure.

– D’abord, Mona, ce tableau est considéré comme une nature morte. C’est là le genre de peinture qu’on situe communément au plus bas de l’échelle artistique. Certes, estimait-on traditionnellement, la représentation des objets et des animaux inertes pouvait faire valoir l’habileté d’un peintre et dévoiler la beauté des choses du quotidien. En revanche, prétendait-on, un tel genre se révélait incapable de dispenser un message moral et d’élever l’esprit du public. Goya a peint fort peu de tableaux de ce type car cela ne correspondait pas à ses aspirations, ni à son rang à la cour d’Espagne, où il fut un maître très aimé des rois Charles IV puis Ferdinand VII. Cette nature morte est donc une rareté dans son parcours. Elle n’en demeure pas moins révélatrice de sa très grande originalité.

– Dadé, tu dis que la nature morte peut montrer la beauté de ce qui nous entoure, et pourtant, l’artiste peint quelque chose d’horrible…

– Mais ce n’est pas une nature morte comme les autres. À ton avis, de quoi s’agit-il ?

– Bah, on l’ignore ! Mais j’imagine que c’est une cuisine et qu’on va préparer cette viande pour la manger.

Elle avait répondu avec résignation, sans sa bonne humeur habituelle.

– C’est possible. Mais dans ce cas, il ne s’agirait au mieux que d’une découpe primaire, comme disent les bouchers. Car les reins – destinés à devenir des rognons – n’ont pas été séparés de la selle, ni la selle du carré. Et surtout, Goya a esquissé suffisamment de fines traces jaunes sur la tête pour indiquer que le doux pelage subsiste sur la chair. Il en va de même pour les deux quartiers, d’après l’épaisseur de leurs contours. Ce n’est que suggéré mais ils semblent encore couverts de peau. Un agneau en morceaux que personne n’aurait dépiauté en amont, c’est insalubre et malsain. Devant nous, rougeoie une chair animale destinée à être mangée, certes, mais elle s’apparente aussi à des fragments de corps humain. Est-ce de la viande, ou un cadavre ? L’ambiguïté subsiste.

À ces propos sans concession, le trouble de Mona empira. Aussi Henry hésita-t-il à interrompre la séance. Mais il réalisa que si, d’aventure, sa petite-fille perdait définitivement la vue un jour, il ne lui resterait qu’un souvenir biaisé et odieux d’un des plus grands artistes de l’Histoire. Il reprit plus sobrement la biographie du peintre.

– Pour comprendre Goya, il faut garder à l’esprit sa vie. Après d’importants efforts, il est devenu un homme très sollicité, recevant des commandes prestigieuses. Il était le portraitiste des princes et un peintre religieux de puissante renommée. Et pourtant, aux alentours de quarante-cinq ou cinquante ans – à un âge où il aurait pu se reposer sur sa réputation –, il bifurque brutalement. Il se met à explorer les zones obscures de l’humanité.

– Mais que s’est-il passé ?

– Goya était né en 1746. Ce changement de trajectoire intervient à la suite d’une grave maladie, sans doute la malaria, qu’il contracte à Cadix en 1792. Il passe des semaines à suer d’une fièvre qui le laisse quasiment pour mort. Il en réchappe mais a de lourdes séquelles. Il perd l’ouïe. Pire, son cerveau est envahi du dedans par des bourdonnements ! Il était à la fois sourd et harassé par une rumeur sans fin.

– Oh là là. Alors il est devenu fou ?

– Non, mais sa peinture s’est davantage intéressée aux pénombres et aux méandres de la civilisation. Il se mit à bousculer tous les codes de ce qui était classique ou sacré. Et tiens, regarde, c’est exactement ce qui se passe dans ce tableau : l’agneau renvoie dans la tradition des juifs et des chrétiens au troupeau des fidèles et au sacrifice du Messie. Or, il est ici profané par cette féroce mise en pièces. En général, les gens, s’ils ont été tapageurs à leurs débuts, s’assagissent avec le temps et réclament davantage de confort quand l’âge arrive. Goya suivit le trajet inverse. Il eut une jeunesse besogneuse et une maturité tumultueuse.

Mona n’était pas certaine de bien comprendre mais elle était intriguée plus qu’à l’ordinaire. Henry l’attrapa par les épaules, s’accroupit à son niveau et, balayant des yeux avec elle la nature morte sanguinolente, prit son intonation la plus passionnée.

– Le monde de Goya se désillusionne. Te souviens-tu de l’esprit des Lumières dont je t’ai parlé ? Eh bien, l’artiste en fut un fervent adepte. Il demeurait fidèle à la monarchie tout en entretenant une vive complicité avec de grands penseurs espagnols, comme Gaspar Melchor de Jovellanos et Martín Zapater, qui souhaitaient sortir de l’obscurantisme religieux, casser les dogmes et encourager le libéralisme. Mais le peintre et ses amis ont également dû déplorer les trébuchements de cette noble aspiration au Progrès. Goya fut témoin de ses effets pervers. Il a vu comment des idéaux d’équité justifiaient par exemple la guillotine et comment la Révolution a fini par accoucher de Napoléon.

– Mais c’était un héros, Napoléon, dis ?

– Tout dépend du camp dans lequel tu te trouves. Pour la France, c’en était un. Mais pour le reste de l’Europe en général et pour Goya en particulier, c’était un conquérant sanguinaire. Le 3 mai 1808 à Madrid, les troupes de Joachim Murat, le plus fidèle officier de Napoléon, fusillèrent sans procès de braves résistants espagnols opposés à son pouvoir. Et Goya y était, figure-toi. Il en demeura éperdument malheureux et il peignit cet horrible massacre six ans plus tard. Quant à notre nature morte, elle date précisément de cette période, entre 1808 et 1812. Elle est hantée par la violence. Goya pose d’ailleurs sa signature en petites lettres dans la flaque de sang qui coule du visage de l’agneau afin de s’identifier à la pauvre bête. Il se considère lui-même comme un être qui a perdu la tête. Et examine enfin le rehaut blanc en bas à gauche de l’œil. Il le fait briller d’une lueur, à la façon d’une buée de larmes. Cette toile palpite d’un sentiment d’absurdité et de désastre.

Mona restait coite, infiniment troublée. Son grand-père l’invita à s’approcher encore, à fixer cette touche picturale qui était comme maçonnée à la truelle. La voix du vieil homme se fit lente et douce.

– La peinture de Goya nous apprend que les monstres sont partout. Ils se tapissent parmi les inquisiteurs, les militaires, les sorcières, les vieilles croyances ou les modernes espérances ; dans le rire, dans les paroles de chansons, dans les fêtes, sous la lune et en plein jour. La peinture de Goya nous apprend que, quoi qu’il arrive, l’humanité produit et produira du monstrueux, qu’elle est une machine à cauchemars. C’est effrayant, mais la peinture de Goya nous apprend aussi à l’admettre, à nous montrer lucides sur notre part d’ombre. Mieux : une fois cette tragique leçon acquise, elle nous apprend à fabriquer nos propres monstres pour les sublimer, cesser d’en avoir peur. Dans sa plus célèbre gravure, Goya dessine un homme accablé à son secrétaire, assailli par des rapaces nocturnes. L’estampe est titrée en espagnol « El sueño de la razon produce monstruos ». Le terme « sueño » est ambivalent. Il peut vouloir dire que le sommeil de la raison engendre des monstres, ce qui est logique : suspendre son intelligence, c’est laisser la porte ouverte au pire. Mais « sueño » peut aussi vouloir dire que le rêve de la raison engendre des monstres et, en ce sens, que l’aspiration du cerveau – son idéal – consisterait à les créer selon ses propres fantaisies. Et maintenant, Mona, regarde les reins…

– Tu as raison, Dadé, ils sont comme des monstres ! On croirait voir des yeux pousser sur de la viande…

Et elle cacha ses propres yeux derrière ses mains. Henry n’ajouta plus rien. Il voulait demeurer sur cette image à elle, tout à fait inconsciente de sa force : « On croirait voir des yeux pousser sur de la viande. » C’était cadencé comme un alexandrin de Baudelaire. C’était de la poésie. Et Henry se demanda si ce n’était pas dans cette direction qu’il devait chercher le fameux secret du langage de Mona, cette singularité dans l’expression qu’il sentait sans pouvoir la définir. Mais il reflua. Le mystère de sa « petite musique » ne relevait pas de la sophistication ni du raffinement métaphorique. Il fallait continuer d’enquêter et d’écouter, se résigna l’aïeul, non sans plaisir.

Ils partirent épuisés. Henry n’avait jamais autant malmené sa petite-fille face à une œuvre, mais c’était indispensable pour entrer dans la furia du XIXe siècle et il était à la fois fier d’elle et de lui-même. Toutefois, en marchant dans Paris, il tint à tempérer l’image traumatique qu’il venait de donner du peintre espagnol. Il allait lui parler du chocolat que l’artiste adorait manger, jusqu’à s’en rendre malade.

– Ah ! J’allais oublier de te révéler la gourmandise préférée de Goya…

– De l’agneau ?

18

Caspar David Friedrich

Ferme l’œil de ton corps

Calé dans une chaise, mollets croisés, Paul était terrassé par l’alcool. Son buste avait basculé sur le côté et sa tête reposait sur le secrétaire, enfouie entre ses bras. Au milieu de la brocante, son corps dessinait une diagonale, comme s’il était à la fois assis et allongé. Autour de lui s’élevaient l’obscurité d’une fin de journée douloureuse et la musique d’un juke-box, en l’occurrence « Shadow Man » de David Bowie. Mona, seule avec lui, se demandait à quoi il pouvait rêver mais savait qu’il dormait d’un sommeil d’ivrogne. Paul finirait par se réveiller et verrait à ses pieds le porte-bouteilles métallique tout recouvert de litrons empalés par le col. Ah ! Ce porte-bouteilles, Mona l’avait toujours détesté au plus haut point. Il faut dire que la fillette, qui adorait les animaux, avait la phobie des hérissons. Dès qu’elle se trouvait à la campagne, elle croyait en voir un dans le premier agrégat de terre et de pierres venu… Or, c’était par le nom de cette brave bête qu’on désignait ledit objet.

Tandis que son père ronflait, elle marchait hagarde au milieu du bric-à-brac. Sans trop savoir pourquoi, elle plongea dans l’arrière-boutique et farfouilla dans les caisses en bois où s’accumulaient les quantités déraisonnables de porte-clés en forme de cœur que collectionnait Paul depuis l’adolescence. Mue par sa fantaisie, par une espèce de manie subite et dépourvue de motivations claires, l’enfant en prit une bonne cinquantaine et revint auprès de son père. Il dormait plus que jamais.

Mona n’aimait pas spécialement les jeux vidéo, au contraire de Lili et Jade qui en consommaient beaucoup. Cependant, elle n’était pas sans savoir que, dans nombre d’entre eux, il y avait ce qu’on appelle des « boss de fin de niveau », c’est-à-dire un ennemi ultime et plus fort que les autres, souvent effrayant. Ce « boss », il convenait de l’abattre en évitant ses assauts et en assénant une rafale de coups avec la technique adéquate. Eh bien, soit ! Mona s’attaquerait au hérisson, ce serait son boss ! Discrètement, sans déranger son père avachi, elle s’approcha de ce porte-bouteilles qu’elle détestait, de son armature rouillée et tranchante, de ses pics, de ses griffes, du verre qui s’y trouvait, pareil à d’odieux bubons. Puis, concentrée, comme si sa vie en dépendait, elle attrapa par le goulot ou par le fût chacune des bouteilles, et déshabilla la bête. Enfin, en guise de banderilles, elle y épingla par l’anneau la cinquantaine de cœurs récupérés dans l’arrière-boutique. Quoiqu’il changeât du tout au tout, l’objet n’en restait pas moins bizarre aux yeux de Mona avec cette constellation d’organes pendillant sur la ferraille. Mais la peur s’était dissipée. Et, surtout, le message pour son père était joli.

*

Henry préféra prévenir sa petite-fille que, cette fois encore, l’œuvre qu’ils iraient contempler aurait cette âpreté, cet aspect trouble propres au XIXe siècle que la nature morte de Goya avait déjà montrés. Cela ne posait aucun problème à Mona mais elle demanda en échange à son grand-père de répondre à une question difficile.

– Est-ce que, quand tu jures sur ce qu’il y a de beau sur terre, tu peux penser à Goya ?

– Eh bien, oui, pourquoi pas ?

– Mais est-ce que, parfois, tu jures sur ce qu’il y a de beau sur terre et tu penses à moi ?

– Oui, aussi… En jurant de la sorte, je songe en effet souvent à toi.

– Alors ça veut dire que jurer sur ma tête ou sur celle d’une vache, c’est pareil !

– D’abord, ce n’était pas une vache mais un agneau, et ensuite, non, ce n’est pas du tout pareil…

– Ah oui ? Et pourquoi je devrais te croire, Dadé ?

– Eh bien, parce que je te le jure sur ce qu’il y a de beau sur terre.

Et il posa un baiser sur ses cheveux. Mona étouffa un rire satisfait. Elle embrassa en cascade les doigts maigres et anguleux de son grand-père mêlés aux siens. Ils se dirigèrent alors vers un paysage d’un petit format proche de celui de la semaine précédente.

On se situait au pied d’un tumulus. À y regarder de plus près, le décor donnait le sentiment d’être sur le plateau d’une falaise, et la silhouette du monticule faisait office de promontoire naturel bordé par le vide. S’élevait ainsi, comme une sorte de langue tirée qu’on aurait vue depuis l’intérieur de la bouche, une parcelle couverte d’herbe et de fougères. Une autre comparaison possible était celle du bateau : on était sur la nef, avec, devant soi, la proue dressée, sauf que cette proue était la pointe de l’éminence de terre. Debout au premier plan, sinuant parmi un enchevêtrement de racines et de branchages morts, un chêne occupait une vaste surface de la toile. Il était ramassé sur un tronc courbé, tortueux, sec et cassé en certains endroits, s’épanouissait en ramifications moussues et ondulantes sur lesquelles flottaient parfois des grappes de feuilles rousses. À gauche de la toile, il y avait une souche et ses rejets. Chassé dans le lointain par la perspective atmosphérique, très difficilement perceptible, s’étalait un immense espace blême et dépeuplé, dont on déduisait qu’il était la campagne là où verdoyait la peinture, mais dont l’on pouvait se dire aussi qu’il ouvrait sur la mer, compte tenu des gammes de bleus et de violets. La ligne d’horizon, hissée aux quatre dixièmes de la hauteur du tableau, était interrompue par l’extrémité du monticule. Dans la partie gauche, cette ligne était marquée par la présence successive de deux énormes falaises dans la profondeur et que la distance rendait minuscules. La seule forme identifiable de la partie droite, d’une transparence de brume, était peut-être la crête d’une végétation vaporeuse. Au-dessus de celle-ci, une bande orangée, qui se dégradait en un jaune pâle au centre de la composition, versait dans les nuages effilochés la mélancolie d’un soleil couchant. Enfin, donnant l’échelle, un peu de vie et beaucoup de valeur symbolique, des oiseaux noirs abondaient. D’aucuns volaient autour de l’arbre, se posaient sur ses branches, tandis que, dans le ciel, là où il était dégagé, un peu au-dessus de la nuée crépusculaire, d’autres planaient en escadrilles.

Mona semblait capable de tenir sa concentration indéfiniment. Elle était désormais rompue à cette exigence. Henry finit par briser son attention en parlant de la même voix posée dont il avait usé pour clore son explication sur Goya.

– C’est donc un paysage de Caspar David Friedrich. Seule la nature y apparaît, avec la présence végétale du bois et des herbes ; celle, animale, des corbeaux ; et la puissance minérale des falaises à l’arrière-plan. On y trouve également la combinaison des quatre éléments : une éminence de terre ; un ciel de feu ; une vaste mer ; un vide aérien. Et puis, il y a bien sûr cet arbre dégarni, dont la forme et les ramifications racontent une lutte. Le chêne zigzague comme un éclair, mais il a surtout été sculpté, infléchi, tordu par la force des vents et la course des saisons auxquelles il a dû résister. Rappelle-toi ce que je te disais de Nicolas Poussin et de son Arcadie classique, pétrie dans la stabilité. C’est tout le contraire ici. Cet arbre matérialise un nouveau mot d’ordre : Sturm und Drang ! Cela signifie « Tempête et passion » en Allemagne, pays où naît le romantisme au début du XIXe siècle.

– Je me rappelle, Dadé, quand je t’ai dit que je trouvais le tableau des amoureux « romantique », tu m’avais corrigée.

– Quand nous étions devant Gainsborough ? Mais parce que ce qu’on appelle « romantisme » aujourd’hui recouvre un peu hâtivement tout ce qu’on trouve charmant et sentimental.

– Comme un dîner entre papa et maman avec des bougies !

– Par exemple… Sans faire injure à tes parents que j’aime beaucoup, les artistes romantiques se montraient plus subversifs dans leurs ambitions qu’un couple lors d’un repas aux chandelles. Ils défendaient l’idée qu’un individu pouvait disposer de sa vie exactement comme il l’entendait, y compris dans ses excès les plus violents, les plus fous, et dans ses goûts les plus mortifères, sans s’assujettir à l’Église, à un prince ou aux normes sociales. Ils défendaient aussi un retour aux forces de la nature, qu’elle soit inquiétante, à l’image du cortège de rapaces investissant un arbre étique, ou qu’elle serve de refuge.

– Alors, ce Friedrich, s’il était romantique, ça veut dire qu’il était solitaire ?

– Misanthrope, même. Il disait que pour s’empêcher de détester les hommes, il évitait de les fréquenter… Ce serait toutefois une erreur de se l’imaginer totalement coupé du monde, comme un obscur maudit. En 1810, par exemple, alors qu’il a trente-six ans, il expose à l’Académie de Berlin un de ses plus beaux tableaux, montrant la minuscule silhouette d’un moine sur un rivage, au bord de la mer. La toile fut acquise par l’empereur Frédéric-Guillaume III en personne. Néanmoins, à quelques exceptions, la production de Friedrich n’eut pas, de son vivant, la reconnaissance dont elle jouit aujourd’hui. Ses amateurs se raréfièrent. Oh ! six ans avant son décès, il reçut tout de même la visite du grand sculpteur français David d’Angers dans son modeste atelier de Dresde… Maigre consolation !

– Pourquoi ?

– David d’Angers reconnut que c’était là un artiste absolument extraordinaire, quelqu’un, confia-t-il, dont la peinture offrait « une espèce d’itinéraire vers la tragédie du paysage », selon ses propres mots. Cela ne suffit cependant pas. On oublia Friedrich, qui mourut dans l’indifférence en 1840. Cinquante ans plus tard, au musée de Dresde, la ville où il passa la majeure partie de son existence, personne n’avait souvenir de ses tableaux, pas même de son nom. Ses œuvres végétaient dans les réserves. Et puis, grâce à l’obstination de quelques historiens de l’art, on le redécouvrit de manière posthume et on finit par l’aduler.

– En fait, c’est triste parce qu’on devrait toujours vivre la vie qu’on a méritée…

– L’arbre unique qui domine la toile symbolise son destin. Il est pareil à une danse macabre ou à un réseau de craquelures. La vie de Friedrich fut ravinée par un déferlement de traumatismes. Fort jeune, il perdit sa sœur et sa mère, tandis que son frère mourut noyé sous ses yeux, lors d’une partie de patinage sur un lac ou dans des fossés remplis d’eau – on ne sait pas exactement. Il aimait profondément un merveilleux écrivain du nom de Heinrich von Kleist, lequel se suicida en 1811. Son meilleur ami fut assassiné par un bandit en 1820 et son élève favori disparut en 1822, l’année où ce tableau fut exécuté. Avant même d’avoir atteint ses cinquante ans, Friedrich avait déjà été frappé par de nombreux deuils, ce qui imprégna sa production artistique. D’ailleurs, si la terre est bombée dans ce paysage, c’est parce qu’elle forme un tumulus, c’est-à-dire un tombeau. Cela ne va pas de soi et, pour le comprendre, il nous faudrait retourner la toile. Il y a au dos de celle-ci une inscription manuscrite de l’auteur qui nous révèle son sujet secret : c’est la sépulture d’un guerrier hun – un peuple du Moyen Âge –, sur l’île de Rügen, au nord-est de l’Allemagne. Le monument dressé à ce héros dont le nom a sombré dans l’oubli est désormais fondu dans le tissu de la nature, enfoui sous l’humus, perdu parmi les fougères, l’essor du chêne, l’infini du ciel, le ressac de la Baltique et la voracité de mille corbeaux.

– Tu exagères, Dadé, ils sont seulement soixante-six… Et puis tu aurais pu voir aussi sur la partie gauche le pinceau qui a fait cinq points blancs ! Moi, je pense que ce sont des voiliers. Et regarde l’arbre. Tu as bien dit qu’il était unique ? Mais en fait, c’est comme s’il y en avait deux !

– Parles-tu de ces troncs qui le bordent ? Ce n’est jamais que du bois mort, Mona !

L’enfant fit non de la tête. Elle se tut et dessina simplement du doigt deux cercles dans l’air à quelques centimètres du tableau. Le premier qu’elle traça englobait la silhouette du chêne ; le second, plus petit, comprenait une zone particulière au sein du vaste labyrinthe que formait l’arbre. Sur la longue branche partant à l’horizontale vers la droite, à peu près en son milieu, elle avait montré une ramification verticale qui elle-même se subdivisait et se développait encore. Et Henry réalisa en effet que cette ramification où résistaient quelques feuillages était très comparable, dans son tracé et ses rythmes, à l’arbre lui-même. On pouvait presque se demander s’il ne s’agissait pas d’un second chêne à l’arrière-plan, dupliquant le premier. Mona avait raison. Grâce à sa petite-fille, il distinguait maintenant ce dédoublement évident, qu’il n’avait pas remarqué de lui-même. Il ne pouvait dès lors plus voir que cela. La vivacité de Mona l’enthousiasma. Il aurait voulu pousser davantage ce jeu et encourager plus avant l’extraordinaire perception oculaire dont elle semblait capable. Mais, alors, c’eût été trahir Friedrich… Car sa peinture n’était pas une exaltation du détail. Aussi Henry sacrifia-t-il – du moins pour cette fois – un sillon qui aurait permis à Mona de se sentir valorisée comme spectatrice virtuose, voire comme maîtresse à la place du maître. Ce n’était pas le moment, pas encore.

– Je suis sincèrement impressionné par tout ce que tu parviens à observer, Mona, et ce que tu dis est juste. Mais, comme tu le sais, les artistes sont des gens très bizarres…

– Et c’est pour ça que tu les aimes tant !

– Friedrich disait aux disciples qui voulaient le suivre dans sa voie : « Ferme l’œil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord par l’œil de l’esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, afin que ta vision agisse sur d’autres, de l’extérieur vers l’intérieur. » Comprends-tu ? Il exigeait des artistes qu’ils acceptent de fermer les paupières pour créer…

– Cela semble pourtant difficile quand on veut peindre !

– C’est en effet un curieux paradoxe. Et cela va plus loin encore. La phrase de Friedrich signifie qu’une fois la vision intérieure captée et retranscrite sur la toile par l’artiste, celui-ci ne sera jugé digne d’avoir réalisé une grande œuvre qu’à une seule condition…

– Laquelle ?

– Qu’elle agisse sur l’œil intérieur de celui qui la regarde… Pas seulement sur sa rétine ni sur ses sens, mais au plus profond de son âme. En d’autres termes, Mona, pour savoir si ce tableau est une véritable œuvre d’art et non pas un simple tableau, il faut maintenant que tu fasses exactement l’inverse de ce que je te demande à chaque fois.

– C’est-à-dire ?

– Ferme les yeux ! Il faut que dans les méandres de ton esprit, tu guettes l’avènement – ou non – d’une vision, d’une idée ou d’un ébranlement, tels que seul L’Arbre aux corbeaux pourrait te les procurer.

Mona se prêta à l’exercice et, en quelques secondes, sitôt dissipées les taches de couleur qui persistent un bref instant dans le noir qu’on se fait à soi-même, un sentiment très confus, oscillant entre ravissement et tristesse, l’étourdit. L’ouate de l’enfance se déchirait doucement en elle. Et elle trouvait ce tourment attirant comme un gouffre. Surtout, c’était en dehors des mots. Tout au plus les oiseaux, les boisements et le crépuscule se fixaient-ils sur des chagrins ignorés qui, un jour peut-être, crieraient leur nom mais demeuraient pour l’heure un théâtre d’ombres fuyantes. Elle se mouvait dans « la tragédie du paysage ».

Ils sortirent du musée. Le ciel, cet après-midi-là, était bas, si bas qu’il semblait s’être écrasé au sol, et calfeutrait les silhouettes des passants dans de lourdes brumes. Mona songea à sa grand-mère, chercha des souvenirs d’elle, n’en trouva guère, n’osa pas en réclamer. On sait combien le silence peut être embarrassant ; celui qui accompagna le retour d’Henry et de sa petite-fille vers Montreuil ne l’était pas. La réduction des échanges à quelques pressions de la main de l’enfant dans celle du vieil homme et, en réponse, de sa main à lui dans sa main à elle, accentuait miraculeusement la pure présence de l’un pour l’autre, de l’autre pour l’un. Ils marchaient à pas lents sur les boulevards et dans les rues. Il se mit à pleuvoir. Et, tout de même, Henry s’interrogeait.

– Les soixante-six corbeaux, tu les as donc comptés ?

– En fait, Dadé, répondit-elle timidement, je les ai vus…

19

William Turner

Tout n’est que poussière

Lors de sa consultation de contrôle à l’Hôtel-Dieu, Mona se sentit envahie par un profond malaise. L’ensemble des signaux étaient pourtant excellents : son pouls, sa tension, ses réflexes, l’état de ses pupilles. Le médecin, qui demeurait vivement marqué par sa démonstration d’acuité visuelle lors de la séance précédente, avait envie de pousser l’examen un peu plus loin, et évoquait un logiciel à destination des athlètes, des pilotes, des militaires. Le programme éprouvait, à partir d’exercices sur écran, les aptitudes d’un individu à observer les reliefs, à se focaliser sur un objet, à analyser une topographie, à saisir les nuances chromatiques. Il proposa à Mona de se prêter à cette évaluation, une prochaine fois. Ses rendez-vous avec le Dr Van Orst en seraient devenus un jeu. Elle était toutefois hantée par deux non-dits qui l’inquiétaient. Le premier, c’était la signification de cette bribe de phrase entendue deux mois plus tôt et dont elle ignorait toujours le sens faute d’avoir osé le demander : « C’est du cinquante-cinquante. » Le second, c’était évidemment l’épisode de cette brève cécité à la boutique de son père dont, par crainte des conséquences, elle n’avait parlé à personne. La chape de silence qu’elle s’imposait s’apparentait désormais à un vieux mensonge. Percluse par ce tétanos mental, Mona ne se voyait pas avouer sa rechute maintenant ; elle ne se sentait pas davantage capable d’adhérer à une perspective trop heureuse, consistant à passer des tests qui auraient peut-être conclu à des qualités oculaires hors norme, en décalage avec ce qu’elle avait vécu. Elle était perdue et souriait maladroitement pour sauver la face. Et sa mère n’en était pas dupe. Le médecin cala les joues de Mona entre ses deux mains et chercha à la regarder dans les yeux pour la rassurer, mais elle les avait fermés.

– Est-ce que ça va ? tenta-t-il.

– Oui, soupira-t-elle, les paupières toujours closes. Je crois que je veux bien essayer…

– Bien ! La prochaine fois, nous te ferons passer quelques tests sur l’ordinateur.

– En fait, je parle d’autre chose.

– Ah ? Et de quoi, alors ?

Mona ouvrit les yeux. Elle regarda sa mère puis Van Orst. Elle leur déclara se sentir prête à tenter l’hypnose.

– Ça, commenta le médecin, ce n’est pas une bonne nouvelle, c’est un très grand pas !

Camille en demeura tout ébahie. En une fraction de seconde, elle revit cet instant désormais lointain où le docteur avait proposé l’expérience. Elle revécut la défiance de Mona, le refus outrancier de Paul, son propre silence circonspect. En réalité, sans dire quoi que ce soit, elle avait toujours été très favorable à cette idée, dont le mélange de méthode et d’irrationalité lui ressemblait bien. Elle avait néanmoins compris que la décision ne pouvait venir que de Mona. D’où avait pu surgir ce soudain aplomb ? s’interrogeait-elle. L’enfant avait sûrement hérité du caractère de sa mère ! Mais, en l’espèce, cette dernière songeait également au mystérieux psychiatre que l’enfant allait consulter chaque mercredi. Il faisait décidément bouger les lignes, voulut croire Camille.

*

Mona l’ignorait mais, en ce mercredi de mars, se déroulait son ultime visite au Louvre avec son « Dadé », lequel, déjà nostalgique de ces moments, était un peu sombre. Sa mine balafrée contrastait avec l’extraordinaire incendie pictural de Joseph Mallord William Turner qui servait de point final à cette première étape de l’initiation.

C’était un paysage, mais comme filtré par une brume transparente. Il était d’une radiance extrême, infusant partout des gammes chromatiques chaudes. Au premier plan, une parcelle de terre était dépeinte sans la moindre touche de vert ou de marron : des jaunes et des orangés en traçaient le très vague contour, sans qu’il y eût nulle part de dessin. Cette parcelle enflait en un petit monticule à gauche avec, à ses pieds, suggéré par des virgules rouges, un personnage vaguement anthropomorphe allongé. Elle se bombait de la même manière à droite de la composition, et on y distinguait plus nettement, quoique tronqués par le cadre, deux troncs d’arbres et leurs feuillages. À peu près au centre de la parcelle, partant de la base du tableau, un sentier s’enfonçait en un léger virage dans la profondeur qui disparaissait très vite, barré par une zone plus saturée et brunâtre qui eût pu figurer un rocher dans l’ombre. En poursuivant la perspective du sentier mais dans le lointain, on tombait sur un fleuve qui cheminait jusqu’à un confluent. Pour y parvenir, il ondulait en deux méandres, un premier vers la gauche et un second vers la droite, dans une vallée aux crêtes plutôt basses. Dès la fin de la première courbe, les tonalités gris-bleu évoquant l’onde liquide se fondaient quasiment dans le jaune – quoique très pâle, mimosa, en cet endroit du tableau – mais elles réapparaissaient plus loin pour figurer le plan d’eau, lequel semblait – sans certitude – bordé par un peu de terre sur la droite et sur la ligne d’horizon. Cette ligne, malgré le flou notoire de sa situation exacte qu’entretenaient les nappes de peinture et l’absence de dessin, séparait le tableau en deux moitiés à peu près égales. Dans la partie haute, une gigantesque voile translucide, dont on pouvait imaginer qu’il était une suspension de cirrostratus, occupait l’espace sans le boucher. L’angle supérieur droit laissait voir un coin du firmament derrière les nuages dissipés.

Mona demeura sans bouger vingt-deux minutes devant cette suggestion de paysage et sentit à son contact une vibration extatique.

– C’est tellement beau, Dadé, s’émut-elle. On dirait un désert, c’est ça ?

– Oui, on dirait, parce que le trait, le dessin en sont complètement absents. L’huile aux tons vifs, très diluée, puis tamponnée par endroits avec un chiffon ou une éponge, donne en effet un aspect sablonneux à l’ensemble. On discerne bien un arbre mais on ne saisit rien des édifices qu’en principe l’artiste aurait dû au moins esquisser. Ce site, en réalité, n’est pas du tout un désert mais un paysage opulent et verdoyant du Pays de Galles : le confluent entre la rivière Wye et le fleuve Severn. Si l’on se fie à la géographie, les ruines médiévales du château de Chepstow devraient théoriquement être visibles sur le flanc droit de la vallée. Ses contours crénelés ont été submergés par les tempêtes de pigments dorés de Turner !

– Peut-être qu’il a triché parce qu’il ignorait comment les dessiner, dis ?

– Non, il n’a pas triché. Il n’aurait eu aucun mal, s’il l’avait souhaité, à poser ce château au cœur de ce décor vide. Il l’a d’ailleurs fait dans d’autres versions de ce paysage. Vois-tu, Turner s’est révélé très jeune un formidable dessinateur. Il est issu d’un milieu modeste mais son père remarque ses qualités et, dès l’adolescence, le petit William expose ses feuilles dans la boutique familiale et rencontre le succès. Alors qu’il n’est pas beaucoup plus vieux que toi, il collabore même avec des architectes. À leurs côtés, il a pour mission de figurer, à partir de plans, de futures constructions afin d’encourager l’investissement des clients. William se montre très doué. Si doué qu’il intègre la prestigieuse école de la Royal Academy à quatorze ans et en devient membre à vingt-six – un record !

– En fait, quand il commence son métier, il a un peu les mêmes débuts que Gainsborough, observa Mona, plutôt fière de son rapprochement.

– C’est juste. Il ne le fréquentera pas car Gainsborough meurt en 1788 tandis que Turner naît en 1775, mais ils ont des points communs. Le plus important d’entre eux, c’est leur audace expérimentale. À l’époque, dans l’Angleterre de George III, la liberté n’est pas du tout une idée qui va de soi. Il fallait un certain tempérament pour la brandir, l’entretenir, en user. Et d’ailleurs, un des critiques les plus influents du temps de Turner – nommé George Howland Beaumont – lui reprocha de s’autoriser une trop grande latitude avec les teintes et la luminosité. Si, de nos jours, on estime qu’un artiste peut faire ce qu’il veut, il n’en a pas toujours été ainsi.

– Qu’est-ce qu’il fait de mal ici, Turner ?

– Il ne fait rien de mal. Mais il exploite abondamment ce qu’on appelle le jaune de chrome, un pigment très riche et très modulable commercialisé au début du XIXe siècle. Turner a eu une véritable passion pour le jaune, c’était sa folie, son obsession. Ses tableaux sont des chatoiements d’ambre, d’ocre, de terre de Sienne, brunissant parfois jusqu’au fauve. Cette monomanie suscita bien des moqueries : un illustrateur le caricatura par exemple debout devant son chevalet, muni d’un gros balai et un pot de jaune à ses pieds ! Et puis cette luminosité presque diaphane – notamment là où commence la rivière, avec ses réverbérations blanches – lui vient d’une transgression des conventions : au lieu de préparer sa toile avec un fond sombre, Turner la préparait avec un fond clair.

– Parle-moi de cette lumière, Dadé…

– Turner était curieux des sciences physiques. Il se tenait donc informé du développement des connaissances sur la lumière. Il admirait aussi un peintre français du XVIIe siècle nommé le Lorrain, qu’il a d’ailleurs copié et qui avait la manie de peindre des paysages avec un ardent soleil en face, comme s’il souhaitait éblouir son public. Ici, la nature est semblablement éclairée par le jour mais on dirait surtout qu’elle cherche, par son chatoiement de jaunes, à jaillir hors du tableau pour nous irradier, nous ! Turner avait cette ambition folle de faire sentir le flux des éléments avec une intensité comparable à celle que nous éprouvons à leur contact direct.

– Ah ! En fait, il veut qu’on sente la nature comme si on était dans la nature ?

– Oui. Quand on y marche ou même quand on y vogue en pleine tempête ! Une légende prétend qu’il s’était accroché au mât d’un bateau, au milieu de la houle et des ouragans, pour observer au cœur des tornades le déferlement de la matière liquide. Une fois qu’il s’était livré à cette expérience périlleuse, il pouvait faire ressentir concrètement à son public le tumulte des flots en figurant les trombes et les naufrages. Alors, va savoir s’il n’a pas plongé dans un brasier pour peindre le paysage qu’on a devant les yeux…

– Ce Turner était encore plus aventurier que toi, Dadé !

– Il marchait sans cesse, des dizaines de kilomètres par jour, en quête de sensations fortes, dans la veine du Sturm und Drang dont nous avons parlé la semaine dernière. Il voyageait léger, muni d’une gourde, de bons souliers et d’un maximum de carnets, partout, par tous les temps, dans la campagne anglaise, les Alpes ou Venise… C’est ainsi qu’il traquait le sublime, cette émotion qui excède la beauté et fait sentir la vanité de l’être humain devant les puissances du cosmos.

Henry se rappela Werner Herzog, le réalisateur d’Aguirre, la colère de Dieu dont le premier plan sur le Machu Picchu, avec ses montagnes dans la brume, formait un tableau digne de Friedrich ou de Turner. Quand des aspirants cinéastes demandaient au réalisateur allemand quelle formation suivre pour lui emboîter le pas, il répondait : « Au lieu de passer trois ans dans une école de cinéma, vous feriez mieux de marcher trois mille kilomètres… » Turner, incontestablement, avait compris cela, se dit Henry, qui reprit son explication d’une voix plus douce.

– Examinons le traitement du ciel. Il est extrêmement vaporeux et, sur la ligne d’horizon, tout est si évanescent qu’il y a une indistinction entre la terre, l’eau et l’air. C’est surtout frappant à gauche de la composition, au point de faire songer aux phénomènes optiques des mirages. Pour rendre la propagation des rayons lumineux dans l’atmosphère, Turner les a étudiés pendant des décennies. Il travaillait en parallèle sur du papier avec de l’aquarelle – des pigments dilués dans l’eau – et sur la toile avec de l’huile, dense et compacte. Alors que l’aquarelle était considérée comme une technique très secondaire dans le monde des arts, il lui a non seulement donné ses lettres de noblesse mais il en a, de surcroît, transposé tout le potentiel, notamment sa fluidité, dans la peinture à l’huile.

– Donc, ici, Dadé, c’est comme si on avait une énorme aquarelle faite avec de l’huile !

– Oui, il y a de cela ! Maintenant, note que Turner exécuta cette œuvre à la fin de sa vie. Elle ne porte ni date ni signature. Il ne l’a jamais exposée et on l’a retrouvée – avec d’autres toiles d’un style similaire – dans son atelier après son décès. Cela pose quand même question. Peut-être souhaitait-il réellement qu’elle soit si peu ressemblante à ce qu’il avait sous les yeux. Mais, faute d’un document qui atteste clairement son intention, on doit se résoudre à une certaine prudence : peut-être cette œuvre est-elle juste inachevée…

– Mais, Dadé… Pourquoi est-ce qu’on a un doute ? On devrait quand même bien le sentir ? C’est bizarre, ce que tu dis. Moi je suis sûre et certaine qu’il voulait que son tableau soit exactement comme ça.

– Et je partage ton avis… Mais retiens qu’il est impossible de regarder un tableau ancien en faisant comme si nous ne connaissions rien de ce qui lui a succédé. Turner disparut en 1851 et ne pouvait pas avoir conscience de ce qui viendrait après lui. Mais toi et moi, nous le savons. Et ces milliers d’œuvres, ces millions d’images postérieures, jusqu’à aujourd’hui, orientent rétrospectivement notre jugement.

Mona n’y comprenait strictement rien. Elle avait l’impression de s’accrocher comme l’artiste au mât de son bateau en pleine tempête pour suivre la démonstration tumultueuse de son grand-père. Et c’était beaucoup trop difficile.

– Ce qui vient après Turner, reprit Henry, nous permet de le considérer avec d’autres yeux que ses contemporains, et c’est ce que nous savons de la suite de l’histoire de l’art qui nous incite à penser que ce tableau n’est pas une simple ébauche, mais un aboutissement. Tu crois ne rien connaître de l’histoire de l’art, Mona. Pourtant, là, en ce moment même, ton opinion favorable au sujet de Turner provient en partie d’un tableau du XIXe siècle, qui a été réalisé longtemps après sa mort : c’est un tableau que tu connais dans ses moindres détails et que lui ne connaissait pas. Et ce tableau te permet de juger Turner comme tu le juges.

– Mais, Dadé, c’est impossible !

– Pourquoi donc ?

– Mais parce qu’on a vu ensemble seulement des tableaux qui ont été faits avant celui-là ! s’agaça-t-elle.

– Et moi, je te réponds qu’il y a une œuvre que tu connais par cœur et qui te permet d’aimer ce paysage complètement atomisé en lui trouvant une certaine familiarité.

– Je crois plutôt que je l’aime parce qu’il est un peu comme certains tableaux qu’on a déjà vus mais en plus… (Elle buta sur le qualificatif à employer.) Le petit personnage en rouge, on dirait qu’il est une tache au milieu des couleurs ou, comme tu disais, qu’il est un tas de poussière.

– Je ne crois pas avoir parlé de poussière, Mona : c’est toi qui en parles et tu parles juste. Car c’est en effet cela que nous dit la peinture de Turner : tout n’est que poussière, tout n’est que volées de particules. Tu vois donc que tu sais !

– Mouais.

– Cela te reviendra, crois-moi.

Mona en doutait.

Ils abandonnèrent le Louvre et regagnèrent Montreuil. L’enfant serra fort son grand-père, fila dans sa chambre, se jeta sur son lit, fatiguée de son mercredi. Les murs tanguaient très légèrement tandis que son corps et son esprit se délassaient. Elle pensait, puis ne pensait plus, pensait à nouveau. Elle regardait, tête renversée en arrière et dos cambré, l’affiche pointilliste du musée d’Orsay qui veillait sur elle.

– Seurat ! murmura-t-elle. Dadé avait raison !

Partie II

ORSAY

20

Gustave Courbet

Crie fort et marche droit

– Non, je ne veux pas.

Lili refusait, butée, de faire la maquette de la brocante. Désignées pour travailler ensemble par un tirage au sort qu’elles croyaient heureux, les deux amies devaient choisir leur projet pour la fin de l’année. Mona pensait pourtant que Lili serait enthousiaste à l’idée de miniaturiser la boutique de son père mais cette dernière, les poings serrés par une inexplicable rage contenue, n’en démordait pas, et cette faille soudaine dans leur complicité avait des airs de chanson triste. Elles ne s’adressèrent pas la parole pendant quelques jours.

Et puis, Lili s’ouvrit soudain. Un mercredi, juste après la fin des cours, en attendant l’arrivée des parents, elle demanda à Mona et Jade de la rejoindre dans un recoin du préau. En parlant, elle ne cessait de hausser les épaules, faisant tressauter son gros cartable sur son dos.

– Papa repart en Italie cet été, et je vais aller habiter avec lui. Aller au collège là-bas. Maman reste ici. Et mon chat, on sait pas. Voilà…

C’était donc cela qui l’avait rendue rétive à tout : l’annonce d’une séparation. Et elle put enfin expliquer à Mona qu’au lieu de faire la maquette de la brocante, elle voulait réaliser celle de sa cuisine, dans laquelle trônait une petite table où, chaque soir, elle dînait avec son père et sa mère.

En ce début de printemps, les mois d’avril, de mai et de juin paraissaient encore assez longs à Mona, Jade et Lili pour leur donner à vivre une amitié éternelle. Mais elles n’étaient plus tout à fait des gamines. Le divorce des parents de Lili et son départ programmé dans un autre pays rendaient tangible la réduction prochaine de l’enfance en une poudre magique qu’on appelle le souvenir. Mona sentit les larmes lui monter aux yeux.

Depuis les grilles de l’école, une voix héla la petite qui hoquetait d’émotion. C’était Henry. Mona qui ne voulait pas pleurer devant ses camarades fit volte-face, se précipita, traversa la cour qui résonnait de cris. Le souffle de l’air lui sécha les yeux. Il lui tardait, dans sa course folle, de se réfugier auprès de son grand-père pour ne pas laisser la tristesse l’envahir davantage. Elle l’étreignit fort, poussa un long soupir, puis glissa tendrement sa main dans la sienne. En chemin, Henry lui annonça qu’ils iraient aujourd’hui dans un nouveau lieu, que c’en était donc fini des leçons du Louvre. Fini ? Déjà ? Malgré le ton enjoué de son grand-père, Mona eut un pincement au cœur qui lui donna l’impression d’avaler de la poussière, et le Louvre lui apparut soudain, en une pensée fugace, ravagé par le temps, son toit éventré, ses arcades en ruine, semblable à la vision apocalyptique qu’en avait livrée Hubert Robert dans une toile de 1796. Elle voulut s’en ouvrir à son grand-père, le prier d’une dernière promenade avant de devoir changer. Celui-ci perçut son trouble et lui lança un regard aimant. Mais ferme. Il fallait avancer. Mona éteignit sa brûlure devant l’éphémère des choses et acquiesça. Oui, il fallait avancer.

*

Alors, au lieu de gagner la pyramide de Pei, Henry traversa la cour carrée du palais, puis le pont Royal, bifurqua à droite et rejoignit un épais bâtiment sur l’esplanade duquel se hissaient d’énormes animaux en bronze. Pour amuser sa petite-fille et lui rappeler leur secret, il lui expliqua que les séances qu’elle était supposée avoir chez le pédopsychiatre chaque mercredi auraient désormais lieu à une nouvelle adresse : au 1, rue de la Légion-d’Honneur, face à la Seine. C’était une ancienne gare reconvertie en musée : celui d’Orsay, un écrin plus serré que son voisin le Louvre dans son bornage chronologique qui courait de 1848 à 1914, mais tout aussi prodigue en chefs-d’œuvre. Preuve en fut donnée d’emblée.

Immense, la toile dressait de manière panoramique un enterrement en pleine campagne. À l’arrière-plan pesait un ciel gris et, entourant un bout de vallée, s’étendaient deux falaises crayeuses dont l’une, à gauche du tableau, était ponctuée de maisons. Une tombe creusée dans un parterre d’herbe et de boue se situait à la base de l’œuvre, en son centre, mais légèrement en oblique. La fosse était tronquée comme si elle excédait le cadre jusqu’au point où se dressait le spectateur. Il se trouvait donc dedans ou presque. Un crâne gisait à son rebord et, à ses côtés, un braque détournait la tête. Entre le paysage au loin et ces éléments très proches, s’accumulaient surtout trente-six personnages identifiables, peut-être quarante-cinq ou cinquante si l’on y ajoutait quelques ombres et les repentirs revenant à la surface – en tout cas des dizaines. L’opacité du pigment, qui s’obscurcissait au fil du temps, fondait les silhouettes en une mêlée qui paraissait dénuée de perspective. En réalité, il y en avait une. Pour la saisir, il fallait examiner attentivement la distribution étrange des figures. Dans la profondeur, se déployaient quelques caractères rapetissés par le respect des échelles et difficiles à distinguer. Néanmoins, ils étaient légèrement plus en hauteur que leurs homologues du premier plan, comme s’il y avait une butte et un dénivelé. Ce tour de passe-passe optique rappelait ces amples photographies de groupe où l’on surélève artificiellement ceux du dernier rang pour que leur portrait soit visible.Dans ce rang du fond, en allant de la gauche vers la droite, il y avait un vieillard à l’extrémité du cadre, des officiants en blanc, quelques individus en noir, puis des femmes. Elles étaient une vingtaine de différents âges. En pleurs ou perdues dans leur mouchoir, elles approchaient de la fosse en dessinant une procession serpentine dont le virage bifurquait tout à droite du tableau. C’était en suivant leurs pas qu’on comprenait la profondeur de champ, sa succession de rangs et de plans. Enfin, au-devant de cette scène, sur sa partie gauche, avançait le cercueil couvert d’un drap mortuaire barré de deux ossements en X et cousu de larmes. Il était porté par quatre hommes aux grands chapeaux, eux-mêmes précédés par deux enfants de chœur. À leur côté, un porte-croix moustachu et au grand nez lançait un regard frontal au spectateur tout en hissant une petite effigie du Christ crucifié au-delà de la ligne d’horizon. Autour de la fosse, il y avait le prêtre plongé dans son missel, un fossoyeur agenouillé, quelques notables au regard sombre, deux hommes en rouge et deux autres accoutrés plus élégamment, l’un en bas blancs, l’autre en bas bleus.

Après une bonne demi-heure d’allées et venues devant le tableau, Mona se heurtait à une énigme. La morne réalité de cette scène de province était certes très immédiatement perceptible, sans filtre, mais rien n’était pour autant évident, et le titre indéfini d’Un enterrement à Ornans n’offrait guère d’indices.

– Dadé, où c’est Ornans ? Et qui est-ce qu’on enterre ?

– C’est la petite ville de Franche-Comté où a grandi le peintre, Gustave Courbet. Il en connaît tous les recoins et les habitants, parmi lesquels il figure ici plusieurs membres de sa famille. Il y a son père, de profil au milieu, juste au-dessus de l’homme qui essuie ses larmes ; il y a sa mère et ses deux petites sœurs, complètement à droite, et puis quantité d’amis. Il a exécuté sa gigantesque toile fragment après fragment dans un minuscule atelier où il demandait à chacun des modèles de poser successivement. En revanche, le contenu du cercueil demeure mystérieux…

– Tout est très sombre, commenta Mona. C’est triste. Mais il y a quand même des personnages amusants. Certains sont distraits, comme les enfants de chœur, d’autres ont l’air d’avoir trop bu, il y en a même qui nous regardent !

– Oui, et cette manière de mêler les registres, dramatique et comique, est typique de tout l’art de Courbet. Cela agaça par exemple l’influent poète Théophile Gautier. Il se demanda si l’artiste avait voulu être sérieux et exprimer authentiquement le drame du deuil ou s’il s’agissait d’une caricature qui aurait abusivement pris l’envergure d’une œuvre monumentale. Il pointait notamment du doigt ces deux hommes en rouge au milieu de la composition ; ce sont des bedeaux, c’est-à-dire des laïcs, mais supposés faire respecter la bonne tenue d’un rituel religieux. Théophile Gautier fut interloqué par « leur trogne frottée de vermillon » et « leur attitude avinée » – je le cite de mémoire.

– Ah ! Et Courbet, est-ce qu’il était sérieux dans la vie ?

– C’était un bon vivant, mais surtout un grand provocateur qui déclarait vouloir « encanailler l’art ». Quand il rejoint Paris à l’âge de vingt ans, en 1839, il doit jouer des coudes pour s’intégrer dans une société exigeante et très codifiée. Mais il est malin, fin stratège, et doué. Il fréquente le Louvre et de modestes académies pour se former, et vit surtout dans les cafés où se pressent des rapins sans le sou, des philosophes utopistes et des écrivains maudits. Il boit des litres de bière, chante allègrement et veut marquer l’Histoire. Le poète Charles Baudelaire, qui est de ses amis, se moque de lui en disant qu’il croit même pouvoir « sauver le monde ».

– Mais, Dadé, c’est Jésus qui était censé « sauver le monde », dis ? Et là, en haut du crucifix, il est vraiment tout petit…

– Et note en plus que le ciel est bouché, dépourvu de lumière, tandis que le crâne au premier plan, qui symbolise celui d’Adam, le premier homme, est trivialement fendu à moitié. Quant au chien, allégorie de la fidélité, il regarde on ne sait où. Les officiants et le prêtre ne sont guère plus valorisés. La cérémonie a l’ampleur d’une œuvre religieuse, mais elle est d’un aspect quotidien, profane, noyée dans une atmosphère boueuse. Un critique s’exclamera même : « C’est à vous dégoûter d’être enterré à Ornans. » En temps normal, une telle peinture aurait été refusée au Salon officiel, mais Courbet avait reçu une récompense pour un autre tableau en 1849, qui lui permit d’exposer ce qu’il voulait un an plus tard. Il profita de la brèche, et le scandale fut immense.

– Moi, j’aurais dit que tous ces noirs, ils sont très beaux, quand on les regarde de près, et qu’il y a de jolis contrastes avec les blancs…

– J’aurais également dit cela et ajouté, comme le fit un partisan du tableau, que c’était l’avènement de « la démocratie dans l’art ».

– Ah ! J’ai compris, Dadé. C’est comme pour le portrait de La Bohémienne de Frans Hals et celui de Madeleine, la femme noire. Il montre en grand des gens du peuple, c’est ça ?

– Exactement. C’est un véritable manifeste qui milite pour que quiconque – misérable ou puissant – ait le droit d’être représenté en peinture, de même que tout le monde doit être représenté par ses élus en démocratie. Ajoutons que le tableau est présenté à Paris juste après une violente insurrection, en 1848. Celle-ci fut d’abord un succès et fit chuter le régime de la monarchie de Juillet. Mais, très vite, s’impose à la tête du pays un certain Louis-Napoléon Bonaparte, neveu de Napoléon Ier. Il s’accapare le pouvoir, devient tyrannique. Cette toile semble dire que l’idéal républicain est enterré, mais que le peuple – le petit peuple de la province, des campagnes et de son Jura natal – reste debout, continue de lutter. Car, au bord de la cavité, se tiennent un vieil homme aux bas bleus et un autre aux bas blancs : ce sont des vétérans de 1793, c’est-à-dire des figures de la Révolution française, toujours dressées.

– Ils devaient être fiers d’être dans ce tableau !

– Parmi les dizaines de modèles, tous ne l’étaient pas… Ils se montrèrent très excités au moment de poser mais certains d’entre eux eurent par la suite écho du procès en laideur dont le tableau fut l’objet. Ils pensaient que le peintre les avait délibérément humiliés. Par ailleurs, tous ces personnages n’avaient pas les mêmes opinions politiques que Courbet, avec le monde de l’Église, d’un côté, et les nostalgiques de la Révolution française, de l’autre ! Les motifs sur le drap mortuaire font même allusion à la franc-maçonnerie, aux antipodes des thèses chrétiennes. Toutefois, le public parisien ne percevait pas ces nuances et ces tensions. En comparaison des lignes de fuite et des volumes bien nets du Serment des Horaces de David, ce tableau avait l’air de couler un bloc de foule sombre et hostile. Devant la toile, des journalistes accusèrent Courbet de fomenter une révolution, d’être un agitateur, un anarchiste venu de sa campagne pour saboter toutes les conventions. C’était exagéré, mais pas complètement faux non plus. Courbet, pendant toute sa carrière, a bravé quantité d’interdits. À son palmarès, il a peint des curés ivres revenant d’une messe sur un âne et il a même figuré en plan serré un sexe de femme…

Disant cela, Henry redoutait que Mona vînt le taquiner en lui demandant d’aller voir cette fameuse Origine du monde, mais la petite n’y pensait pas. Elle demeurait concentrée sur le cercueil, comme si elle en méditait l’énigme : qu’est-ce donc qu’on enterrait ici ? « Mystère », avait dit d’emblée son grand-père, mais elle le soupçonnait d’en savoir plus. Et elle avait raison. Car Henry, en inconditionnel de Courbet, avait étudié toutes les hypothèses des historiens de l’art en ce domaine : entre ces planches funèbres, peut-être y avait-il la sœur de l’artiste, morte en 1834, ou l’épouse d’un des personnages au premier plan, ou bien la République et pourquoi pas le romantisme – c’est Courbet lui-même qui avait livré cette exégèse plus esthétique. Mais Henry défendait une autre lecture, plus ambitieuse, et plus circonstanciée aussi.

– Pour peindre ce tableau, reprit-il d’une voix profonde, Courbet fit poser des modèles vivants. Mais il ajouta une personnalité qu’il n’avait pas devant les yeux. Car le vieillard qui se situe complètement à gauche de la composition, presque fantomatique dans le prolongement du cercueil, venait de mourir quand l’artiste signa l’œuvre.

– Mais qui est-ce, Dadé ?

– C’est Jean-Antoine Oudot, le grand-père de Courbet, souffla Henry d’une voix blanchie par l’émotion. Comme les deux personnages aux bas blancs et bleus du premier plan, sa présence symbolise le lien avec la Révolution, car il fut député de la Convention. Cet homme compta énormément pour son petit-fils et lui dicta un mot d’ordre qu’il allait appliquer sa vie durant.

Mona comprit le parallèle avec sa propre situation, et même la duplication de celle-ci, au moment où son propre grand-père répétait la devise prodiguée par celui de Courbet.

– « Crie fort et marche droit », murmura Henry.

– Oh ! C’est beau… « Crie fort et marche droit », répéta-t-elle.

– Ce tableau fut un cri dans l’atmosphère feutrée du Salon : un cri de ralliement autour d’une nouvelle fonction de l’art, qui supposait de « marcher droit » pour éviter de se faire écraser par la critique ou les conventions académiques. Ce cri, gonflé de sincérité, s’appelle « le réalisme », un mouvement artistique qui jure d’abord par la représentation du vrai, qui veut faire sentir le réel, dans toutes ses aspérités et dans ses contradictions, parce que les imperfections inhérentes à la vie sont tout le sel de l’existence.

– Comme il me plaît, ce Courbet !

À Henry aussi, il plaisait, plus qu’aucun autre artiste dans l’Histoire. Il raconta à Mona qu’avec sa grand-mère, il avait même tenté – sans succès – de faire sortir sa dépouille du cimetière d’Ornans pour le panthéoniser à l’occasion du centenaire de la Commune. Car Courbet, poursuivit Henry, fut un acteur courageux de ce terrible conflit qui, en 1871, vit les Parisiens résister à la fois aux envahisseurs prussiens et à un gouvernement français capitulard. Le peintre s’était engagé pour un socialisme pacifiste et égalitaire, respectueux du patrimoine et tendu vers l’avenir. Las ! Vaincu et réprimé, il paya un lourd tribut : la prison, puis l’exil en Suisse, la disgrâce, la maladie et une mort précoce sous l’œil de son père, le 31 décembre 1877. Mona, en quittant le musée d’Orsay, se mit en tête qu’elle parviendrait un jour à faire entrer Courbet au Panthéon. Henry, amusé, souscrivit au projet. Pourquoi pas pour les deux cents ans de la Commune, en 2071 ?

Passant la Seine, ils s’émerveillaient d’être légers et joyeux comme on l’est parfois si curieusement au retour d’un enterrement.

21

Henri Fantin-Latour

Les morts sont parmi les vivants

La brocante croulait désormais sous les dettes et le comptable, alarmé, brandissait chaque semaine les charges impayées : la menace de faillite n’avait jamais été si pressante. Camille ne souhaitait plus que Mona vienne passer ses fins d’après-midi à la boutique tant elle redoutait le sinistre spectacle d’éthylisme qu’offrait son mari. L’enfant insistait cependant.

Ce jour-là, Paul avait éclusé tellement de vin rouge qu’il tenait à peine debout, mais la présence de sa fille, en train de faire ses devoirs à côté de lui, l’astreignait à une dignité minimale. Il regardait au loin, sans savoir quoi, quand il aperçut, de l’autre côté de la rue, un badaud élégant qui semblait vagabonder.

– Tiens, murmura-t-il dans un hoquet, on dirait le client des figurines…

Mona leva instinctivement la tête. L’individu avait beau se trouver à une bonne trentaine de mètres, elle l’identifia tout de suite. C’était bien lui, et il s’éloignait d’un pas vif.

– Papa, c’est le moment de l’appeler et de lui montrer tous les bonshommes en plomb ! Dépêche-toi, allez, papa !

– Mais, ma chérie, hésita Paul, il faut laisser ce monsieur tranquille, et puis, non ça ne se fait pas, je…

– Arrête, papa, l’interrompit Mona d’un ton similaire à celui de sa mère, tu te lèves, tu fais attention à bien rester debout et tu l’appelles. Dépêche-toi, bientôt, il sera trop loin !

Elle tira son père par la manche, ouvrit la porte, lui intima à nouveau l’ordre de mettre convenablement un pied devant l’autre et de héler l’homme. Paul s’y employa d’une voix fluette.

– Plus fort, le sermonna la petite.

Et il s’exécuta. Son « Monsieur ! » fit mouche. Le destinataire arbora en se retournant le sourire de quelqu’un qui a perdu son chemin. Mona eut à peine le temps de prodiguer ses dernières recommandations à son père que le promeneur était là, dans un costume vert pomme d’un grand couturier. Il avait la même extravagance de vieux dandy que lors de sa première visite deux mois auparavant.

– Ah ! tonna-t-il sans même dire bonjour. Comme c’est drôle ! C’est moi qui vous cherchais et vous qui m’avez trouvé !

– Entrez, entrez, nous avons quelques moulages Vertunni en magasin, justement, expliqua Paul, l’haleine chargée.

Et l’homme s’empressa d’examiner les objets éparpillés, notamment la figurine sur un banc mise en scène par Mona sous le soleil en néon. Tout en menant sa petite enquête sur chacune d’elles, il raconta qu’avec les figurines Vertunni, il s’amusait à reconstituer des scènes de sa vie personnelle dans des dioramas de sa confection.

– Les anciens ministres écrivent des mémoires et les sous-préfets des romans érotiques sous pseudonyme. Moi, je mets ma vie en boîte : c’est bien plus drôle ! clama-t-il, théâtral.

Puis il mima le galop d’un cheval avec une effigie de cavalier d’infanterie entre ses doigts pour évoquer son service militaire à Saumur. Il s’en était fait exclure après avoir provoqué un de ses supérieurs en duel, à qui il avait reproché d’être trop gros pour aller faire la guerre. À la fin de son histoire, il fouilla dans ses poches.

– Je vous prends les quinze ! Nous avions bien dit cinquante euros pièce, la dernière fois ?

– Eh bien, oui, acquiesça Paul, soudain dégrisé.

– Alors, voici sept cent cinquante en liquide, c’est parfait. Et griffonnez-moi donc l’adresse sur un morceau de papier. Je n’ai pas Internet, pas de téléphone portable, mais j’ai encore des yeux pour lire ! Et comme ça, vous n’aurez même pas besoin de m’interpeller dans la rue ! Je repasserai bientôt ; trouvez-moi d’autres Vertunni, surtout ! Au revoir !

*

En arrivant dans les galeries du musée d’Orsay, Mona fut frappée par une toile vibrant d’un immense chaos d’énergies. Ce tumulte s’avérait bien peu compréhensible au premier coup d’œil mais, grâce à sa capacité de discernement hors du commun, elle y perçut une scène de bataille entre des fauves et des guerriers. Elle attira l’attention de son grand-père sur cette pièce tourbillonnante. Le vieil homme reconnut alors, au stade de l’ébauche, La Chasse aux lions d’Eugène Delacroix, dont la version achevée en grand format était conservée à Stockholm.

Ah ! Delacroix ! Henry l’avait certainement éludé trop négligemment… Du romantisme, il avait certes montré Goya, Friedrich et Turner dans les salles du Louvre. Il avait en revanche écarté Dante et Virgile aux Enfers, La Mort de Sardanapale et La Liberté guidant le peuple. Fâcheuse omission. Car Delacroix avait été un des instigateurs historiques de l’expression des passions et de l’exacerbation des couleurs. Et puis, il y avait eu sa rivalité romanesque avec Jean-Auguste-Dominique Ingres. Le premier vantait la puissance effusive des éclats chromatiques, ambitionnait qu’un tableau soit « une fête pour l’œil », le second opposait fièrement : « Le dessin est la probité de l’art. » Querelle de géants à côté de laquelle Henry et Mona étaient passés sans faire étape. L’étude de La Chasse aux lions était l’occasion de rattraper ce rendez-vous manqué mais c’était une étude et seulement une étude. En dépit de l’intérêt extraordinaire de cette œuvre, Henry se rabattit donc sur une alternative et conduisit Mona devant une toile d’imposant format : cent soixante centimètres sur deux cent cinquante.

Au centre de la composition, et dominant celle-ci, trônait le portrait d’un homme en buste. Il avait une bonne cinquantaine d’années, le port distingué, altier même, le visage doté d’une fine moustache et d’un regard fuyant vers la droite du tableau. Ce portrait reposait sur le mur neutre (si l’on exceptait quelques discrets motifs linéaires rougeâtres) d’un intérieur dans un sobre cadre doré. Sous cette œuvre mise en abyme, un bouquet de fleurs aux pétales roses surmontait une petite table circulaire. Surtout, s’étalait tout du long, sur deux rangées, une assemblée de dix individus de genre exclusivement masculin et homogènes dans leur apparence. Vingt ans séparaient au mieux le plus jeune (qui n’était même pas trentenaire) du plus âgé. Tous portaient d’élégants costumes sans fioritures. Quelques variantes rythmaient l’ensemble. L’un pouvait s’être cerclé le cou d’un nœud papillon et son voisin d’une cravate. Ou bien une écharpe glissait le long des épaules d’un des modèles tandis qu’un second arborait une pochette au pli bouffant. Reste que le groupe dégageait une unité de style : celui de la vie urbaine et littéraire, tout à la fois légèrement bohème par le négligé des cheveux et le naturel des poses, et extrêmement intense par la qualité des regards, majoritairement frontaux – sept sur les dix. La rangée du fond était occupée par deux duos distribués de part et d’autre du portrait central. Au premier plan, quatre personnages demeuraient assis tandis qu’en seconde position en partant de la droite, dans une espèce de profondeur intermédiaire, un modèle debout bénéficiait d’une plus grande visibilité. D’un blond-roux flamboyant, plus ébouriffé que ses compagnons, il avait la veste ouverte sur son gilet, une lavallière lilas et une main dans la poche. Un autre homme, cette fois en troisième position en partant de la gauche, se hissait sur ses jambes, soutenu par une canne. Son corps était de profil mais il tournait la tête vers le public et cette rotation lui donnait beaucoup de prestance. En contraste avec sa vigoureuse masse noire, on trouvait dans son dos un jeune homme baignant dans une ample et lumineuse chemise blanche, vissé sur une chaise. Il tenait une palette maculée de quelques couleurs.

Mona examina ces personnalités réunies en hommage à un absent, lequel était pareil à un dieu dans ce dispositif rappelant les tableaux d’autel. Et elle comprit que cet absent était Eugène Delacroix. Son grand-père l’avait donc emmenée le découvrir, mais celui-ci était le sujet du tableau du jour et non son auteur.

– Quand il disparaît en 1863, attaqua Henry, Delacroix emporte dans la tombe un vaste pan de l’histoire de l’art : il avait incarné le romantisme, avait fait souffler une formidable liberté sur les arts, au prix de scandales nombreux. Héros à sa mort, il avait commencé comme l’enfant terrible de la peinture. Mais la plupart des personnalités qui entourent son portrait pour lui faire honneur ne peuvent en avoir souvenir : elles n’étaient même pas nées dans les années 1820, alors qu’on le qualifiait de « sauvage ivre » et qu’on le jugeait coupable de signer des « tartouillades ».

– Celui qui a la chemise blanche, on dirait que c’est encore un jeune garçon. Et comme il tient une palette, c’est l’artiste du tableau, hein ?

– Exactement, c’est Henri Fantin-Latour, dit « Fantin ». Il n’a que vingt-huit ans, mais il est extrêmement doué. Il glisse son autoportrait au premier plan à gauche. Il joint à sa propre image neuf camarades et il ajoute l’effigie de Delacroix qui coiffe le tout. Celle-ci est, pour ainsi dire, une peinture de peinture, la représentation d’une représentation. Encore que ! Il n’existe en fait aucun portrait à l’huile montrant Delacroix de la sorte : Fantin a imaginé ce dernier d’après une photographie…

– Mais, Dadé, reprit Mona en indiquant les personnages assis au premier plan à droite de la composition, regarde ses rides à celui-ci et ses cheveux gris à celui-là. Eux, ce sont des vieux, alors ?

– Ils le sont moins à mes yeux qu’aux tiens ! Mais en effet, ce sont les aînés du groupe, nés tous deux en 1821. Le premier, bras croisés et regard frontal, c’est l’influent critique Champfleury. Il était connu comme un défenseur forcené du réalisme de Courbet mais il avait également signé des livres très originaux, dont une histoire des chats, figure-toi. Autre amateur de félins, avec son grand front dégagé, voici le poète Charles Baudelaire, immense admirateur de Delacroix, dont il porte le deuil dans ses lèvres crispées et comme muettes. De l’artiste, Baudelaire écrivit, pour lui rendre hommage : « Quel est donc ce je-ne-sais-quoi de mystérieux que Delacroix, pour la gloire de notre siècle, a mieux traduit qu’aucun autre ? C’est l’invisible, c’est l’impalpable, c’est le rêve, c’est les nerfs, c’est l’âme. »

– D’accord… (Mona, on s’en souvient, aimait répondre ainsi aux commentaires trop ardus.)

– Delacroix a beau être montré comme un glorieux aîné, les personnalités qui l’entourent ne semblent pas vraiment faire partie de ses émules ou de ses disciples. C’est ce que les critiques de l’époque reprochaient au tableau. Je vais t’expliquer. Au premier plan tout à gauche est assis Duranty, qui est le rédacteur en chef du journal Réalisme et qui collabore avec Courbet. Debout dans son dos, nous trouvons les artistes Louis Cordier et Alphonse Legros. En regard à l’extrême droite du cadre, encore un peintre sans grande envergure : Albert de Balleroy. On distingue aussi Félix Bracquemond complètement repoussé dans le fond et presque éclipsé : lui est un extraordinaire graveur, ami de Baudelaire. On voit encore et surtout l’Américain Whistler debout de profil juste à côté de Fantin et dont le visage voisine presque avec celui de Delacroix. Whistler est bien décidé à bouleverser la peinture et il y parviendra, mais en traitant de la société moderne, des villes et du quotidien, ce qui paraît à rebours des ambitions romantiques. Et puis, l’atonie des attitudes et des couleurs, cela n’a rien de romantique. Partout, ce sont des bruns, des gris, des marrons.

– Tu oublies quand même le bouquet.

– Oui, d’autant plus crucial qu’il dégage la perspective jusqu’au portrait de Delacroix. Fantin s’illustrera d’ailleurs comme un grand peintre de fleurs. Mais s’il est demeuré célèbre dans l’Histoire, c’est d’abord pour ses portraits de groupe de la vie artistique. La postérité lui saura notamment gré d’avoir figuré un Coin de table où, par bonheur, il peignit aux côtés de Paul Verlaine Arthur Rimbaud adolescent, et encore inconnu. Mais c’est injuste de réduire Fantin à ses vertus documentaires. Son tableau a bien plus à faire qu’à nous informer sur la vie culturelle de l’époque. Que dis-tu de la peinture elle-même ? Non de ce qu’elle montre, mais de ce qu’elle est : sa pâte, sa touche ?

Henry écouta la réponse de Mona avec une attention très soutenue. S’il était plus que jamais persuadé que le langage de sa petite-fille recelait un secret, il constatait en outre que l’enfant avait développé une sensibilité aiguë pour la matière picturale, celle-là qui donne – ou non – à toute création sa chair, sa pertinence, voire sa nécessité dans le tissu du monde. Avec des mots de plus en plus conscients et pétris de tout ce temps passé avec son grand-père, elle remarqua ainsi combien la « facture » (c’est le mot qu’elle prononça) était à la fois « réaliste » et cependant « floue ». Il corrigea ce dernier terme parce qu’il sentait que le regard de Mona ainsi que le vocabulaire qui en traduisait les subtilités se formaient solidairement d’une façon exceptionnellement rapide. « Suggestive », préféra-t-il à « floue », et la petite apprécia cette exigence d’adulte.

– Et maintenant, Mona, vois-tu les proportions que donne Fantin-Latour à Delacroix dans le tableau ?

– Ce sont exactement les mêmes que s’il était vivant.

– En effet. Parce que Fantin considère que Delacroix est encore vivant. Et c’est précisément cela que nous dit le tableau : les morts ne nous quittent pas, ne nous abandonnent pas ; ils sont aussi importants que ceux qui restent. Cette période aux alentours des années 1850-1860 fut passionnée de spiritisme et de croyances ésotériques. On pensait que l’on pouvait continuer à rester en contact avec les trépassés, les rappeler, les avoir parmi nous. Ce n’était pas du tout un divertissement folklorique comme aujourd’hui : on était sérieusement convaincu que l’esprit des défunts planait parmi les vivants, veillait sur leurs jours et bordait leurs nuits.

– Et si je comprends bien, ils s’en moquaient un peu d’imiter la peinture de Delacroix ; ce qu’ils visaient, c’était d’oser prendre des risques comme Delacroix en avait pris.

– Tu as tout compris : disparus, nos aînés ne nous demandent pas de nous conformer à ce qu’ils ont fait ; ils nous disent juste d’être dignes de ce qu’ils furent.

Mona médita longuement cette phrase et sentit poindre, au niveau de sa cage thoracique, une présence. Mais Henry interrompit son trouble naissant en reprenant son commentaire d’un ton enjoué.

– Je te l’ai dit : Delacroix, après avoir été l’homme des scandales, finit par être admiré dans le monde entier. Il se mit donc à siéger dans des jurys, et notamment celui du Salon officiel. Or, un jour, en 1859, ce fameux jury d’admission reçut le tableau d’un garçon qui avait peint un ivrogne à l’air illuminé, avec à ses pieds une bouteille d’alcool : un Buveur d’absinthe. Tous les membres trouvèrent ce tableau vulgaire et le refusèrent. À une exception.

– Delacroix, je parie !

– Lui-même. Cela étonna d’autant plus les autres membres du jury que l’œuvre avait des accents très réalistes, contraires à ses convictions présumées. Mais Delacroix en avait compris toute l’expressivité. Il ne se préoccupait guère de savoir si son sillon du romantisme était suivi ; non ! il voulait surtout que son esprit rebelle survive parmi les nouvelles générations et, manifestement, l’auteur de cette ivrognerie n’en manquait pas.

– C’était qui ?

Et Henry, d’un geste lent, entoura à droite la seule figure dont il n’avait pas dit un mot : celle à la capillarité blonde et broussailleuse, aux mains dans les poches et à la lavallière.

– Lui, dit-il comme on désigne un élu, Édouard Manet.

– Manet, soupira l’enfant, cela sonne un peu comme Mona. Dadé, allons voir ses tableaux !

– Non, ce sera pour une prochaine fois. Mais, je te le jure sur ce qu’il y a de beau sur terre : nous saurons lui rendre hommage.

Ils sortirent du musée d’Orsay, traversèrent la Seine. Comme avril bourgeonnait, fondus dans l’herbe du jardin des Tuileries, les Parisiens conversaient et pique-niquaient. Il flottait une musique de printemps.

22

Rosa Bonheur

L’animal est ton égal

Le Dr Van Orst, comme convenu, quitta cette fois-ci sa blouse de pédiatre pour empoigner ses accessoires d’hypnothérapeute. Puisque rien, parmi les innombrables tests effectués, n’avait pu expliquer la perte de vue passagère de Mona, il chercherait à l’immerger dans un état second afin qu’elle plonge aux sources de ce mal mystérieux par l’esprit. Mona allait se prêter à l’exercice en composant avec des secrets aux limites du mensonge. Alors que sa mère et son médecin pensaient qu’elle acceptait l’expérience grâce au travail qu’elle était supposée conduire auprès d’un psychologue chaque mercredi, c’étaient en réalité des séances à répétition devant des œuvres d’art qui lui avaient ouvert cette voie.

Van Orst fit asseoir l’enfant dans un fauteuil en cuir très mou, avec de gros accoudoirs, et lui demanda de renverser la tête en arrière. Il passa sa main à environ dix centimètres de ses épaules et les enveloppa d’une espèce de fluide invisible, en lui répétant d’une voix très calme de se relaxer et de penser à sa musique préférée, puis d’en détacher chaque note, de les étirer dans sa tête, une par une, comme si les sons se distendaient à l’infini. Il l’invita ensuite à prendre conscience des extrémités de ses membres pendant plusieurs minutes, puis lui posa trois doigts sur le front en lui répétant que ses paupières étaient « lourdes et collées, lourdes et collées… ». Les cils de la petite fille se mirent à papillonner.

Van Orst avait fait basculer Mona dans un état modifié de conscience, ouaté et serein. Il ne souhaitait pas, dès cette première séance, brusquer sa mémoire. Plutôt que de l’inciter à revivre les douloureux moments de la crise et d’en fouiller les périphéries, il lui suggéra de penser à des émotions très positives. La méthode du médecin consistait à habituer le cerveau à convoquer des figures rassurantes si, d’aventure, au gré d’une prochaine séance, des visions trop négatives devaient prendre le dessus. Il appelait cela les « idées-refuges ».

Mona se sentait prise d’un engourdissement délicieux. Une cascade de gris et de blancs accrochait son attention, comme si défilait dans un rêve incertain la bobine vierge d’un film. La voix du docteur, quoique parfaitement audible, lui paraissait lointaine. À mesure qu’en elle infusait l’idée de songer à des personnes aimées, grandissaient les sensations de sa mère et de son père ; et puis, immense, dans une forme vague et étanche à toute anecdote concrète, apparut l’impression de son grand-père. Mona se laissa envelopper par cette aura. Elle flottait dans un non-lieu, hors des mots, traversée seulement par des perceptions abstraites.

Alors, sans crier gare, apparut quelque chose d’absolument gigantesque, quelque chose au-delà de l’espace et du temps. « Celles et ceux que tu aimes », continuait de suggérer la voix, et c’était comme une incantation. La psyché de Mona s’ébranla ; elle sentit pousser en elle une incommensurable impression de douceur et de chagrin mêlés. Deux doigts claquèrent. Elle rouvrit les yeux. Van Orst lui souriait.

Elle se sentit étrangement bien jusqu’à l’heure du coucher, mais ne savait ni quoi penser ni quoi dire à ses parents de ce qu’elle avait vécu. Quand sa mère vint la border, elle se contenta d’une question :

– Maman, est-ce qu’un jour, tu voudras bien me parler de mamie ?

*

Quand on pénétrait dans la galerie centrale du musée d’Orsay, trônait au pied des escaliers sur un socle massif un énorme lion en bronze qui impressionnait beaucoup Mona.

– Il est signé Antoine-Louis Barye, lui glissa son grand-père, avant d’ajouter que ce sculpteur, grand habitué de la ménagerie du Jardin des Plantes, relança l’art animalier en Italie dans la première partie du XIXe siècle. Il sentit Mona trépigner d’excitation. Le monde des bêtes, en particulier quand elles étaient rondes et câlines, lui faisait l’effet d’un Éden effervescent. La leçon du jour portait justement sur ce sujet mais, pour l’aborder, Henry avait évité le spectacle trop héroïque des grands prédateurs aussi bien que celui trop craquant des chiens et des chats de compagnie. Avec Mona, ils iraient voir plus trivialement des bovins…

L’œuvre, d’envergure panoramique, déployait sur toute sa largeur des sillons labourés par l’action des socs. Le ciel, dont les dégradés de bleu se fondaient à la perfection pour diffuser une subtile lumière froide et matinale, occupait à peu près la moitié de la surface de la toile. Deux attelages se suivaient. L’un et l’autre étaient semblablement composés : six bœufs traînaient leur charrue, elle-même dirigée par le laboureur, tandis qu’un bouvier veillait sur les animaux à l’aide d’une gaule armée d’un aiguillon qui servait à les piquer. Vallonnée à gauche de la composition par un coteau boisé que ponctuaient deux toits émergeant des arbres, la campagne offrait un ample décor verdi et dégagé. La scène était vue légèrement en oblique, de sorte que les veines de terre aérée, au lieu d’être parallèles, se rejoignaient en un point largement hors cadre à gauche de la composition, juste en dessous de la ligne d’horizon. Ce procédé générait un angle de perspective qui rendait les protagonistes de plus en plus grands et proches à mesure qu’ils avançaient vers la droite, ce qui donnait l’impression que le sol retourné formait une très légère pente ascendante, comme un faux plat dans une plaine. Les attelages étaient répartis en deux rangs parallèles de trois spécimens, quasiment tous d’un pelage blanc crème. L’attelage au loin formait une masse un peu écrasée, celui qui le devançait était en revanche très observable, en particulier le profil des trois bovins qui marchaient, l’écume aux babines, sur le rang de droite : l’animal en tête était d’un beige plus foncé, celui en queue était d’un roux qui faisait exception parmi les douze bêtes du tableau et, entre les deux, marchait un bovidé qui semblait constituer, sinon le sujet, du moins le cœur de l’œuvre. Il pivotait légèrement la tête vers le spectateur et son œil semblait lui lancer un regard pathétique. Sans doute venait-il d’être stimulé par le dard du jeune bouvier en sabots qui l’accompagnait.

Durant les vingt-cinq minutes qu’elle passa à examiner chaque détail, Mona plongea notamment dans les nuances des tons clairs qui faisaient vibrer la robe des animaux. Mais elle examinait aussi les bandes de labour dont la terre, bordée par des champs herbeux, était d’un marron brillant. « Ah ! se culpabilisait Mona, Dadé me demande de regarder des tableaux avec intelligence, et voilà que je pense à la rivière de Willy Wonka dans Charlie et la chocolaterie ! » Elle en avait la salive à la bouche. Ce Labourage nivernais était peut-être une scène de campagne, comme Un enterrement à Ornans de Courbet, mais l’atmosphère en différait du tout au tout, par le sujet mais surtout par le traitement pictural. Alors que Courbet cherchait l’intensité mate, opaque de la boue et de la cendre, la toile de Rosa Bonheur se voulait presque appétissante par le jeu des glacis et les sillons qui se grumelaient en grosses mottes avaient en effet des airs de cacao.

– Eh bien, Mona, finit par embrayer Henry, nous voilà à nouveau devant une grande artiste.

– J’ai lu son nom et je le trouve splendide : Rosa Bonheur !

– Au XIXe siècle ont lieu énormément de mutations, de changements de perception dans tous les domaines. Et Rosa Bonheur a été une figure de ces bouleversements. Elle a vécu une ascension sociale exemplaire : née en 1822 dans un milieu modeste, elle était destinée à devenir couturière. Mais, à ses treize ans, peu de temps après la mort de sa mère – que la famille inhuma dans la fosse commune faute d’argent –, elle s’orienta vers la peinture. Son père, qui était lui-même artiste, la prit en formation. Elle mena sa carrière et finit par être reconnue dans le monde entier, notamment aux États-Unis. Pour tracer sa voie, elle dut faire preuve d’une force de caractère exceptionnelle et braver sans courber l’échine tous les préjugés des hommes.

– Des hommes ? Tu veux dire des garçons ou des humains ?

– Les deux ! Quoique de sexe féminin, elle portait les cheveux courts, fumait le cigare et s’habillait en pantalon, ce qui nécessitait « une permission de travestissement » ! Elle ne se maria pas et vécut avec d’autres femmes. C’était quelqu’un qui se révoltait contre les hiérarchies qu’on opérait entre les êtres : entre les sexes, entre les milieux sociaux, entre les géographies urbaines ou rurales. Mais ce tableau nous montre bien plus encore…

Henry parlait d’une voix douce et profonde. Mona, au lieu de demeurer à côté de lui, se glissa devant le tableau. Elle tourna le dos à la toile et se hissa face à son grand-père, de sorte que son visage se superposa sur le vide entre les deux attelages. Elle eut alors un geste adorable. En souriant et en haussant les sourcils, elle leva un doigt comme si elle réclamait la parole, l’air de dire : « Est-ce que je pourrais placer un mot ? »

– Là, Dadé, c’est encore une fois un grand tableau pour quelque chose qui se passe à la campagne, pour des paysans. Et en plus, avec leurs bêtes, ils occupent tout l’espace, de long en large. Ça, c’est parce que l’artiste veut montrer la beauté de la campagne et de tout ce qu’on va y trouver. Alors, par exemple, les arbres comme ceux sur la colline, les champs, les gens qui y travaillent et puis aussi…

Elle hésita.

– Eh bien, Mona, quoi d’autre ?

– Et aussi les bêtes, on dirait.

– Vraiment ? Tu avancerais cela alors qu’elles ont la bave aux lèvres ?

– Bah oui, Dadé, d’un côté, c’est vrai qu’elles bavent et puis ce sont des bœufs, et les bœufs, eh bien…, c’est toujours un peu difficile de dire qu’ils sont franchement beaux, mais eux, ils le sont, je trouve… Mais je me trompe peut-être…

– Pas du tout. Et Rosa Bonheur pensait comme toi. À ses yeux, les animaux étaient d’une beauté digne de celle des êtres humains. Elle les adorait. Quelques années après avoir peint ce tableau, et parce qu’elle avait gagné beaucoup d’argent avec son talent, elle put acheter un grand atelier à Paris et un château à côté de la forêt de Fontainebleau. Dans l’un et l’autre lieu, elle installa une véritable ménagerie : elle vivait au milieu des chevaux, des moutons, des chèvres, des vaches, des chats, des chiens et des oiseaux ; elle eut aussi des yaks, des gazelles et même un lion et une lionne que lui avait offerts un dompteur !

– Alors, ça veut dire qu’elle préférait les bêtes aux humains ?

– Je l’ignore mais c’est probable. Un jour, elle déclara : « L’espèce humaine ne vaut pas, en général, les animaux. » Et quand on examine la façon dont elle les peint, on voit qu’elle ne cherche pas à les rendre artificiellement plus proches de nous : elle respecte l’intensité de l’expression propre à chaque bête, y compris chez un bœuf. Regarde-les ici : ils s’étalent sur toute la surface tandis que les bouviers qui les accompagnent, dans la profondeur, sont d’une taille plus modeste et traités d’une façon sommaire, par une touche uniforme dépourvue de modulation. Les bœufs du Charolais-Nivernais ont au contraire le pelage peint avec beaucoup de raffinement. Vois ces plissés et ces ombres ; les nuances de couleur crème, beige et marron de la robe ; la raideur, la frisure et l’usure du poil. Rosa Bonheur donne à ces bovins prestance et majesté. Il faut dire qu’elle passait un temps fou à les observer, non seulement dans les campagnes qu’elle traversait à cheval mais également aux cimaises du Louvre. Car elle est aussi bien l’héritière du monde rural dont elle est issue que de toute une tradition de peinture animalière.

– Et là, dans le tableau, on sent que c’est fatigant pour ces pauvres animaux ; ça donne l’impression que ce travail est dur, très dur, qu’il se répète et qu’il va continuer longtemps.

– Oui, et cette impression de besogne est particulièrement dramatisée par ce qu’on appelle les lignes de fuite. Regarde : ce sont ces lignes qui, en se croisant en un point, construisent la perspective et donnent une illusion de profondeur. Les lignes des sillons, si on les prolongeait, viendraient s’entrecouper sur la gauche de la toile, à l’extérieur du cadre. De l’autre côté, sur la droite, elles pourraient se perpétuer en d’interminables longueurs. Ce cadrage si particulier de Rosa Bonheur renforce le sentiment d’acharnement à la tâche sur un parcours interminable qui paraît de surcroît légèrement ascensionnel.

Mona, qui avait un temps associé ce faisceau de terre retournée à une rivière de chocolat, saisissait à présent sa dimension pathétique : celle du labeur des êtres pour rendre fertiles les champs et nourrir la société entière. Son grand-père tempéra néanmoins cette lecture élégiaque de l’œuvre de Rosa Bonheur, qui avait su trouver un parfait équilibre entre la rudesse de la vie des champs et une fraîcheur, une luminosité bucoliques. La toile rappelait par exemple les descriptions de George Sand dans La Mare au diable, roman publié en 1846, trois ans avant le succès du Labourage nivernais au Salon, et qui avait peut-être inspiré l’artiste. Mais Mona était surtout fascinée par un détail du tableau.

– Dadé, est-ce que tu te rappelles ce que tu m’avais dit sur la femme qui nous regardait dans La Conversation dans un parc de Gainsborough ?

– Oui, qu’elle était…

– Attends, l’interrompit Mona, je veux retrouver le mot par moi-même ! Tu m’avais dit qu’elle était une « admonitrice ». (Elle articula chaque syllabe avec gourmandise, pour ne pas écorcher ce terme délicieusement sophistiqué.)

– Tu as la mémoire d’un éléphant, Mona.

– Dans le tableau de Rosa Bonheur, c’est ce bœuf (elle désigna celui en position centrale dans l’attelage le plus visible) qui nous regarde avec son œil énorme.

– Et il a donc un rôle d’admoniteur, exactement. On parle souvent du regard vide des bovins, comme s’ils n’avaient ni intelligence ni conscience. Pour tordre le cou à ce lieu commun, l’artiste peint le noir de la pupille qui se dilate spectaculairement sur le blanc des yeux. Il réclame notre attention, notre implication dans le tableau, notre empathie. C’est cela le sens de cette œuvre.

– Dadé, celui qui fera du mal aux animaux, je lui ferai la même chose… Et d’ailleurs, quand papa et maman me laisseront tranquille, je mangerai seulement des légumes.

– Peut-être voudras-tu t’inscrire à la SPA, la Société protectrice des animaux ? Au XIXe siècle, elle prospéra en Angleterre, en Hollande et en Bavière puis s’implanta en Italie et en France en 1845. Et Rosa Bonheur fut l’une de ses premières adhérentes.

– Mais, Dadé, est-ce que tu trouves ça bien de dire qu’on préfère les animaux aux humains ?

– Je te le répète, Mona, les gens doivent avoir le droit de penser et de dire absolument tout ce qu’ils veulent. Je ne peux pas répondre autrement à ta question. Ce dont je suis certain, en revanche, c’est que pendant trop longtemps les animaux ont été considérés avec mépris, comme des êtres mécaniques et inférieurs, soumis aux besoins des hommes sans recevoir le moindre égard et, bien souvent, esclaves de leur cruauté. À partir du XVIIIe siècle, des philosophes comme Jean-Jacques Rousseau en France ou Jeremy Bentham en Angleterre les qualifient d’« êtres sensibles », ce qui signifie qu’ils veulent prendre en compte leur souffrance, d’autant plus tragique qu’elle est muette. Et cela, c’est une grande avancée. Je crois que la peinture de Rosa Bonheur a le mérite de participer à ce progrès.

En quittant le musée, Mona repérait tous les chiens qui gambadaient dans les rues de Paris et avait envie de les saluer comme des égaux. Henry s’en amusait. L’air espiègle, il fit remarquer à l’enfant que ses inclinations végétariennes ne l’avaient pas empêchée de manger deux sandwichs à la saucisse quelques semaines auparavant, lors d’une visite au Louvre. Mais ce mercredi-là, elle avait plutôt envie d’une rivière de chocolat.

23

James Whistler

Rien au monde n’est plus sacré qu’une mère

Lili était devenue brutale à l’école ; l’annonce du divorce de ses parents avait précipité son entrée dans l’adolescence, et cela se sentait dans son langage et son ton. Elle venait d’avoir onze ans seulement mais, déjà, elle y intégrait ce mélange d’agressivité et de détachement qui contraste si fort avec la spontanéité joyeuse de l’enfance. Malgré l’inconfort, elle refusait désormais de porter son cartable sur les deux épaules, préférait qu’il pende sur une seule des lanières, de façon négligée. Mme Hadji surveillait ses accès de sourde violence. Lili, quoique discrètement, chiffonnait, cassait, tailladait, maltraitait ses biens les plus divers, du simple mouchoir en papier aux montures de ses lunettes.

Les premiers sentiments d’injustice de la vie tiennent souvent à un détail dont l’impact est inversement proportionnel à la cause qui l’a suscité. Jean-Jacques Rousseau, dans ses Confessions, s’échinait encore, cinquante ans après les faits, à clamer son innocence dans une affaire domestique : on l’avait accusé, à tort, d’avoir brisé les dents d’un peigne. Cette futile histoire d’un objet dégradé et d’une punition imméritée structura une part substantielle de l’existence du futur philosophe et, par conséquent, infusa la pensée littéraire et politique de l’Europe libérale entière. Oui : il y a un morceau de peigne cassé dans le contrat social qui lie les démocraties modernes… Or, si l’on avait sondé le cœur tordu de Lili, qu’y aurait-on vu ? Évidemment le désamour entre son père et sa mère, le départ pour un autre pays, où ses amies Jade et Mona ne seraient plus. Pourtant, son véritable sentiment d’injustice, celui qui lui donnait envie de broyer tout ce qui lui passait entre les mains, n’était pas là. Il ne se manifestait qu’en filigrane. Et il fallut la perspicacité de Mona pour le saisir.

Tandis qu’elles travaillaient sur la maquette de leur projet de fin d’année, Lili s’énervait. Elle traçait la version miniaturisée de sa cuisine mais ne cessait de se braquer sur la litière de son chat et trouvait qu’il n’y avait pas suffisamment de place pour lui. Mona se souvint soudain de ce qu’avait confié sa camarade dans la cour de récréation : « Mon chat, on sait pas » s’il sera du voyage en Italie, avait-elle dit. Aussi lui demanda-t-elle ce qu’il adviendrait de lui à l’heure du déménagement. Et Lili, gardant le silence, se contenta de déchirer la feuille. Mona comprit alors que c’était cela qui, au plus profond de son amie, était intolérable : ses parents ne s’en souciaient pas. Peut-être même avaient-ils déjà scellé son destin et prévu de le donner ou – qui sait ? – de l’abandonner. Toute la violence de Lili se nichait dans cet abîme qui, pour des « grands », était sans importance ; la question du chat, insignifiante pour leur propre égoïsme du moment, s’avérait pourtant le désastre de leur enfant et il n’y avait qu’un autre enfant pour le voir.

Mona eut une idée. Cette maquette de cuisine était inutile ; il fallait imaginer celle de la chambre de Lili en Italie. Modéliser ses souhaits et non ses regrets. Qu’y aurait-il ? Un lit pour elle évidemment. Un lit superposé pour Jade, qui adorait dormir en hauteur, et un matelas d’appoint pour Mona qui ne faisait jamais la difficile. Et puis un petit bureau, des tas de placards… Mais surtout, suggéra Mona à Lili, il y aurait dans cette maquette un panier pour le chat, un magnifique panier aux allures de cocon, rembourré et rouge vif. Un panier qui signifierait que cet animal était comme un jumeau.

– Ils se séparent peut-être, tes parents, mais auront-ils la méchanceté de te séparer de ton petit frère ? glissa Mona.

– Peut-être pas, se rassura Lili en l’étreignant de toutes ses forces.

*

Ce mercredi, Henry expliqua à sa petite-fille qu’ils avaient rendez-vous avec une figure déjà rencontrée au musée d’Orsay.

– Manet ?

– Presque ! répondit le vieil homme, mais ce n’était pas lui.

Sur le tableau de Fantin, siégeait parmi les artistes de l’assemblée un Américain : James Whistler. Mona se souvenait de sa fière allure et elle allait donc découvrir un grand portrait de sa main d’un curieux format légèrement horizontal et presque carré.

Une vieille femme, aux cheveux gris ramassés sous un bonnet de dentelle dont les brides coulaient sur les épaules, était assise de profil sur une modeste chaise en bois dont on ne voyait que les deux fins barreaux arrière. Son visage craquelé de quelques rides au menton et rosi aux pommettes fixait, œil grand ouvert et sourcil relevé, un point hors champ vers la gauche de la composition. Elle formait une haute masse noire et austère, dans une robe ample qui ne laissait qu’à peine dépasser le bout de ses chaussures calées et serrées sur un repose-pieds en bois. Elle avait les mains jointes sur les cuisses et y tenait un mouchoir dont le tissu blanc se mêlait à la pâleur des doigts et aux extrémités claires des manches. La pose était certes rigide, mais la silhouette dessinée depuis le buste jusqu’au mollet formait avec souplesse une courbe et une contre-courbe. Autour d’elle, tout était dans les gris – de nuances différentes certes, mais invariablement gris, sans aucune couleur chaude. Le modèle jouxtait un mur d’un grisé clair qui occupait près des trois quarts de la largeur et soutenu par une plinthe sombre. À gauche de l’œuvre, sur le grand quart restant, une tenture brodée tombait jusqu’au ras du sol, lequel était couvert d’un très modeste tapis déchiré, peint d’une couche si légère qu’il paraissait se fondre avec le parterre en bois. Sur le rideau, l’on distinguait entre les plis quelques vagues motifs : des lignes obliques et des points semblables à des pétales ainsi qu’un monogramme. En hauteur, à proximité de la tenture, quelque peu décentré par rapport à l’ensemble de la composition, était accroché un petit tableau de format horizontal dont les tons neutres suggéraient un paysage avec une grève et des bâtiments à l’arrière-plan.

Mona, au terme de sa longue séance d’observation, fit remarquer à son grand-père l’étrangeté du titre du tableau du jour, qui était comme dédoublé : Arrangement en gris et noir no 1, dit aussi Portrait de la mère de l’artiste.

– Whistler utilise le terme « arrangement » qui fait partie du vocabulaire musical, un vocabulaire qu’il a l’habitude d’intégrer dans ses titres : il avait parlé de « symphonie en blanc » pour le portrait d’une de ses amantes, d’« harmonies » ou encore de « nocturnes » pour ses paysages, faits de dilutions, de transparences.

– Oui, mais, Dadé, la dame sur sa chaise, elle a plutôt l’air dans le silence ; et puis, pardon, tu parles de « transparence », mais regarde sa robe noire : elle est bien épaisse !

– C’est vrai. Il n’en reste pas moins que cette masse noire est le pivot autour duquel nous savourons les couleurs pour elles-mêmes, leur façon de s’accorder, de se moduler, de se répondre, de contraster aussi, sans se soucier de savoir ce qui est représenté. Exactement comme on pourrait s’enchanter d’une mélodie. Le plaisir de ce tableau naît ainsi d’un jeu entre les différents rectangles et leurs nuances : il y a cette grande bande horizontale de couleur bistre pour le sol, surmontée de la plinthe brune. Il y a aussi, en guise de contrepoint vertical, la tenture taupe constellée de touches d’un jaune discret. Et puis surtout le mur perle qui occupe la majeure partie de l’espace selon un format quatre tiers – c’est-à-dire un format dont la largeur est un tiers plus grand que la hauteur. Pour l’anecdote, cette proportion, très agréable à l’œil, très équilibrée, sera plus tard celle utilisée pour les classiques du cinéma muet et, à compter des années 1950, pour les téléviseurs…

– Tu oublies qu’il y a dans le tableau un autre tableau accroché au mur… Qu’est-ce que c’est ?

– C’est une gravure de Whistler lui-même. Elle est supposée figurer la Tamise. Mais les contours sont délavés et correspondent au climat nébuleux que crée le jeu des gris, des noirs et des blancs. La gravure participe à l’atmosphère de flou musical. Whistler s’inspire aussi beaucoup des estampes japonaises joliment nommées ukiyo-e, ce qui signifie « mondes flottants » ou « mondes impermanents ». À cette époque où l’on redécouvrait la culture de l’Asie, Whistler avait d’ailleurs pour artiste préféré Hokusai, le célèbre auteur de La Grande Vague. Il n’est pas étonnant dès lors que le tissu sur la gauche, avec ses motifs constellés et sinueux suggérant une floraison, soit de style japonisant – c’était d’ailleurs un kimono reconverti en tenture.

– Et on dirait qu’il y a aussi quelque chose d’écrit dessus, en haut, près du bord.

– Ça, c’est le papillon qui lui sert de signature… Vois-tu, Whistler avait connu une profonde mutation personnelle en 1866. Il avait soudain embarqué sur un bateau et quitté sur un coup de tête l’Europe pour aller se battre à Valparaiso, auprès des Chiliens et contre les colons espagnols, à l’autre bout du monde. De son existence entière, il n’expliquera jamais cet engagement d’apparence insensée dans un conflit qui lui était étranger. Cela reste un des mystères les plus fascinants dans une vie d’artiste ! Il revint changé. On le connaissait charmeur et fantaisiste, il devint irascible, violent et revanchard. Ce papillon, c’est sa métamorphose.

– Mais il voulait sa revanche contre qui ?

– Contre tout le monde. Mais plus encore contre le peintre et le style qu’il avait le plus admirés dans sa jeunesse : le réalisme de Courbet.

– Celui d’Un enterrement à Ornans.

– Lui-même. Il avait été son modèle et son ami ; il devint son ennemi. Whistler le considérait comme la cause de son fourvoiement esthétique, chercha à s’en démarquer et à développer l’aspect immatériel de son style, dans la continuité de Turner. Et face à sa facture de plus en plus éthérée, l’important critique John Ruskin finit même par lui reprocher de se contenter de « jeter un pot de peinture à la face du public »…

– Bah moi, tu vois, cette dame en noir, elle me faisait justement penser à toutes celles de l’Enterrement !

– On ne se débarrasse pas si facilement de ceux qu’on a admirés.

– Sauf qu’on dirait que Whistler s’est trompé de sens ! Il aurait mieux fait de se mettre devant elle pour faire son portrait !

– Il fait, comme on dit, un pas de côté. Au lieu de portraiturer son modèle frontalement, il se décale et vise le profil. Quoique modeste, ce changement de point de vue est une transgression, car les artistes ont plutôt l’habitude de sonder l’expression d’un visage pour révéler le caractère de la personne ; là, il s’agit d’une silhouette, presque semblable à un papier découpé et collé.

– Si c’est la maman de l’artiste, il devait beaucoup l’aimer, j’imagine ?

– Il l’adorait. Et quand il revient de son échappée à Valparaiso, il se réinstalle auprès d’elle à Londres. Ce tableau, si ambitieux sur le plan pictural et intellectuel, peut donc plus simplement être considéré comme une déclaration d’amour à sa mère. Whistler s’était illustré au début des années 1860 en portraitiste de belles jeunes filles vêtues de blanc, couleur symbolique de la pureté, d’une fraîcheur offerte à la vie. Dix années plus tard, il vénère sa mère en noir, ce qui donne à l’œuvre une atmosphère pieuse et mélancolique. C’est sa manière de la statufier avant qu’elle ne disparaisse.

– Est-ce qu’elle était vieille et malade ?

– Non, elle n’avait que soixante-sept ans et elle mourra une décennie plus tard. Whistler avait non seulement développé un lien affectif très fort avec elle mais il dédoubla cette affection en s’attachant à ce portrait, au point de ne pas vouloir s’en séparer. Il a fallu que la France le lui achète en 1891 pour qu’il finisse par accepter de le céder.

– Attends, Dadé, tu me dis que Whistler est américain, qu’il part au Chili, qu’il revient à Londres, et voilà maintenant que le tableau finit en France !

– Les Anglais ne l’avaient pas aimé quand Whistler le montra, en 1872, ils étaient hostiles à l’audace du cadrage et du décor blême. Quant aux États-Unis, ils ne le découvrent pleinement qu’en 1933, lorsque la France consent à le prêter pour qu’il tourne dans plusieurs villes américaines. Il y rencontra un tel succès que le président américain Franklin Delano Roosevelt en personne choisit cette image pour éditer un timbre sur lequel était écrit : « En l’honneur et en souvenir des mères de l’Amérique ». Puis, en 1938, le portrait inspira un monument en Pennsylvanie : on reprit le profil de Mrs Whistler, on en tira une statue en bronze et on l’installa au sommet de la ville d’Ashland avec l’inscription suivante : « Rien au monde n’est plus sacré qu’une mère ». L’œuvre était devenue l’icône de l’amour filial et du respect familial.

– Chaque fois qu’on voit une œuvre, Dadé, il y a un moment où tu vas m’annoncer : « Voilà ce que nous dit ce tableau. » Mais, là, c’est difficile de savoir ce que tu veux. Si je te comprends, le tableau nous dit qu’une mère, c’est sacré, c’est ce qu’il y a de plus important ; et il nous dit aussi que devant une peinture, les couleurs comptent plus que ce qui est peint… Dis donc, c’est très différent !

Henry fut soufflé par l’intelligence de Mona. Sa petite-fille avait donc intégré très exactement la mécanique de ces séances devant les œuvres. Elle était désormais capable d’anticiper leur précipité moral ou philosophique. Avec ses mots à elle, la double déduction qu’elle venait de faire de la leçon du jour cristallisait deux conceptions de l’histoire de l’art. L’une était surtout « iconographique » et attachée à comprendre ce que les images disent du monde ; l’autre était dite « formaliste » et envisageait une œuvre comme une entité autonome, sans grand souci de la réalité extérieure.

– Le confort, reprit-il, ce serait de considérer que le tableau nous dit un peu des deux… Mais tu as raison, c’est très différent. Eh bien, ce que je te demande, c’est de décider, toi. Que doit nous apprendre cette pièce, moitié « arrangement » et moitié « portrait » : que toute mère est sacrée ou bien que la peinture est d’abord un pur espace de formes et de couleurs ?

L’esprit de Mona oscilla. Certes, la petite fille en elle s’avérait d’emblée encline à voir cette effigie signée Whistler comme un hommage aux mères. Cependant, elle sentait que le second choix eût été plus mature par l’exigence intellectuelle qu’elle y pressentait. La réponse qu’elle s’apprêtait à donner n’aurait donc rien d’anodin. Cela créait en elle un tourbillon inattendu. Ah ! Elle aimait tant la façon dont son grand-père lui parlait en adulte qu’il fallait se montrer à la hauteur de cette folle confiance qui les unissait. Aussi flottèrent longtemps, très longtemps sur ses lèvres les mots d’une experte consciente de l’immense tournant que représentait Whistler dans l’histoire de l’art. Sauf que ces mots avertis et savants ne firent que flotter sans se matérialiser ni sortir… Les paroles qui émanèrent de sa bouche furent tout autres.

– Ce que nous dit le tableau, souffla-t-elle avec innocence, c’est qu’une maman, c’est ce qu’il y a de plus sacré au monde.

Henry se tut. « Zut ! songea l’enfant. Dadé aurait voulu m’entendre parler de formes et de couleurs. » Mais « Dadé », devant cette bienveillance fondamentale, était heureux comme jamais un grand-père ne l’avait été. Son corps tremblait d’émotion contenue. Comment pouvait-il avoir cette chance de posséder une petite-fille si extraordinaire ? Peindre, c’était d’abord aimer.

24

Julia Margaret Cameron

La vie afflue dans les flous

Camille n’avait rien saisi des explications de Paul mais il fallait bien constater qu’il était parvenu à rentrer des recettes inattendues. Pour en savoir plus, elle descendit à la brocante. Mona tenait à lui raconter les événements en personne et l’entraîna dans le petit local où tout avait commencé : voilà plusieurs mois, elle était donc tombée par hasard sur une caisse remplie de petits personnages moulés en plomb et peints. Elle avait déposé l’un d’eux dans la boutique et l’objet avait intéressé un client d’âge mûr et excentrique. Elle avait exposé des pièces supplémentaires et, après quelques mois, l’amateur était revenu et avait tout raflé. Depuis, ce haut fonctionnaire à la retraite était repassé deux autres fois avec le même appétit. Et il promettait des passages réguliers pourvu qu’il y eût des réapprovisionnements de Vertunni. Camille, sans interrompre Mona, avait un air passablement las qui sous-entendait : « Vous auriez pu m’en parler avant. » Paul poursuivit : ce client, au demeurant charmant, ne posait pas de questions, fixait lui-même les prix et réglait en liquide, s’enchantait juste de ces petites effigies et les utilisait pour créer des sortes de dioramas de sa vie passée. Pour éviter la saturation, Paul et Mona étaient convenus de ne sortir qu’une douzaine de figurines à chaque fois. Mais le volume de la caisse était très appréciable : il y en avait plus de trois cents et, comme il s’agissait d’objets hors inventaire, cela faisait un potentiel de quinze mille euros, peut-être vingt mille au noir…Voyant la moue dubitative de sa mère, Mona prit des petits bonshommes et les lui montra : un gros chef de gare, un écolier à son pupitre, un cycliste qui avait l’interminable silhouette lunaire de Monsieur Hulot.

– Et donc, soupira Camille, vous ne vous êtes pas dit une seconde que moi, peut-être, je saurais d’où vient cette caisse ?

– Ah tiens, non, répondit Paul, penaud. C’est vrai ça, ma puce, on aurait pu lui demander…

– Disons que cela vous aurait permis d’apprendre que vous êtes en train de vendre la collection de figurines de maman…

– « Maman ? » Qu’est-ce que ça veut dire, « maman » ? C’est toi ?

– Non, je veux dire « ma mère à moi »… Colette.

Un silence s’installa tandis que Camille hochait la tête. Mais l’incongruité de la situation finit par détendre son expression. Elle eut un sourire triste, mais sincère. À la mort de Colette Vuillemin, la femme d’Henry et la grand-mère de Mona, il avait fallu disperser certaines affaires. Henry avait demandé à Camille de récupérer ces figurines, de les nicher quelque part et de les oublier. Mais les voilà qui étaient remontées à la surface.

Mona eut alors le sentiment honteux d’avoir fait une bêtise irréversible. Camille le sentit immédiatement et l’enlaça sans même que la petite ait le temps de fondre en larmes.

– Maman, je suis désolée, murmura Mona.

– Arrête, ça n’a pas d’importance. Elle aurait été très heureuse que ses machins circulent de main en main. Cette histoire l’aurait même fait rire. Allez, c’est très bien comme ça.

– Oh, maman, dis-moi un peu…

– En revanche, Mona, l’interrompit Camille en reprenant son air fâché, ne me demande pas de parler de ta grand-mère. Ce n’est pas le moment.

*

Sur l’esplanade du musée d’Orsay, sitôt que le soleil y mettait du sien, les flâneurs s’attardaient volontiers auprès de la statue du rhinocéros à la peau plissée signée Alfred Jacquemart. Ce mercredi-là, il y avait justement devant le pachyderme deux jeunes gens qui cherchaient à capter leur propre image avec l’objectif de leur téléphone. Mona les reconnut, c’étaient les amoureux du Louvre avec qui son grand-père avait bavardé au hasard des visites. Elle courut vers eux pour leur offrir son aide.

Mona et Henry furent accueillis avec des « C’est pas croyable ! » chaleureux. Après que l’enfant se fut appliquée à attraper d’un clic l’image du couple, le jeune homme et sa compagne insistèrent à leur tour pour les immortaliser tous deux : Mona et son « Dadé » autour duquel elle sautillait à s’en brûler les chevilles. Henry la hissa sur ses épaules et la petite brandit les bras. Ils formèrent ensemble une tour humaine bringuebalante qui culminait à plus de trois mètres. Dans leur dos scintillaient l’onde heureuse de la Seine, la pierre jaunie du pont Royal et le souvenir, déjà lointain à l’échelle d’un enfant, de l’aile Denon du Louvre. La photographie était superbe et l’entrée en matière idéale avant la leçon du jour qui devait précisément porter sur un cliché de 1872 par Julia Margaret Cameron.

C’était juste une figure de femme cadrée sur le haut du corps, jusqu’aux épaules, en noir et blanc. Le noir, c’étaient notamment la masse sombre de l’habit dont aucun détail ne ressortait et l’arrière-plan. Le blanc, c’était dans cet arrière-plan la constellation d’une vingtaine de volants étincelants – manifestement des fleurs et des feuilles – et surtout le grand cou sur lequel trônait un visage ovale presque parfait. La tête avait imperceptiblement basculé en arrière ; le menton était dressé de sorte qu’on pouvait avoir le sentiment d’une infime contre-plongée conférant maintien et noblesse au modèle. Les traits doux et réguliers étaient particulièrement rythmés par des courbes. De bas en haut, on notait l’arrondi des cheveux clairs, fendus d’une raie et cerclés d’un fin bonnet qui les maintenait en arrière ; les arcs des sourcils, des très grandes paupières, bombées, presque dodues ; des yeux d’une rondeur parfaite ; et puis, entre un nez lui-même assez rond et un menton fort, l’ourlet des lèvres. Cette femme ne souriait pas et pourtant, quelque chose de lumineux se dégageait de la combinaison entre un regard très ouvert et la bouche gracile marquée dans sa partie inférieure par un reflet semblable à une touche de peinture. Reste que l’humeur du modèle, sans être neutre, n’était pas non plus réductible à une désignation figée. Joie, mélancolie ou lassitude : on y projetait ce que l’on voulait. La facture générale était à la fois légèrement granuleuse et comme ouatée par un flou discret.

Regarder ce visage fut pour Mona un effort plus pénible que d’examiner une peinture car sa contemplation ne pouvait pas se perdre dans un détail ou un coup de pinceau. L’enfant n’en trouvait pas moins Mrs Duckworth particulièrement belle par sa façon de se détacher, tout en délicatesse, de l’arrière-plan végétal qui semblait lui fournir une grande couronne fleurie.

– Ça, Dadé, c’est sûr, c’est autre chose qu’une photo de téléphone portable !

– Bien observé, Mona, ironisa Henry, mais tu peinerais à imaginer les heures, voire les journées qu’il fallait à Julia Margaret Cameron pour ne prendre qu’un seul cliché. Au XIXe siècle, c’était une prouesse, où il fallait maîtriser les lois de l’optique et de la chimie.

Et Henry se lança dans une longue explication sur l’histoire de la photographie. Il raconta à Mona comment, vers 1826-1827, le Français Nicéphore Niépce réalisa l’extraordinaire exploit, à l’aide d’une camera obscura, d’enregistrer et de stabiliser sur un support l’image du paysage vu depuis sa fenêtre. Il lui raconta le passage de témoin entre Niépce – mort prématurément et dans l’anonymat – et Louis Daguerre, dont le « daguerréotype » permettait d’avoir un rendu précis de la réalité, avec ses creux et ses pleins, ses reliefs, ses aspérités. Henry ajouta que Daguerre eut la présence d’esprit de déposer très tôt un brevet, dès 1839, ce qui fit de lui le père de l’invention de la photographie. Mais il n’aimait pas sa façon d’avoir laissé Niépce dans l’ombre, et il considérait par ailleurs avec beaucoup d’admiration un autre acteur de cette aventure, l’Anglais William Henry Fox Talbot. Car celui-ci, une poignée de semaines après que Daguerre eut officialisé son procédé, proposa une méthode alternative qui jouissait d’un double avantage : alors que le daguerréotype immortalisait l’image sur une surface rigide, le calotype de Talbot la fixait sur du papier et, surtout, permettait d’obtenir un négatif, grâce auquel il était possible de multiplier les tirages à partir d’une seule source – alors qu’un daguerréotype est forcément unique – et d’en moduler les contrastes ou l’intensité.

Mona écoutait, aussi perdue que fascinée.

– Ah, Mona, exulta Henry, quelle femme enfin que cette Julia Margaret Cameron ! Fille d’un gentleman mort d’alcoolisme, elle hérita de son père une indomptable vitalité ; elle était d’un humour ravageur, intelligente, sensible et cultivée, familière des plus éminents écrivains et philosophes de la société anglaise de l’époque. Cette société, c’était celle de la reine Victoria, dont les mœurs rigides et les conventions la condamnèrent à un certain désœuvrement quand son mari partit travailler dans de lointaines colonies du royaume et que ses enfants quittèrent le foyer. Elle reçut alors en cadeau, en 1863, un appareil photographique et se consacra avec une énergie prodigieuse à en expérimenter tout le potentiel – car c’était alors une machinerie horriblement complexe ! Elle avait entre autres reconverti sa réserve à charbon et son poulailler en véritable studio. Surtout, elle adopta une méthode qui lui offrait des négatifs d’une finesse irréprochable et une très belle gamme de gris : vois notamment toutes ces ombres sur le visage, les nuances de l’iris autour de la pupille et l’arc des lèvres. Cette méthode, c’est celle du « collodion humide ».

– Encore un mot beaucoup trop compliqué pour moi, Dadé !

– Peut-être, mais ça l’est bien moins que de retenir les innombrables opérations chimiques afin de parvenir à ce résultat. Pour une unique photographie réussie, il y avait une centaine d’échecs !

– Au fond, c’est comme si, à l’époque, c’était plus facile de faire un tableau qu’une photo, alors qu’aujourd’hui, on dirait que c’est l’inverse !

Henry n’avait jamais pensé en un tel raccourci la rivalité entre ces deux médiums, mais cette remarque lui donna l’occasion de parler à Mona du grand débat du XIXe siècle : fallait-il voir en la photographie une technique ou un art ? L’enfant, sourcils froncés, sentit que son grand-père allait à nouveau partir dans des explications très pointues et elle se concentra de toutes ses forces.

– Vois-tu, Mona, du temps de Julia Margaret Cameron, nombreux étaient ceux pour qui la photographie était certes une technique révolutionnaire, mais seulement une simple opération mécanique. L’intervention de la main et de l’esprit humains y était – soi-disant – trop limitée et aboutissait à une image correspondant servilement à la réalité, incapable de s’élever vers une quelconque forme d’idéalisation. Le poète Charles Baudelaire prétendait même que la photographie tuerait l’imagination. Mais Julia Margaret Cameron crut pour sa part qu’elle pouvait rivaliser avec la peinture. Dans nombre de ses œuvres, elle élabore des petites fictions mythologiques, des allégories qui rappellent la peinture anglaise de son époque, qu’on appelait « préraphaélite », très inspirée du théâtre de Shakespeare et de la littérature victorienne – une peinture riche en jeunes filles rêveuses se confondant avec des fleurs. Et même si ce cliché de Mrs Duckworth est un portrait et seulement un portrait, les pétales et les végétaux qui encadrent le visage tendre, songeur et diaphane du modèle s’inscrivent dans cette mouvance.

– Je veux bien que ce soit de la peinture, Dadé, mais elle doit faire sans les couleurs !

– C’est un point capital. Comme il manque à Julia Margaret Cameron – et à tous les premiers photographes de l’Histoire – cet outil essentiel, elle va, en plus de la composition, considérablement soigner ses lumières et travailler la netteté au moment de la prise de vue puis du tirage.

– Pourtant elle est floue, la photo.

– Je me suis mal exprimé : j’aurais dû dire qu’elle travaille « le manque de netteté ». Il lui fallait un environnement irréprochable, une préparation parfaite du matériel, en particulier des plaques qu’elle mouillait de collodion afin qu’elles captent la lumière. Il fallait aussi que ses modèles s’abstiennent de bouger pendant des temps de pose qui duraient de longues secondes. Le moindre accident dans ces étapes créait du tremblement et estompait les formes. Mais, justement, ces accidents, en quelques occasions, lui plurent et allouaient au sujet une beauté et une expressivité beaucoup plus personnelles qu’un simple enregistrement du réel. Alors, elle s’attela non à corriger mais à maîtriser les accidents.

– Et je suis sûre que tu vas me dire qu’on détestait ses photos à l’époque…

– N’exagérons pas mais disons que, dans les cercles d’experts et de praticiens, on retenait surtout que Cameron manquait de rigueur dans sa mise au point. Cette critique la blessa mais elle persista. Et, par les mouvements infinitésimaux du visage de Mrs Duckworth, par un minuscule soulèvement de l’air peut-être, par un temps de développement interrompu très légèrement en avance, voilà que se délayent les contours. S’amplifient alors le grisé du regard, la masse des cheveux et le bonnet qui les couvre, les pommettes et les joues, et la constellation de fleurs autour du modèle. Le flouté de cette photographie est pareil à la réverbération d’une musique dans une cathédrale. Ce qui s’y perd de précision gagne en profondeur et en lyrisme.

– Oui mais cette photo, peut-être qu’elle aurait été aussi belle, et même plus belle, si elle avait été nette !

– À mon avis, si le portrait de Mrs Duckworth avait été d’une impeccable précision, il se serait découpé en arêtes tranchantes qui en auraient limité la puissance d’enchantement. Là, il est comme enveloppé d’une aura surnaturelle qui dévoile l’âme du modèle. Les Anglais ont cette belle expression « bigger than life » ; c’est ce que nous dit cette photographie : dans le flou, afflue quelque chose de plus grand que la vie. Cameron meurt en 1879 sans avoir le temps de voir naître, dans les décennies suivantes, le mouvement qui va vraiment consacrer la photographie artistique, qui joue sur la suggestion davantage que sur l’exactitude. On l’appellera le « pictorialisme », du latin pictor qui avait d’abord donné le mot « peintre », comme si les photographes étaient devenus peintres, à leur manière.

– Dadé, tu as oublié de me dire qui était la dame sur la photo, Mrs Duckworth ?

– Elle s’appelait originellement Julia Jackson. C’était la nièce et la filleule adorée de Julia Margaret Cameron. Comme elle était d’une extraordinaire beauté, elle posa souvent pour les plus grands peintres de l’époque. Et elle devint la mère d’une romancière qui, au XXe siècle, eut la fière idée d’exhumer et de publier les prises de vue complètement oubliées de Julia Margaret Cameron – qui était donc sa grand-tante. Sans le concours de cette femme, nous n’aurions jamais eu l’occasion de contempler cette Joconde de la photographie.

– Et comment s’appelait cette romancière ?

– Elle s’appelait Virginia Woolf.

« Virginia Woolf ». La douceur de ce nom – si liquide – épousant le mouvement d’une vague s’amalgama dans l’esprit de Mona avec la prodigieuse aménité de l’œuvre, quand l’enfant s’alarma soudain :

– Tout à l’heure ! On a complètement oublié de donner notre adresse pour recevoir la photo de moi sur tes épaules !

C’était vrai, constata Henry. Comment un acte manqué si fâcheux avait-il pu se produire ? Les mots pour rassurer sa petite-fille lui manquaient. Le visage de celle-ci s’était assombri. L’idée que se perde le cliché solaire de son grand-père la juchant sur son dos lui était tout bonnement intolérable.

25

Édouard Manet

Less is more

De retour chez le Dr Van Orst pour une deuxième séance d’hypnothérapie, Mona récapitula pour le médecin la teneur de sa première expérience. Sans avoir été désagréable, cette plongée dans un état second l’avait quelque peu surprise et, juste avant d’ouvrir les yeux, l’enfant avait eu le sentiment d’une présence incroyablement tendre, apaisante, mais triste. Van Orst lui demanda si elle avait pu mettre un nom sur celle-ci. Mona voulut répondre mais la simple désignation de la personne à laquelle elle pensait, à l’instant où elle crut pouvoir la formuler, fit gonfler en elle une inexplicable boule qui la laissa muette. Van Orst la rassura : il ne lui arriverait rien, strictement rien de pénible et, cette fois encore, il ne l’inviterait qu’à songer à des gens qu’elle aimait. Et si cela se passait bien, alors, la séance prochaine, peut-être essaierait-il de lui faire revivre les minutes qui avaient précédé sa crise de cécité pour en chercher la cause. Mona se sentait prête. Elle se glissa dans le fauteuil en cuir mou comme un cosmonaute dans sa fusée. Van Orst l’hypnotisa par la simple pression de trois doigts sur le front et les mots suivants : « Les paupières lourdes et collées. »

Elle eut cette fois l’impression de se mouvoir à une vitesse extraordinaire dans un tunnel dont les parois étaient faites d’un défilement de zones grises et blanches. Elle s’y sentait enivrée et complètement protégée. La voix du docteur était bien là, lui enjoignant de penser aux choses les plus enveloppantes qui soient. Mais elle résonnait de loin, depuis un point minuscule qu’elle n’apercevait qu’à peine à l’extrémité du fabuleux corridor qu’elle traversait à toute allure. Les mots de Van Orst finirent par s’éteindre et un concert de sensations prit le dessus, d’abord abstraites, puis de plus en plus concrètes. La psyché de Mona sortit du tunnel et baignait désormais dans un sentiment de bonheur absolu, auprès de « Dadé », papa et maman. Elle les voyait, les entendait parler, humait même les effluves d’eau de Cologne de son grand-père. Mais il y avait aussi, parmi ces silhouettes, une nuée mouvante et impalpable. Et cette nuée, la psyché de Mona sentait qu’il ne dépendait que d’elle d’aller la saisir ou non. Surtout, elle sentait là comme un gigantesque mystère, où se cristallisait le plus beau et le plus malheureux de tous les secrets qu’ait jamais portés le monde. Cela sentait la vie dans tous ses aspects les plus nobles et les plus tragiques. Cela sentait la vie parce que cela frôlait la mort. Vaillante, la psyché de Mona se résolut à approcher. Et cette psyché, qui s’apprêtait à quitter le continent de l’enfance, eut alors le sentiment de régresser, de revenir à un âge de la prime jeunesse, de remonter le temps jusqu’au flou insondable des tout premiers âges, en amont de la conscience. Alors la nuée prit lentement forme, comme s’agrègent avec timidité une poignée de pièces d’un puzzle. Colette était présente à l’esprit de Mona. Elle était au chevet de sa petite-fille, avec son éternel chignon d’argent, son front vainqueur, ses yeux comme des rayons de lune et sa bouche invariablement soutenue par la griffe d’un sourire. Elle caressait la main de Mona et lui disait avec une bienveillance posée : « Au revoir, ma chérie. Je t’aime. » Les doigts de Van Orst claquèrent.

– Mamie, mamie…, soupira par deux fois l’enfant.

*

Ce fut plus fort qu’elle. Arrivée aux abords du musée d’Orsay, Mona épia chaque badaud, à la recherche des jeunes gens qui les avaient pris en photo, elle et son grand-père, la semaine passée. Elle saisissait les visages avec la vélocité d’un chat, les identifiait tous et il ne lui fallut que quelques secondes pour constater que le duo ne flânait pas sur l’esplanade. Pourquoi l’eût-il donc fait, d’ailleurs ? Cela n’avait pas grand sens de les imaginer revenir là. Une fois à l’intérieur du bâtiment, Henry clama avec bonheur qu’aujourd’hui, comme promis quatre semaines auparavant devant le tableau de Fantin, ils iraient rendre hommage à Manet. La petite acquiesça distraitement et poursuivit, sans renoncer, son improbable quête. Partout son regard s’élançait et décryptait la foule des visiteurs : tête après tête, nuque après nuque, à droite, à gauche, en amont, en aval et dans son dos. Or, dans son dos justement, cheminait une surprise.

– Ah ! Dadé ! hoqueta-t-elle soudain. Incroyable ! Regarde !

Une dame, à peine une dizaine de mètres derrière eux, paraissait suivre leur sillon. C’était la dame au châle vert – qu’elle portait encore – qu’ils avaient croisée au Louvre, devant Le Concert champêtre de Titien puis Le Môle de Canaletto… Henry haussa les épaules car, déjà, ils arrivaient devant une toute petite toile perdue sur un grand mur.

On aurait pu réduire la description de l’œuvre à une unique asperge sur une table. Ce n’était pas faux mais cela ne disait rien de la particularité du cadrage sans horizon ni du traitement dynamique, frais sur frais. C’était une vue au plus près du plateau fait d’un blanc cassé tendant au gris fusain. Il était parcouru de quelques touches en traînées horizontales (ou subtilement obliques) tout à fait visibles – une vingtaine environ –, auxquelles il fallait ajouter, dans l’angle supérieur droit, la signature en forme de « m ». Placée dans la partie inférieure du tableau et le traversant dans la largeur, l’asperge s’étalait en suivant une diagonale qui descendait très légèrement de la gauche vers la droite. Tandis qu’en dépassait au rebord de la table une courte partie de la queue blanche, sa tête violacée rebiquait à peine de l’autre côté, bien calée à l’intérieur du plateau. L’arête de celui-ci traversait le premier plan en décrivant une diagonale ascensionnelle d’environ dix degrés qui, depuis le coin inférieur gauche et, sur les dix-sept centimètres que mesuraient les côtés verticaux, venait s’interrompre à peu près cinq centimètres au-dessus de la base du cadre. Cela laissait deviner, en brun, la face externe du châssis, contrepoint sombre à l’ensemble, lequel déroulait en somme un camaïeu d’ivoire.

– Dis donc, Dadé, lança Mona après avoir regardé le tableau sept minutes, on s’était dit que Manet était un rebelle ! Et tu m’emmènes voir juste un légume ! Et en plus, les asperges, ça me dégoûte…

– Devant une si modeste chose, je reconnais qu’on a du mal à imaginer Manet en train de déclarer qu’il livrait « une guerre au couteau » avec son époque ! Ce fut pourtant le cas et je vais te raconter : ce garçon né en 1832, issu d’un milieu social huppé, embrassa une carrière d’artiste après avoir voulu s’engager dans la marine. Et tu t’en souviens, il connut ses premiers déboires au Salon quand, en 1859, il présenta son Buveur d’absinthe que rejeta le jury…

– Sauf Delacroix !

– Sauf Delacroix, bravo. Eh bien, ce Buveur d’absinthe lui valut de surcroît de se brouiller avec son professeur, Thomas Couture. Quatre ans plus tard, la route de Manet est encore barrée lorsqu’il soumet un Déjeuner sur l’herbe avec une femme nue en pleine nature pique-niquant avec des hommes habillés. L’œuvre est présentée dans un lieu à part, dit le « Salon des refusés », et le public se presse pour injurier la toile, l’écorcher de coups de canne ! Il est, dans la foulée, accusé de faire une peinture obscène, vulgaire, en particulier avec son Olympia, montrant une prostituée, en 1865. Le ministère de l’Intérieur le censure même en 1869 parce qu’il avait réalisé une gravure dénonçant la politique étrangère de l’empereur Napoléon III. Et ce n’est pas tout ! La « guerre au couteau » a également lieu avec ses alliés : Charles Baudelaire, qui l’apprécie pourtant, lui lance en guise de compliment qu’il est « le premier dans la décrépitude de son art » ; une autre fois, en 1870, Manet gifle son camarade Edmond Duranty pour une simple querelle esthétique. Les deux hommes prennent l’épée pour régler leur différend en duel ! Le peintre blesse son rival, et se réconcilie avec lui autour d’une chopine de bière. De même, il se fâcha avec Whistler, entretenait un rapport distant avec Courbet, et n’exposa jamais avec les artistes dont il était pourtant le père spirituel : les impressionnistes.

« Impressionnistes », le mot résonnait familièrement aux oreilles de Mona, mais son grand-père lui demanda de patienter pour des explications plus fournies. Cependant, afin de bien comprendre ce que cette notion recouvrait, et comment Manet en avait été un fondateur sans s’être jamais joint au mouvement, Henry entreprit d’analyser la facture de L’Asperge. Il s’enflammait devant Mona, qui ne voulait perdre aucun de ses mots, malgré leur horrible complexité. C’était, disait-il, comme si les moyens de la peinture – ce avec quoi Manet travaillait, donc – apparaissaient et se désignaient eux-mêmes, tout autant qu’ils représentaient un légume isolé. Les reflets sur la tige désignaient la note claire du blanc de céruse qui accentuait la réflexion de la lumière. Par contraste, le châssis brun désignait la terre d’ombre, dont la couche s’avérait si fine qu’elle laissait poindre la trame de la toile. Enfin, dans les traînées horizontales d’un gris foncé courant sur le plateau, auxquelles répondaient les vaguelettes de la signature, on voyait la course fragmentée du pinceau en poil de martre. Mona fit d’elle-même le rapprochement entre cette asperge et les morceaux d’agneau de Goya observés au Louvre. Elle se rappelait l’expression « nature morte » au sujet du peintre espagnol et l’avança timidement pour qualifier la petite huile de Manet. Henry la félicita. Elle se rappelait aussi que c’était un genre considéré avec réserve, voire un certain mépris.

– En effet, acquiesça Henry. Mais au XIXe siècle, précisa-t-il de sa voix passionnée, la nature morte prend une importance inédite. Voici pourquoi. Tout au long de ce siècle, une nouvelle clientèle d’amateurs de peinture apparaît. L’accès à l’art se démocratise. Cette clientèle de bourgeois dispose d’argent et d’espace mais n’a évidemment pas les moyens colossaux des princes, de l’État, de l’Église. Sa demande est donc différente : plutôt que de viser de grandes scènes qui mettent en images les guerres ou les dieux, elle porte sur des choses modestes et accessibles matériellement : les portraits serrés, les paysages, les événements du quotidien, et enfin les natures mortes.

– Mais alors, Dadé, il y a quelqu’un qui a demandé au peintre de lui faire juste une asperge ?

– Eh bien, pas tout à fait. L’histoire est plus amusante que cela. Un grand collectionneur de l’époque du nom de Charles Ephrussi avait commandé à Manet une peinture figurant une botte d’asperges entière. L’artiste en exigea huit cents francs. Cela semble dérisoire en comparaison des millions que vaudrait une seule des toiles de Manet aujourd’hui mais c’était loin d’être négligeable. Le salaire quotidien moyen, à cette époque, était d’environ cinq francs. Quoi qu’il en soit, Charles Ephrussi fut si heureux du tableau (qui est aujourd’hui conservé en Allemagne) qu’il expédia mille francs à Manet ! Et ce dernier, par un trait d’esprit, d’ingéniosité et de générosité, figura spécialement sur une toile à part cette asperge supplémentaire pour l’offrir au collectionneur en l’accompagnant du mot suivant : « Il en manquait une à votre botte. » Manet nous exhorte à voir qu’il y a au fond très peu à voir. C’est une simple asperge, ou un banal fragment de table, et c’est un petit accès de générosité qui l’a poussé à en tirer une peinture et à l’offrir. Mais ce que nous dit ce tableau, c’est que le presque-rien fait tout le charme de la vie ; il suffit qu’il y ait ce presque-rien pour que l’existence s’illumine. Sans ces presque-rien qui nous échappent, les choses ne seraient que ce qu’elles sont. Il a suffi d’un je-ne-sais-quoi, et elles deviennent soudain délicieuses. « Less is more », disent les Anglais en un parfait raccourci.

– Tu dis qu’il a fallu presque rien, mais il a fallu quand même les coups de pinceau de Manet.

– Oui, on pourrait quasiment les dénombrer.

– J’en vois environ une quarantaine pour la tête de l’asperge et un peu plus pour le reste de la tige, mais plus allongés. En tout cas, cent coups de pinceau pour tout le légume, c’est un grand maximum, Dadé !

– Tu les as donc comptés ?

– Bah, disons que c’est comme pour les corbeaux de Friedrich, je les vois…

Henry n’était pas tout à fait certain de comprendre ce que voulait dire Mona par là, mais il avait observé sa capacité de perception hors norme, un pouvoir de discernement analytique presque magique. Certains enfants ont cette faculté d’écoute musicale rarissime qu’on appelle « oreille absolue ». Mona, pour sa part, semblait jouir d’une sorte d’« œil absolu ». Néanmoins, Henry ne voulait surtout pas commettre l’erreur fatale de la conforter dans la position du phénomène ou de la gamine surdouée, pour au moins trois raisons : d’abord, il n’avait en la matière aucune certitude ; ensuite, c’eût été risquer de contrarier la candeur de la petite ; enfin, à chaque seconde qu’il passait avec elle, il savait que planait l’épouvantable menace de la cécité. Quelle cruauté ce serait que de lui laisser espérer posséder un œil absolu si, d’aventure, celui-ci devait un jour ou l’autre s’éteindre à nouveau…

– Moi, ce que je veux, la prochaine fois, c’est que tu m’expliques l’impressionnisme, Dadé.

– Eh bien, soit, nous irons découvrir Monet !

– Monet…, répéta l’enfant. Attention, ça peut se confondre avec Manet ou Mona !

– Ne t’en fais pas, je saurai me repérer, nous nous retrouverons sur le quai d’une gare, celle de Saint-Lazare.

Tandis qu’ils se détournaient de L’Asperge pour gagner la sortie du musée, Henry et Mona se heurtèrent à une femme qui s’était dressée dans leur dos. Elle leur fit l’effet d’une apparition surnaturelle. C’était la dame au châle vert…

– Je suis navrée mais il vous sera impossible de vous rendre devant La Gare Saint-Lazare de Monet, dit-elle d’une voix un peu chuintante, claire, élégante.

– Comment donc, madame, s’agaça Henry, et de quoi vous mêlez-vous ?

– Pardonnez mon intervention, monsieur, et laissez-moi me présenter. (Elle lui tendit une carte de visite au nom d’Hélène Stein.) Je suis conservatrice ici, au musée d’Orsay. Une conservatrice, ajouta-t-elle en s’adressant à Mona, c’est une personne dont le métier consiste à veiller sur les œuvres et qui essaie de les faire connaître en organisant des expositions.

– Mais, madame, s’exclama l’enfant avec un grand sourire, je me rappelle : avec Dadé, on vous a vue deux fois au Louvre !

– Oui, c’est vrai car je m’y rends régulièrement pour mon travail. Je vous ai donc entendus à plusieurs reprises, toi et ton grand-père, sans que vous ne vous en rendiez compte, d’abord au Louvre en effet, puis ici. Comprenez : j’ai soixante-cinq ans, et jamais, je vous assure, je n’aurais pu espérer que mon métier prenne enfin autant de sens… Jamais il ne m’a été donné de croiser deux visiteurs aussi fantastiques dans les allées d’un musée. C’est la récompense de toute une carrière, de vous observer. Chère Mona (elle connaissait donc le prénom de l’enfant), cher monsieur, je suis désolée de cette intrusion mais vos conversations devant des œuvres furent, avant mon départ à la retraite, le plus beau cadeau que je pouvais espérer m’offrir.

– Eh bien, dit Henry d’un ton charmeur, vous êtes toute pardonnée. Vos compliments me touchent. En revanche, je ne comprends pas pourquoi vous ne voulez pas que nous voyions La Gare Saint-Lazare de Monet.

– Le fait est que vous ne la trouverez pas à nos cimaises. Car nous en refaisons le cadre actuellement. Elle est donc dans nos réserves…

– Diable, regretta Henry, un de mes tableaux favoris !

– C’est quoi des réserves, Dadé ? demanda Mona.

Son grand-père voulut alors lui décrire les allures de salle aux trésors qu’avaient ces lieux où l’on gardait, restaurait, bichonnait, dans le secret de quelque sous-sol inconnu du public, des œuvres par milliers. Il n’en eut pas le temps. La conservatrice répondit pour lui :

– Eh bien, Mona, pour le savoir, le mieux c’est que nous nous y rendions ensemble la semaine prochaine. Aussi pourrez-vous contempler votre Monet !

26

Claude Monet

Tout fuit, tout passe

Dans le fond de la classe des CM2 de Mme Hadji trônaient dorénavant la quinzaine de maquettes en cours d’élaboration qui seraient présentées en fin d’année. Celle en carton ondulé de Mona et de Lili, qui modélisait la future chambre de cette dernière, était dominée par une gigantesque panière pour chat. De manière générale, les enfants avaient construit des bâtiments improbables, des monuments imaginaires, et se vautraient parfois dans des ratages délicieux : ainsi, un binôme s’était fixé de miniaturiser le Sacré-Cœur et, pour l’heure, tout le monde s’accordait à dire que cela relevait plutôt de la grosse meringue très crasseuse… C’est cependant le projet de Jade et Diego qui, contre toute attente, s’avéra le plus stupéfiant. Car le petit Diego, sans cesse tourné en ridicule, toujours en retard sur ses camarades, avait réussi à créer une lune digne du cinéma de Méliès. Pendue par un fil invisible au plafond d’une boîte, une grosse sphère en papier mâché et peinte à l’aérosol dans des tonalités d’argent tournait lentement sur elle-même grâce à un petit moteur. De discrètes ampoules permettaient d’observer l’illusion de cratères, de ravines et de montagnes. Jade, naguère exaspérée d’avoir été tirée au sort avec le garçon, ne boudait désormais plus son plaisir de lui être associée – l’enfance a le délicieux secret de ces brusques revirements, oublieux des rancunes et du passé. Et maintenant que l’ouvrage était presque terminé, elle voulait se l’approprier en y greffant des idées de dernière minute : elle parlait notamment de coller à la surface une fusée rouge et blanc comme celle de Tintin. Diego, qui avait jusque-là été l’unique artisan de la maquette, ne pipait mot. Il opinait servilement du chef, mais sans consentir au fond de lui-même. Et cela se voyait. Il savait bien que la beauté de cette lune tenait à son dépouillement. Mêlée aux débats, Mona s’était d’abord sentie spontanément solidaire de Jade. Mais elle fit finalement l’effort ingrat de prendre parti contre son amie. C’était dans l’intérêt de Diego qu’elle aimait bien et de cette création qu’elle trouvait incroyable. À Jade, qui se sentait quelque peu trahie, elle expliqua pourquoi il n’en fallait pas davantage sous peine de gâcher un travail qui était déjà « génial ». Diego jubilait et, pour la première fois de sa vie, se sentit vraiment aimé d’une camarade. Il voulut poser une bise baveuse sur la joue de Mona mais elle le rabroua sans méchanceté en lui demandant de ne pas trop en faire.

*

Hélène, la conservatrice, avait donné rendez-vous à Mona et son grand-père dans une rue adjacente au musée d’Orsay. Henry, après mille remerciements d’usage, remarqua ses yeux d’une intelligence vive et frondeuse, son grand nez busqué et l’exigence aristocratique de son phrasé. Tout son être dégageait une profonde autorité naturelle. Elle les conduisit à travers une succession d’accès réservés, de corridors austères et d’ascenseurs métalliques, sous l’œil de multiples caméras de surveillance. Les rares personnes qu’elle croisait s’arrêtaient pour la saluer avec déférence et n’osaient pas demander ce qui motivait la présence d’un vieux monsieur et d’une petite fille à ses côtés dans ces lieux ultraprotégés. Enfin, une fois franchies deux immenses et lourdes portes, ils arrivèrent dans un espace qui paraissait sans limites. Là, s’enchaînaient des dizaines de grilles coulissantes remplies de tableaux, des mezzanines peuplées d’objets remarquables ; on voyait aussi des meubles à plans chargés de dessins de maîtres, et puis d’innombrables caisses où reposaient des œuvres en partance pour quelque exposition à l’étranger ou fraîchement revenues d’un prêt. Par une fenêtre, Hélène montra à Mona et Henry une jeune femme s’attelant à restaurer la patine d’un bronze d’Auguste Rodin. Que ces coulisses étaient belles ! Au-delà de tout ce qu’aurait pu imaginer l’enfant. Elle découvrait un véritable musée sous le musée, sans visiteur, sans aucun bruit – stupéfiant.

Mais Hélène avait fait mieux encore : puisque Mona et Henry venaient voir La Gare Saint-Lazare de Monet, ladite toile se trouvait installée sur un chevalet pliant et portatif du XIXe siècle, monté sur trois pieds. C’était un outil spécialement conçu pour la peinture en plein air. À compter des années 1840, grâce à la démocratisation du tube en étain qui permettait d’emporter des couleurs hors de l’atelier, cette pratique dite « sur le motif » ne cessa de croître. Les impressionnistes en étaient des adeptes, non seulement dans les campagnes, de la forêt de Fontainebleau à la Côte d’Azur, mais aussi dans les villes. Ce fut d’ailleurs à même un quai, devant des voyageurs éberlués, que Claude Monet signa en 1877 l’œuvre que regardaient maintenant ensemble, dans les méandres des réserves du musée d’Orsay, Hélène, Henry et Mona.

Partout au sol s’étalait un réseau légèrement sinueux de voies ferrées qui cheminaient vers la ligne d’horizon. Celle-ci était obstruée par une forte densité citadine, à savoir un viaduc d’acier et, plus loin encore, des immeubles caressés par le soleil. On voyait en particulier, à gauche de l’œuvre, un gros bâtiment en pierre de taille dont le dernier étage – le sixième, manifestement – était coiffé de plaques de zinc. Une grande verrière dominait le premier plan, surplombait le point de vue sur ce paysage urbain et dessinait un triangle isocèle dont le sommet formait un angle d’environ cent vingt degrés. La symétrie de cette vaste marquise de gare était renforcée par celle des deux pieds fins et de la grille centrale qui en soutenaient l’armature d’acier : le tout finissait par suggérer une composition en hexagone quasi régulier et dont la pointe inférieure eût coïncidé avec la position du peintre figurant la scène. Sur les lignes de rail, il y avait trois trains, de plus en plus rejetés dans la profondeur au fur et à mesure qu’on allait de la gauche vers la droite du tableau. Leur écrasement dans la perspective cachait la succession des wagons. Tandis que le train tout à gauche était de dos, statique, il fumait sur les autres lignes deux locomotives à l’approche. Celle qui jouxtait la médiane verticale constituait une sorte de barycentre : c’était en tout cas l’engin le plus visible, le plus présent, bien que sommairement esquissé en quelques coups de peinture noire dénués de détails. Le même traitement fragmenté, atomisé, servait à représenter une figure humaine dressée à même la voie à droite de la composition et, dans son dos, les formes incertaines de voyageurs, de cheminots ou de badauds – aucune identité sociale n’était discernable. Enfin, parmi les innombrables jeux d’ombres, de fluctuations, de tremblements entretenus par un pinceau multipliant les sursauts, les taches, les cannelures et les empâtements, il y avait des masses de vapeur émanant des locomotives, laiteuses pour la plupart, mais celle du centre était bleue et la lumière, sous l’effet des gouttelettes d’humidité, s’en trouvait subtilement réfractée.

C’était à la fois austère et magique. Mona examina le tableau très longtemps. Avec son grand-père et, surtout, une conservatrice à ses côtés, elle avait le sentiment de jouer à la spécialiste parmi des trésors. Car, en étudiant les gammes chromatiques, un tableau du Louvre lui revint à l’esprit et, avec ses grands yeux écarquillés, timides, elle osa une remarque :

– Sur les murs clairs des immeubles, Dadé, c’est le jaune de chrome comme Turner, dis ? Mais avec un peu de blanc…

C’était si prodigieux que, si la conservatrice n’avait pas surpris plusieurs fois la petite fille en train de parler avec son grand-père, elle aurait cru à une singerie destinée à l’épater.

– Bien observé, abonda Henry. Monet montre que tout change et fluctue sans cesse. L’illusion, c’est la fixité ; la vérité, c’est que tout n’est qu’une succession d’impressions qui s’altèrent et qui alternent perpétuellement. Le simple petit mouvement de nos yeux, le dodelinement de notre tête, les flux de l’air, les incessantes modulations de la lumière modifient les couleurs. Tiens, imaginons que Monet soit devant son chevalet, là ! Et il te demande la couleur des murs de la réserve autour de toi, Mona. Que répondrais-tu ?

Mona détourna la tête du tableau pour considérer la sinistre paroi et haussa les épaules.

– Bah, monsieur Monet, elle est grise !

– Exact. Sauf qu’à la fixer en continu, tu verras qu’elle n’est pas seulement grise, mais traversée de mille nuances : elle tourne à une blanche clarté ou au contraire au noir, les reflets jaunes d’un spot de lumière la frappent, mais se dissipent si l’on fait juste un petit pas de côté. Ce gris porte en lui une infinité de déclinaisons. De même, si nous demandions à quelqu’un de dire de quelle couleur est une fumée, il te répondrait sûrement qu’elle est grise également. Mais comment Monet la représente-t-il ?

– En bleu !

– Et plus exactement encore du bleu de cobalt et du blanc de céruse. Monet fait mieux encore dans ce tableau : il embellit également les fluctuations du monde à une grande échelle ; il montre les mutations immenses dues à la modernité, celle des gares, des trains, des vapeurs. À ce sujet, à quoi te ferait penser, en haut du tableau, cette verrière en triangle ?

– Je vais dire une bêtise, Dadé, mais c’est comme la pyramide devant le Louvre.

– Ce n’est pas du tout une bêtise, Mona, si ce n’est que celle du Louvre est récente et elle-même inspirée par les grandes pyramides d’Égypte. Comprends donc : quoique issues d’un lointain passé, les pyramides représentent un sommet de modernité et, précisément, cette gare ainsi représentée en est comme la réminiscence, la renaissance même.

Mona était troublée. Un seul mot résonnait dans son esprit : celui de « modernité ». Elle en demanda le sens précis. Henry lui proposa que cette expression soit pour l’heure une petite graine. Sans avoir besoin de définition, elle germerait au fil de leurs discussions.

– La modernité, dans ce tableau, c’est Paris. Paris doit beaucoup à un homme nommé Haussmann qui l’a complètement oxygénée et dénouée. Il y a ici plusieurs symboles de la révolution industrielle qui en a permis les métamorphoses. À l’arrière-plan sur la gauche, s’élève un immeuble en pierre de taille, comme tu en vois tant aujourd’hui. À l’époque, c’était un très grand bouleversement, un nouveau standard qui marquait la rénovation de la capitale. Quant au verre de la halle couvrante, c’est un matériau qu’on commence à véritablement maîtriser à l’époque et dont l’artiste aime la transparence et la légèreté. Enfin, Monet exalte la puissance de la vapeur avec ces deux locomotives. Non seulement parce qu’il en affectionne les bouffées mais aussi parce qu’il s’agit de ce qui actionne les trains et hâte donc le changement du monde. Cette peinture est l’icône de nombreuses mutations. Et son exécution, avec des coups de pinceau rapides et rythmés, se conforme à cette accélération de la vie et de la société. On pourrait dire que Monet peint d’une manière très moderne la modernité galopante de son temps.

Mona fit sa tête rigolarde qui signifiait que la petite graine commençait à germer… Henry reprit, tout près du chevalet, comme si Monet était assis devant.

– Comme il bénéficiait d’une autorisation pour peindre sur les quais, Monet en profita pour signer sept versions de cet intérieur de la gare. Il demandait aux cheminots de faire fumer les locomotives, de les faire avancer, reculer, pour multiplier ses points de vue. Le peintre se transformait donc en metteur en scène, mais avec des trains pour acteurs ! Monet aimait avoir une succession d’approches d’un même sujet, afin de rendre au mieux des variations : celles de la lumière, des couleurs, des atmosphères, celles du ciel, de l’air, des ombres portées, des volumes qui se découpent et se troublent. Nombreux sont les historiens de l’art qui pensent que Monet inventa la « série ». Entre 1892 et 1894, il signera notamment quarante versions de la façade de la cathédrale de Rouen, devant laquelle il déclara : « Tout change, quoique pierre. » Ici, c’est pareil. La peinture, censément un art de l’espace, se fait expression du temps qui file. Ce que nous dit au fond ce tableau, c’est cette phrase du penseur de l’Antiquité Héraclite d’Éphèse : « Tout fuit, tout passe. » On dit : « Panta rhei », en grec ancien.

– Panta rhei, répéta Mona. Mais le train, Dadé, est-ce qu’au moins il le prenait ?

– Oh oui ! La gare Saint-Lazare, à partir de 1850, fut très appréciée de tous les artistes. Ils avaient là un sésame vers une nature qui leur servait d’atelier à ciel ouvert, à portée de main. La gare Saint-Lazare, c’était un billet vers la Normandie et toutes ses campagnes. Ainsi, ce tableau est à la fois un temple de la modernité mais c’est aussi ce que Baudelaire appelle une « invitation au voyage », une lucarne pour le rêve.

Hélène intervint de sa voix ciselée comme un diamant. C’était la première fois que quelqu’un se mêlait au dialogue des deux complices. Elle expliqua sobrement que Monet avait sans cesse hésité entre Paris et la Normandie. Elle décrivit ses débuts comme caricaturiste, au Havre. Puis sa rencontre avec Eugène Boudin, qui l’initia aux phénomènes atmosphériques. Le ton d’Hélène se fit plus mélancolique quand elle évoqua le trajet esthétique de Monet : au fur et à mesure que les années passaient, raconta-t-elle, cet artiste qui saisissait les traits d’un faciès mieux que quiconque choisit de se dégager des visages, des silhouettes humaines. La conservatrice pointa la partie droite du tableau :

– Regarde, Mona, combien déjà, dans la façon dont les personnages sont dilués, ce basculement se vérifie.

Mona le voyait. Et se sentait grandir. C’était follement agréable.

– Et d’ailleurs, ajouta Henry qui ne voulait pas perdre la main, Monet finira par quitter définitivement la capitale pour s’installer en Normandie, dans sa belle maison de Giverny, dotée d’un somptueux jardin. C’est là qu’il peindra, à partir de 1899 jusqu’à la fin de ses jours, de magnifiques nymphéas qu’il cultivait lui-même.

– Oui, reprit Hélène, jusqu’au terme de ses jours, alors qu’il était presque aveugle, Monet peignit des fleurs dans lesquelles palpitait l’essence de la vie, comme une déclaration d’amour et de paix à l’univers.

Un long silence – dans lequel flottait le tabou de la menace de cécité qui pesait sur Mona – suivit les très beaux mots de la conservatrice. Il était comblé par les lointains battements cardiaques de la peinture. Et ces battements ne devaient pas tant aux représentations de machines en action qu’aux convulsions propres à la touche efflorescente de Claude Monet.

– Pardon, dit soudain Mona en feignant délicieusement d’être embarrassée, mais il me manque quand même une réponse dans tout ça : pourquoi est-ce qu’on dit que Monet est un impressionniste ?

– C’est vrai, reconnut Henry. Eh bien, terminons par le commencement ! Cette jolie appellation était à l’origine une injure. En 1874, un critique d’art du nom de Louis Leroy, devant une toile de Monet intitulée Impression, soleil levant, avait ironisé en se disant « impressionné », alors qu’au fond de lui-même il jugeait déplorables ces flous, cette touche suggestive mais inaboutie. Il qualifia l’ensemble des artistes qui entouraient Monet et peignaient dans son style, Renoir, Pissarro, Sisley ou Berthe Morisot, d’« impressionnistes ». Que fallait-il faire de l’injure ? S’y résigner ? La contester ? Monet eut une idée bien plus intelligente : il la récupéra comme une bannière. Il retourna l’insulte en fierté. Et, aujourd’hui, l’impressionnisme est devenu le courant le plus célèbre et le plus aimé sur la planète entière.

Henry se tut et laissa Mona remercier Hélène du cadeau immense qu’elle lui avait offert. Elle aurait certainement serré la conservatrice dans ses bras si son désir maladroit de paraître sérieuse, précocement adulte, ne l’en avait pas empêchée. Mais tandis que le trio hâtait le pas vers la sortie, la fillette s’alarma soudain : elle avait manqué l’occasion unique de tourner autour de l’œuvre qui, en la circonstance, se trouvait posée sur un chevalet au lieu d’être plaquée contre le mur. On rebroussa aussitôt chemin. Elle put se faufiler dans le dos de cette Gare Saint-Lazare et plonger de l’autre côté du miroir. Là, elle vit une toile vieillie, marronnasse et une armature en bois. Tiens ! Comme tout cela, d’un coup, lui sembla dérisoire, bricolé, fragile ! Mona comprit que c’était aussi cela le sens caché d’une peinture, c’était aussi cela qu’il fallait deviner derrière les images : il ne s’y nichait pas seulement des lectures complexes, des interprétations savantes, des décryptages audacieux et des hypothèses par centaines. Non, ce qui se dérobait et qu’il convenait de garder à l’esprit sous les couches de pigments, c’était la trivialité de ces canevas sans âme montés sur châssis, c’était la désarmante simplicité de ces objets sur lesquels se fixeraient peut-être d’immortels moments de l’humanité même.

Cette fois, elle voulait bien partir.

27

Edgar Degas

Il faut danser sa vie

À la brocante, l’amateur de Vertunni était revenu, encore et encore. Et ce petit miracle avait essaimé. Des clients affluaient et les marchandises s’écoulaient bien. Mona avait d’ailleurs remarqué que son père, rasséréné, passait sur les juke-box des musiques beaucoup plus entraînantes qu’à l’accoutumée et en particulier, du début des années 1980, France Gall psalmodiant « Résiste ! ». Parfois, elle et lui serraient le poing, s’en faisaient un micro imaginaire et entonnaient la chanson en duo.

Depuis quelque temps, Mona avait une idée en tête. Si les figurines Vertunni venaient de sa grand-mère, elle en déduisait que, peut-être, ailleurs dans la brocante, il y avait de vieilles caisses en rapport avec cette mystérieuse Colette dont l’image l’habitait de plus en plus. Et comme les adultes s’obstinaient à ne rien lui dire à son sujet, Mona enquêta de son côté. On se rappelle qu’il y avait à la boutique un espace qui la tétanisait : la trappe qui menait à la cave. Un jour, alors que Paul discutait longuement au téléphone avec son comptable, elle décida de s’y aventurer. Elle ouvrit les deux lourds volets qui l’obstruaient, glissa le long de l’échelle et plongea dans une pénombre qui remuait le sinistre souvenir de ses crises de cécité. Elle serra son pendentif, comme s’il avait la propriété surnaturelle de produire de la lumière et de chasser les spectres. En réalité, le maigre faisceau de clarté venait de la trappe ouverte au-dessus de sa tête. Glacée, effrayée, elle avançait à pas comptés mais, parmi l’obscur fourbi, elle identifia trois cartons d’aspect exactement similaire à celui qui renfermait les Vertunni. Étaient-ce là encore des affaires de sa grand-mère ? Elle approcha, examina celui qui se trouvait à son niveau, vit des amoncellements d’enveloppes en papier kraft. Elle en saisissait une quand son père l’appela au loin. Son cœur bondit. Elle dissimula instinctivement le maigre butin à la taille de son pantalon, se précipita jusqu’à l’échelle, remonta en un éclair et cria :

– J’arrive, papa !

La journée s’écoula et Mona attendit d’être tranquille dans sa chambre pour observer sa rapine de plus près. « Hourra, se dit l’enfant, voilà mamie ! » Dans l’enveloppe, il y avait une petite coupure de presse jaunie. Elle était du 9 septembre 1967 et était titrée « Colette Vuillemin, son indigne combat pour la dignité », illustrée par la photographie d’une femme isolée et prise à partie par des gens ostensiblement agressifs. Cette femme, c’était Colette, si jeune qu’elle en était méconnaissable. La petite voulut lire le vieil article mais en saisit d’autant moins le sens qu’elle était bouleversée par ce qu’elle y sentait : une déferlante d’hostilité contre sa grand-mère. Le texte parlait de manifestation, de maladie, de mort et même de prison. C’était lourd, désagréable. Mona avait l’impression que son aïeule était souillée et brûlait d’aller en parler à ses parents. Mais elle savait qu’elle se ferait alors blâmer sans ménagement. Son grand-père ? Ils n’avaient jamais pu discuter de ce sujet et c’était là un interdit beaucoup trop menaçant. Mona triturait son pendentif, cherchait à se raisonner. Après tout, peut-être pourrait-elle investiguer avec l’aide du Dr Van Orst ? Et puis, surtout, le 9 septembre 1967, c’était il y a tellement longtemps : les choses avaient dû changer ensuite. Elle se raccrocha à cette pensée qui la réconforta.

*

L’esplanade du musée d’Orsay était un lieu tout trouvé pour se faire un peu d’argent auprès des touristes et, ce jour-là, Mona tomba sur un numéro de statisme : entièrement grimées et costumées en blanc, trois personnes mimaient la pose d’un groupe sculpté, comme s’il s’agissait d’un cortège antique figé dans le marbre. Elle fit remarquer à son grand-père que c’était tout de même curieux de gagner des sous sans bouger. Henry trouva la remarque pertinente. Du reste, il avait horreur de ces performances visant à l’effort dans l’inertie. Il se sentit toutefois plus embarrassé encore quand il vit qu’un teckel sans laisse gambadait allègrement autour du trio statufié et menaçait clairement d’aller soulager sa vessie sur une des jambes singeant la pierre. L’animal faillit s’exécuter. Le trio bougea d’un coup et pesta contre la bête en liberté. Mona riait très fort et Henry la prit par la main pour retrouver un peu de sérieux auprès d’une autre performance, plus aérienne : la figuration d’une danse par Edgar Degas.

C’était une vue plongeante, très dynamique, sur une scène de spectacle grise au fond de laquelle on voyait, en guise de décor, une petite maison vaguement brossée. Une jeune danseuse avait surgi sur le plateau et l’occupait, dans la partie droite de la composition, sur environ le tiers de la surface de l’œuvre. Elle saluait le public dans cette position si particulière qu’on nomme « arabesque penchée », qui consiste en un allongement des membres et à dessiner une diagonale avec le corps. Dans l’œuvre, la jambe tendue en appui sur un pied à plat qui soutenait la jeune fille était visible, mais celle de gauche, à cause du raccourci, était totalement absente. Le buste se projetait vers le public et le visage rose, dont les yeux mi-clos suggéraient une discrète extase, basculait en arrière. La tête était coiffée d’une tiare fleurie, le cou cerclé d’un ruban noir. La tenue, d’un blanc argenté étincelant, était constellée de quelques pétales de couleur chaude. À l’arrière-plan, essentiellement placées dans l’angle supérieur gauche de la composition, dans une sorte de profondeur oblique par rapport à la danseuse, on remarquait des coulisses étranges : au lieu des rideaux appelés « pendrillons » qui normalement les cachent et les rythment au théâtre, c’étaient des espèces de cavités qui semblaient évoquer, par le mélange de touches ocre et – plus discrètes – de vert, un espace naturel, peut-être un décor latéral de falaise creux en plusieurs endroits. Et dans ces creux, on apercevait des silhouettes statiques traitées à grands traits : trois autres danseuses et, au plus rapproché, un homme en costume noir dont le visage était caché.

Mona – son grand-père ne l’ignorait pas – se montrait imperméable au rêve de devenir danseuse. Elle n’avait jamais revêtu de tutu et l’expression « petit rat de l’Opéra » lui était inconnue. Toutefois, elle parla de ce qu’elle vit avec une urgence dans la voix qui rappelait celle qu’elle avait eue devant le couple d’amants peint par Gainsborough.

– Regarde, Dadé : elle est heureuse ; ça se voit à cause du geste qu’elle fait. C’est difficile de dire ce que c’est, ce geste, mais on dirait qu’elle vole. Regarde : elle vole. Et tu vois, en plus, elle est en blanc et son costume ressemble aux plumes d’un oiseau : on dirait un oiseau blanc, peut-être même un cygne. Et attends, Dadé, regarde : derrière, il y a des gens aussi. C’est la danseuse qui intéresse l’artiste, mais il y a autre chose aussi. Il veut nous ouvrir les yeux sur les filles qui sont dans son dos. Et puis, il y a un monsieur en noir. Regarde : le peintre montre seulement son pantalon et un bout de son habit. Mais sa tête est cachée. Et ça, Dadé, c’est comme dans les films qui font peur : on cache la tête et du coup, eh ben, c’est impossible de dire qui c’est. Ça fait un « suspense »… (La tournure incongrue de la phrase fit rire Henry.) Il fait un peu peur, ce monsieur en noir, mais elle, elle est contente. Elle, elle vole.

– C’est très bien dit, tout cela, Mona. Encore qu’il faille se demander comment naît l’impression aérienne que tu as. Examine la danseuse sur la scène, et plus particulièrement sa ligne de bras : le droit est plié, le gauche déployé. On comprend qu’elle s’adresse à un public que nous ne voyons pas. Degas en suggère la présence sans l’intégrer à sa composition. Tandis que le public reste « hors champ » (Mona répéta l’expression à mi-voix), la danseuse lui fait la révérence ; c’est un remerciement à son adresse, un salut gracieux.

– Mais nous, Dadé, est-ce que ça veut dire qu’on est exclus du public ?

– Nous sommes dans le public, mais en un lieu bien particulier. La position depuis laquelle Degas nous donne à regarder sa danseuse se situe vraisemblablement dans une loge latérale en hauteur, qui offre une perspective bien particulière, grâce à laquelle quelque chose disparaît…

– Une jambe !

– Oui, la jambe tendue vers l’arrière est escamotée à cause de l’angle. Et voilà comment naît l’impression aérienne.

– Je vais dire une bêtise, mais souvent, Dadé, tu dis que l’artiste fait des contrastes (elle s’appliqua à bien dire le mot) dans ses tableaux. Là, je trouve que c’est entre la fille qui vole et ce que je t’ai montré dans son dos : des danseuses en blanc et un monsieur en noir qui restent tout droits.

– Ce n’est pas bête du tout. Degas donne le sentiment d’être pur spectateur de ce qu’il voit. Mais il est en réalité une sorte de metteur en scène. Il ne réalise pas cette image sur le vif, à l’Opéra. Il s’inspire de ce qu’il y a vu pour ensuite recréer en atelier une vision qui lui est propre, où il s’arrange pour exprimer ce qui l’intéresse plutôt que de retranscrire les choses à la manière d’un reporter. Ici, cette vision combine deux réalités : celle de la scène et celle des coulisses qui sont figurées d’une drôle de manière, presque informe.

– On dirait des grottes !

– Absolument. Et Degas fait contraster l’éclat vibrant de la danseuse étoile et le statisme sévère dans son dos. La présence d’un homme en noir rappelle par ailleurs que se dissimule dans l’ombre une autorité masculine violente et ingrate… Degas n’était pas seulement le peintre des danseuses comme on l’a dit, mais celui de tout ce qui compose l’atmosphère de la musique et de l’opéra en général, y compris l’oppressante autorité d’hommes adultes sur des enfants.

Henry méditait : il eût fallu expliquer la personnalité de l’artiste, personnage odieux et fascinant, admiré des poètes de son temps, notamment Stéphane Mallarmé et Paul Valéry, personnage si follement exigeant envers lui-même et autrui qu’il en devenait souvent intolérant et misanthrope. L’homme en noir de l’arrière-plan, c’était un peu Degas, terrible avec ses modèles, leur hurlant sa colère et les faisant pleurer tant qu’il n’obtenait pas la mimique ou la pose qu’il souhaitait. Le peintre aimait dire : « L’art, c’est le vice. On ne l’épouse pas, on le viole. » Mais raconter cela à Mona, c’était risquer de compromettre ce qu’Henry voulait lui faire comprendre de l’œuvre.

– Regarde bien, Mona. On sent combien Degas fut un expérimentateur et même un bricoleur. Dans l’histoire de l’art, on distingue traditionnellement les techniques mais Degas, lui, les croisait, les combinait. L’exemple le plus connu en la matière, c’est sa sculpture intitulée La Petite Danseuse qui associait un moulage en cire avec un véritable jupon et des cheveux de crin. Elle fit un énorme scandale quand elle fut exposée en 1881, non seulement parce que c’était tout à fait contraire aux conventions de mêler une matière artificielle avec des éléments réels, mais aussi parce qu’on jugea la pauvre fillette qui servait de modèle laide et douteuse. Dans ce Ballet, on retrouve un mélange tout aussi curieux. Degas a d’abord fait un monotype. C’est un genre d’estampe particulier où l’on applique de la peinture ou de l’encre partout sur une plaque de métal (Henry mimait les gestes) ; on gratte et essuie ce médium liquide pour dessiner l’image ; on recouvre ensuite la matrice ainsi élaborée d’un papier humidifié puis on la passe dans une presse qui crée le négatif de ce qu’il y avait sur la plaque. On ne pouvait obtenir qu’un seul tirage vraiment net. C’est pour cela qu’on parle de monotype : mono signifie en grec « une fois » et type, « marque ». Cependant, Degas fait de temps à autre un second tirage et l’empreinte devient très légère, presque évanescente. Et il profite de cette qualité moindre pour retravailler dessus avec du pastel.

– Ah, Dadé ! Là, c’est comme avec papa à la brocante. Je comprends comment il bricole, mais quand il me raconte (elle fit une grimace charmante), houlà !

– Donne-moi juste une petite chance. Degas, te disais-je, pratique ensuite le dessin. Il fait souvent appel à un chimiste et biologiste élève du célèbre Pasteur, qui s’appelle Henri Roché, afin qu’il lui confectionne des bâtonnets de pastels aux couleurs nuancées et variées. Regarde comme il va les appliquer au niveau du tutu : ce sont les tracés colorés qui en rendent le dynamisme et lui donnent un éclat digne d’une étoile.

– Bah, alors, Dadé, c’est comme Monet, dis ?

– Soit, Degas était en effet un ami des impressionnistes et, bien qu’il détestât ce terme, il fut même associé à ce groupe. Mais il ne jurait que par le travail en atelier, vivait reclus dans sa demeure, dotée par ailleurs d’une prodigieuse collection de tableaux anciens et modernes. Il recourait à des études, à des photographies mais surtout à sa mémoire. Tu te rappelles Monet qui allait peindre sur le motif avec son chevalet portatif, ses toiles et sa palette aux quatre vents ? Eh bien, Degas, lui, exécrait cette pratique au point de réclamer un jour au gouvernement de « surveiller les gens qui font du paysage sur nature » ! Mais il y a autre chose encore…

– Quoi ?

– Rappelle-toi : avec Monet, les touches fragmentées de peinture à l’huile conféraient au tableau son caractère impressionniste. Là, ces fragmentations sont plutôt celles de lignes. Comme Fantin et les impressionnistes, Degas aimait Delacroix et ses couleurs flamboyantes. Mais il appréciait tout autant son grand rival, dont je ne t’ai jamais parlé, et qui fut pourtant un artiste majeur du XIXe siècle : Jean-Auguste-Dominique Ingres. Or, chez Ingres, c’est la ligne, le trait qui priment sur tout, parce que le trait, s’il est conduit d’un geste juste et sûr, saura tracer les corps et les attitudes les plus gracieux.

– Moi, Dadé, je trouve que c’est elle, la danseuse, qui a la grâce !

Disant cela, l’enfant fit une révérence à l’œuvre de Degas, sur une seule jambe, et manqua de basculer dessus. Henry la rattrapa… et le gardien de la salle applaudit le réflexe du vieil homme.

– Un geste, poursuivit Henry, semble toujours avoir une portée, une justification. Dans la vie, nous en faisons des quantités infinies. Parce que nous devons nous déplacer, nous marchons ; parce que nous devons manger, nous portons une fourchette à notre bouche ; parce que nous devons dormir, nous nous allongeons. Ces gestes ont leur utilité journalière. Mais le geste de la danse n’en a pas. Il existe simplement pour lui-même, c’est un geste soustrait à son quotidien pratique, c’est un geste pour la beauté du geste. Écoute Degas lui-même à ce propos. Il a signé quelques jolis poèmes. Et au sujet d’une ballerine, il écrit : « Et ses pieds de satin brodent comme à l’aiguille / Des dessins de plaisir. »

« Des pieds qui brodent ? » Mona fit remarquer à son grand-père que c’était quand même un peu étrange. Henry n’était pas tout à fait d’accord : les danseuses, quand elles avancent par petits pas coupés, lui faisaient parfois penser à des machines à coudre… Mais il reconnut que, pris au premier degré, l’alexandrin s’avérait incongru. Il adorait cette manière qu’avait l’enfant de ne rien prendre pour argent comptant, de ne jamais se laisser impressionner par une autorité artistique ou littéraire.

– Tu vois, reprit-il, ce que nous dit cette œuvre, c’est qu’une vie ne doit pas seulement se vivre. Il faut la danser aussi. Peu importe que nos gestes, nos actions, nos comportements échappent parfois au cours habituel des choses avec ces enchaînements mécaniques et sans fin propres aux usages et aux contraintes, peu importe cet arrachement, si c’est pour danser sa vie.

Mona se tut. C’était bien curieux cette idée que l’on pouvait aussi « danser sa vie ». Elle repensa à ses leçons de grammaire avec Mme Hadji. « La vie » était-elle donc le complément d’objet direct de « danser » ? Oui. Alors, dans sa tête, Mona se plut à faire broder ses pieds comme une machine à coudre.

28

Paul Cézanne

Viens, bats-toi, signe et persiste

Le Dr Van Orst prévint Mona : il allait cette fois l’inviter à revivre sa crise de cécité, survenue voilà déjà plus de six mois. Après le succès des deux premières séances, la petite était désormais prête à avancer dans la thérapie. Au creux du gros fauteuil en cuir, elle se sentait néanmoins nerveuse et le médecin, qui percevait un voile d’inquiétude dans son regard tombant et sa bouche crispée, la rassura. Si jamais les sensations étaient trop désagréables, elle pourrait se déplacer vers des pensées ouatées et apaisantes : les « idées-refuges » construites les semaines précédentes. Van Orst posa trois doigts sur son front. Mona sombra dans les songes.

Sous l’influence de la voix du médecin, tout réapparut : l’exercice de mathématiques, la table de la cuisine, les odeurs du dîner dominical, la présence de sa mère dans l’appartement de Montreuil. L’hallucination était prodigieuse et Mona se sentit refaire les gestes de cette soirée maudite. C’était fascinant et terrible. Au moment de revivre un geste tout simple, qui avait consisté à ôter le pendentif de son cou afin de travailler plus facilement à son devoir, la panique de l’aveuglement la saisit. Un gouffre, un immense gouffre semblable aux trous noirs des confins de l’espace, s’était formé dans la table qu’elle surplombait, et la happait doucement. Il fallait s’échapper de ce cauchemar. La psyché de Mona s’agita alors pour s’en arracher, reculait, reculait encore, mais les tensions dans l’effort n’y firent rien. Elles favorisaient au contraire la morbide attraction. Aussi changea-t-elle sa manière de procéder et, au lieu de passer par un rapport de force, dans lequel elle se sentait vaincue d’avance, elle épousa soudain les rythmes du tourbillon de suie et valsa avec lui. Elle y posa un pied, un seul, et glissa dessus, devint une sorte de patineuse astrale, virtuose, gracieuse, et fit capituler le vortex. La psyché de l’enfant était fière de sa victoire mais, pendant ce ballet cosmique, le corps pris dans les rotations du maelstrom avait considérablement diminué. Mona avait remonté le temps.

Elle était maintenant toute petite et, du haut de ses dix-huit mois, voyait sa grand-mère qui l’appelait, au bout d’une allée bordée de giroflées, dans un parc. Mona, maladroitement dressée sur ses deux jambes, émit un long « ah » d’aise et de curiosité, puis se lança dans ce balancement cadencé où l’on se rattrape, d’un pied sur l’autre, pour ne pas tomber – élémentaire chorégraphie que l’on appelle « la marche ». Par l’hypnose, Mona revivait ses premiers pas. Elle avançait, au grand air, sous l’œil de Colette qui lui tendait les bras et au cou de laquelle oscillait le pendentif en fil de pêche lesté du cérithe goumier. La toute petite fille le fixait, s’en approchait. Un, deux, quatre, six mètres, sans trébucher. Il y avait des cris de joie, des baisers. Et puis, dans ce parc où Mona avait appris à traverser la vie, se profila une ultime réminiscence. Un promeneur de hasard passa auprès de sa grand-mère, s’arrêta. « Je vous reconnais, madame : vous êtes Colette Vuillemin. Je vous admire infiniment, sachez-le. » Et la silhouette disparut. Et les doigts du Dr Van Orst claquèrent.

*

Henry, ce mercredi-là, portait – par négligence sans doute – son pendentif à l’extérieur de sa chemise et Mona eut alors envie d’en savoir plus à son sujet. Tandis qu’ils cheminaient vers le musée d’Orsay, elle lui demanda de lui raconter pourquoi, avec « mamie », ils avaient choisi, ramassé et porté ces coquillages. Le vieil homme qu’un insondable chagrin rendait d’habitude si taiseux quand il fallait dire un mot de sa défunte épouse, s’ouvrit cette fois-ci plus volontiers.

– Ta grand-mère fut une combattante, une grande combattante, confia-t-il.

Et, pour qualifier le pendentif, il parla de « talisman », de « fétiche » grâce auquel celles et ceux qui se battent se protègent des violences et des mauvais sorts que peut réserver la vie. Une grande combattante ? Mona pressa son grand-père de lui raconter. Mais Henry se ferma et son dos se voûta de longues minutes. Il ne se ressaisit qu’en arrivant enfin devant le tableau du jour. Là, il se redressa comme s’il s’apprêtait à ascensionner un Everest artistique.

C’était un vaste paysage où se bombait un imposant massif au milieu d’une atmosphère méditerranéenne. Le tableau distribuait, depuis une terrasse qui servait de point de vue, un premier plan fait de pins, puis des terres et enfin la chaîne de montagnes qui semblait surgir du sol sous le ciel translucide. Partout la touche était dynamique, apparentait les zones de couleur à des mèches ocre, vertes ou bleues et était d’une savoureuse clarté. Nulle ombre au tableau, aurait-on pu dire, car chacun des reliefs, des escarpements destinés à faire sentir les volumes était d’une palette délicieusement tiède. À gauche de la composition, juste derrière le rebord de la terrasse qui faisait l’effet d’un promontoire, s’élevait un grand pin parmi un fouillis d’arbres, tous traités d’une touche montante, dans des gammes de verts, mais aussi de bleus. Ce fouillis touffu se répétait à droite mais, au lieu d’être dominée par l’élan d’un grand tronc, cette partie était marquée par la présence au loin, entre la montagne et les prés, d’un aqueduc aux douze arches. Le centre du tableau était dégagé, s’ouvrait sur une sorte de parterre rural – et même agricole, car l’activité humaine s’y faisait imperceptiblement sentir – dont les pâturages et les champs étaient découpés assez géométriquement. Abondaient les coups de pinceau horizontaux, les suggestions anguleuses et géométriques pour les maisons. Aux teintes de l’herbe se mêlaient des accents chromatiques de jaune et parfois légèrement plus rougeoyants afin d’esquisser deux toits fondus dans l’environnement. Enfin, il y avait le massif dont la crête allait délicatement crescendo depuis la gauche du tableau jusqu’à un sommet qui s’étalait en une espèce de petit plateau avant de tomber de manière abrupte, de former un creux puis de s’écouler lentement hors cadre, vers l’infini de la Provence.

Quand elle vit le patronyme de l’artiste sur le cartel, Mona eut un réflexe. Elle se mit à chantonner. Cézanne ? N’avait-elle pas entendu plusieurs fois ces syllabes sifflantes à la boutique de son père, lorsque l’un des vieux juke-box crachotait les tubes de France Gall ? « Mais voilà l’homme / sous son chapeau de paille / Des taches plein sa blouse / Et sa barbe en bataille / Cézanne peint /Il laisse s’accomplir la magie de ses mains… » Le filet de voix de la petite était juste et clair. Son grand-père lui enjoignit de fredonner le titre jusqu’au bout, devant quelques visiteurs si conquis qu’ils auraient bien repris en chœur… Elle força un peu le volume au moment de lancer : « Si le bonheur existe / C’est une épreuve d’artiste ». Alors, Henry, avec son extraordinaire talent pour faire parler toute substance, savante ou populaire, géniale ou consensuelle, prit à la lettre ces charmantes paroles de variétés.

– Ce n’est, en l’occurrence, pas tout à fait une épreuve d’artiste que nous avons devant les yeux. On parle d’« épreuve d’artiste » au sujet de gravures, d’estampes ; or, ici, il s’agit d’une toile peinte. En revanche, il ne fait aucun doute qu’au moment de l’exécuter, Cézanne portait un chapeau de paille car, d’après ce ciel bleu et ivoire, le soleil de la Méditerranée rayonnait.

– Et ça, Dadé, ça veut dire que Cézanne peignait dehors, comme Monet avec son chevalet portatif…

– Exactement. D’ailleurs, Monet et Cézanne se connaissent très bien ; ils sont amis, solidaires, admiratifs l’un de l’autre. En outre, Cézanne avait exposé à ses côtés en 1874 lors de ce fameux événement au cours duquel le critique Louis Leroy avait reproché à toute cette bande d’artistes d’être, dans le sillage de Monet, des « impressionnistes » et il associait Cézanne à cette école. Ils ont aussi en commun de faire des séries. Monet en avait exécuté de la gare Saint-Lazare, de la cathédrale de Rouen ou de ses nymphéas. Cézanne est quant à lui ici devant la montagne Sainte-Victoire en Provence, un monument naturel qu’il prendra près de quatre-vingt-dix fois pour modèle !

– Bah, c’est sûr que la peinture de Cézanne, quand on regarde les rochers et les champs, c’est comme si elle était faite de petits morceaux. Elle me fait penser à Monet, mais Monet, c’était plutôt des taches, dis ? Là, c’est… c’est plus solide ! Enfin, je trouve…

– Tu as trouvé le mot juste ! Car Cézanne dit lui-même qu’il a voulu « faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et durable, comme l’art des musées ». Monet peignait ce qu’il voyait par un jeu suggestif de touches de couleur divisées, plutôt évanescentes, assez liquides. Dans cette version de la Sainte-Victoire de Cézanne, les facettes de la montagne, les champs dans la plaine, les branchages des arbres et la margelle du premier plan sont hachés d’une touche discontinue, certes, mais très structurée, bien plus compacte que celle de Monet. Ce dernier diluait son motif pour rendre compte de la fugacité de ce que l’œil humain perçoit ; Cézanne ne dilue pas : il simplifie, tend vers quelque chose de plus stable et plus géométrique. Il conseillera d’ailleurs un jour – en 1904 – à un peintre qui l’admirait de « traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône ».

Mona, au fond d’elle-même, songeait à ses propres dessins des premiers âges. N’avaient-ils pas cette simplicité que semblait réclamer Cézanne ? En tout cas, elle se sentait capable de dessiner un sapin si c’était un simple cône ! Son cerveau était ballotté par le doute. Quand même, ces artistes étaient bizarres ! Ils avaient beau être des adultes et travailler beaucoup, apprendre des tas et des tas de leçons, de techniques et théories, au bout du compte, ils voulaient en revenir à ce qu’on fait lorsqu’on est enfant !… Henry tenta d’éclaircir ce paradoxe. Pour Cézanne, développa-t-il, tout était une affaire de qualité enfantine de l’art mais poussée à son maximum d’intensité. Il prit un exemple : un enfant ne met d’ombre nulle part, ne rejette pas d’éléments à l’arrière-plan dans la perspective. Tous les motifs ont la même importance. Un oiseau peut ainsi prendre les proportions d’une voiture car, chaque fois qu’il ajoute un motif, un gamin souhaite lui donner la vedette autant qu’à un autre ; il ne subordonne jamais d’éléments faibles à un élément fort pour valoriser celui-ci plutôt que celui-là. Chez Cézanne, c’est pareil.

Mona riait : elle n’entendait rien à cette démonstration ! Bon sang, pestait Henry en retour, ce n’est pas évident de faire saisir à des mômes le génie qu’ils ont en eux… Mais il insista.

– Écoute-moi : Cézanne rejoint l’idéal enfantin en ceci qu’il ne cherche pas à creuser illusoirement son paysage dans la profondeur. Il veut que ses motifs surgissent hors de la toile… Et d’ailleurs, quand on regarde ses natures mortes, elles sont nombreuses à donner le sentiment, par le jeu des lignes et la disposition des objets, de basculer vers l’avant du tableau. Le mieux, c’est d’observer plus particulièrement ici les ombres. Intuitivement, un artiste les aurait représentées de manière concave – c’est-à-dire s’enfonçant et, par conséquent, atténuant le motif. Cézanne dit qu’il a commencé à savoir peindre la Sainte-Victoire quand il a réalisé qu’il fallait peindre les ombres en les irisant de sorte qu’elles se bombent et fuient le centre. Il devait donc peindre les ombres de manière convexe. (À ce terme, Mona se rappela le globe métallique dans l’angle gauche du tableau de Marguerite Gérard au Louvre.) Cézanne, dans ce tableau, ne concède rien à l’obscurité, pas un centimètre. Regarde en outre les pins. Ne te font-ils pas penser à quelque chose ?

Mona examina la succession des touches horizontales et obliques qui animaient les mèches du feuillage et, malgré leurs déclinaisons de vert, elle y vit des flammes. Elle avança l’idée. Henry acquiesça. Il lui raconta comment, à la fin de sa vie, Cézanne disait que la Sainte-Victoire avait une « soif impérieuse de soleil » (il citait de mémoire), tandis que les blocs dont elle se constituait étaient tout simplement « du feu » : un incendie minéral.

– Tu sais, Mona, ce pays – le midi de la France –, Paul Cézanne le connaissait intimement. Il y naquit en 1839. Son père était banquier et s’opposait à son choix de devenir artiste. « On meurt avec du génie et l’on mange avec de l’argent », déplorait-il devant la vocation de son fils. Paul put longtemps compter sur l’amitié et les encouragements de celui qui deviendra l’écrivain le plus influent de l’époque, Émile Zola, avec qui il grandit à Aix-en-Provence. Malheureusement, ils s’éloignèrent au fil des décennies. De même, alors que la plupart des impressionnistes bénéficièrent de l’appui d’un marchand visionnaire nommé Paul Durand-Ruel, il n’eut de son côté presque aucun soutien financier. Il ne vendit que très peu d’œuvres jusqu’à l’époque où il signe ce tableau, aux alentours de 1890. Il s’obstina pourtant. « La peinture reconnaîtra les siens », se rassurait-il, extravagant de courage et solitaire à l’extrême. Et dans cette solitude, l’un de ses compagnons était un peintre mort depuis deux siècles, un éminent classique du Louvre : Nicolas Poussin. Il disait d’ailleurs que son travail était « Poussin refait entièrement sur nature » ; non qu’il exécute exactement le même type de tableau : il n’avait aucune envie de singer bêtement le XVIIe siècle. Mais, face à la Sainte-Victoire, il investissait en revanche la même exigence que Poussin à son époque.

– Ah ça, je me rappelle, Dadé ! Il était interdit de trembler.

– Oui. Pour que tout soit le plus parfaitement équilibré, ait un maximum de consistance, que tout vibre également sans se déliter.

– Cela voulait dire qu’il restait bien calme devant son tableau, Cézanne ?

– Et pourtant, non. Il était en fusion perpétuelle. Un brasier intérieur le consumait. Son maître mot, c’était « la sensation ». Il désirait capter toutes les sensations de la nature puis en extraire la synthèse parfaite. Tu interprétais France Gall tout à l’heure ; permets que je lui réponde par la voix du poète allemand Rainer Maria Rilke. Rilke, louant l’art de Cézanne, déclarait : « C’est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres. » Voilà la clé. C’est comme si, dans cette toile, la touche rougeâtre de l’un et l’autre toit au cœur du paysage était consciente de son lien avec, à l’entour, le moindre accent violacé des reflets sur la montagne, la plus petite touche incurvée suggérant le souffle dans le ciel, ou chacun des traits horizontaux esquissant des champs. Et réciproquement.

– Peut-être on pourrait dire les choses plus simplement, Dadé ! En fait, c’est vraiment comme dans la chanson quand elle dit qu’« il éclaire le monde ».

– Oui, c’est ça. Ses yeux à lui, dessillés, voulaient tout voir. Ses yeux étaient d’ailleurs tellement concentrés qu’ils lui sortaient de la tête, s’imbibaient de sang. Ils étaient exténués par l’effort et l’obsession de scruter l’univers et la peinture. Parfois, il était littéralement accablé, et pouvait passer vingt minutes entre deux coups de pinceau. Ses séances de travail duraient des journées entières. Un bon mot à son sujet prétend même que, pendant les interminables heures où il s’épuise devant la Sainte-Victoire, ce n’est pas la montagne qui s’érode, mais Cézanne lui-même en train de la peindre. Pourtant, l’artiste persévère, insiste, ne capitule jamais.

– Alors, peindre cette montagne, c’est un peu comme l’escalader, avança timidement Mona.

– Oui, exactement, il la peint comme il la gravirait. Et malgré les échecs et les doutes, malgré les efforts qui lui font saigner les yeux, il poursuit son chemin.

– Oh, Dadé ! La leçon du tableau ! s’exclama Mona. Dis-moi que je peux la faire aujourd’hui ! Je sais ce que c’est !

Henry l’invita à parler. Ainsi encouragée, Mona se remit à chantonner en souriant. Mais ce n’était plus « Cézanne peint » ; c’était une autre chanson de France Gall, celle sur laquelle elle avait mimé un concert avec son père à la brocante la semaine précédente : « Résiste ! » Or, parmi les paroles, il y avait en effet quatre impératifs qui éclataient comme les parfaits mots d’ordre de l’œuvre du jour et de son fabuleux auteur.

– « Viens ! Bats-toi ! Signe ! Et persiste ! » tonna Mona, les mains tendues vers les hauteurs du musée, la tête en arrière, les cheveux en bataille, ivre, vive, vibrante, vivante.

29

Edward Burne-Jones

Chéris la mélancolie

Chaque semaine, Mme Hadji faisait passer un enfant sur l’estrade pour qu’il livre, sur un sujet de son choix, une leçon à la place de la maîtresse. Quand ce fut le tour de Mona, elle apporta l’affiche de Georges Seurat – ce poster ornant sa chambre qui montrait une jeune femme assise sur un tabouret, de profil, la jambe gauche croisant celle de droite. Elle la punaisa au tableau et se lança dans la description de l’œuvre : elle évoqua la facture pointilliste – soit une constellation de petites touches de peinture séparées – qui rendait son visage évanescent et faisait grésiller la peau et l’arrière-plan d’un chatoiement hypnotique. Elle contextualisa le tableau, évoquant Turner et la dilution de ses paysages, Manet, Monet et Cézanne, et cette tendance qu’eurent les peintres à bannir l’ombre et les formes trop nettes au profit des couleurs pures et de la suggestion.

Elle n’avait rien demandé, ni à ses parents ni à son grand-père, pour préparer ce travail. Elle avait simplement cherché, par déduction de tout ce qu’elle avait appris au Louvre et au musée d’Orsay, et grâce à quelques informations glanées sur Internet, à transmettre, dans son langage, ce qu’elle percevait de Seurat.

– C’est du néo-impressionnisme, dit-elle, c’est-à-dire que l’artiste est allé encore plus loin que les impressionnistes ; il a essayé de faire une peinture vraiment comme de la poussière !

Elle racontait tout cela avec conviction, mais modestie. Puis, au fur et à mesure qu’elle parlait, elle eut l’impression qu’elle n’arrivait à rien. Pourquoi ? Parce qu’elle pensait à son « Dadé ». Elle fit l’erreur de se dédoubler et de se juger à l’aune de son modèle absolu. Elle était à la fois sur l’estrade et à son pupitre dans la classe. Piégé par cette dissociation horriblement désagréable, son cerveau fut cadenassé par trois mots tragiques : « Je suis nulle. » Les larmes lui montèrent aux yeux.

Comme elle avait travaillé consciencieusement, son exposé se déroulait néanmoins de manière quasi automatique. Georges Seurat, raconta-t-elle, mourut très jeune et fit peu d’œuvres ; elle expliquait aussi que le mélange des couleurs, au lieu d’être élaboré sur la palette, s’opérait dans l’œil de celui qui la regardait, grâce à la proximité entre toutes les touches. Fébrile, persuadée que personne ne comprenait rien à ses commentaires et qu’elle s’emmêlait dans ses phrases, elle se recroquevillait, trébucha sur un hoquet de pleurs, crut s’effondrer, décida de se battre. Elle persista, franchit le cap. Dans la dernière ligne droite de son exposé, elle parvint à dire que Seurat rêvait que celui qui contemple son œuvre se sente « lavé de l’intérieur » (l’expression fit pouffer Diego) par la beauté crépitante de son pointillisme. Elle souligna enfin, dans un ultime effort et avec des mots simples, qu’il fallait bien que les peintres du XIXe siècle fassent ce genre d’œuvres, pleines de recherches sur les couleurs, pour concurrencer la photographie qui, à l’époque, était encore en noir et blanc.

Voilà, c’était fini. Elle avait résisté à l’envie de s’interrompre au beau milieu de sa leçon. Mais elle continuait de penser à son grand-père et crut mesurer un écart infranchissable entre son savoir d’adulte à lui et ses propres capacités d’enfant. « Je suis nulle ; je suis nulle », s’essoufflait son esprit.

Dans les rangs, tout le monde était sonné. Alors, avec une sobriété bienveillante, Mme Hadji exigea un triomphe. Des trombes d’applaudissements éclatèrent. L’adorable petit cœur pur de Mona, pétri d’humilité, ne savait même pas dire si ces hourras étaient lancés pour la consoler ou approuver son exceptionnelle prestation : une prestation d’historienne de l’art.

*

Quand elle retrouva son grand-père pour gagner le musée d’Orsay, Mona se refusa à lui raconter son succès face à la classe. Pourquoi ? Elle ne put se le formuler clairement mais la raison était évidente : sa propre autonomisation de l’esprit devant des œuvres, qui aurait procuré bonheur et fierté à Henry, soulevait en elle un sentiment inquiétant. Il lui était en effet pour le moment inconcevable de s’imaginer exercer son jugement et jouir du spectacle d’un tableau sans son aïeul. Envisager cette autonomie, c’était envisager de grandir, et envisager de grandir, c’était envisager l’adieu à la magie de l’enfance. Si on le lui avait demandé, Mona aurait juré à la terre entière, et sur ce qu’il y a de plus beau à la surface de celle-ci, que jamais elle ne pourrait visiter un jour le moindre musée sans son héros « Dadé ». Elle aurait été sincère. Et d’ailleurs, en lui serrant la main ce jour-là, elle semblait vouloir en faire le serment. Mais ses doigts se délièrent quand elle vit enfin, avec une ardeur mêlée d’effroi, La Roue de la Fortune, l’affligé chef-d’œuvre d’Edward Burne-Jones.

C’était une scène imaginaire aux tonalités de rêve, d’une profonde étrangeté et peinte d’une touche lisse et continue. Une jeune femme en robe bleu-gris, de profil, yeux clos, tête couverte d’un bonnet et pieds nus, faisait tourner d’une main calée contre un de ses rayons une très grande roue en bois sur la jante de laquelle se trouvaient accrochés deux hommes musculeux et munis d’un simple voile de pudeur (il y en avait un troisième mais tout en bas et le cadrage ne laissait apparaître que ses épaules et son visage orné d’une tiare de laurier). La composition était étonnante : quoiqu’elle fût légèrement de biais et s’orientât vers la droite de la composition, la roue – occupant à elle seule un bon tiers de l’espace du tableau – était traitée en raccourci, de si près qu’on n’en voyait pas tout à fait l’ensemble des parties supérieures et inférieures, tronquées. Elle avançait vers le point de vue du spectateur et, dans son mouvement, eût pu sortir du cadre pour le heurter. On reconnaissait ainsi un supplice classique où des individus sont broyés par la révolution de la structure circulaire à laquelle ils sont fixés – généralement raidis et très cambrés. Cambrés, les personnages masculins de la toile l’étaient certes un peu mais ils n’étaient en revanche pas raidis du tout. Ils dégageaient au contraire une espèce de sensualité par des jeux de déhanché et la souplesse de leurs membres, tandis que leur expression traduisait un demi-sommeil. La principale figure, en position centrale sur la jante, portait une couronne dorée et tenait un sceptre. Il fallait enfin noter les curieuses proportions de l’ensemble : la femme sur la gauche était, sans effet de perspective, deux fois plus grande environ que les hommes qu’elle suppliciait. Cela l’apparentait d’autant plus à une déesse qu’elle se hissait en contrapposto sur un support minéral aux fausses allures de socle. Par ailleurs, la roue s’avérait elle-même énorme par rapport au décor qu’elle semblait traverser. Celui-ci, on ne le voyait qu’à peine dans d’infimes brèches de la composition : sous un ciel métallique, s’étalait manifestement une cité antique peu propice à la végétation.

Mona trouva l’œuvre époustouflante. Elle en apprécia la méticulosité, la facture attentive aux carnations des corps ainsi qu’à leur perfection anatomique. Parmi les sillons et les reliefs des plissés et des drapés, le regard de l’enfant voyageait comme on promène ses yeux sur un paysage vu du ciel. La voix de son grand-père la tira de sa rêverie.

– Le sujet est mystérieux, puisque cette énigmatique géante soumet ces trois hommes – de haut en bas un esclave, un roi et un poète – au supplice de la roue. La composition est si serrée qu’on distingue à peine la pierre usée d’un temple ou d’une fortification, peut-être d’une nécropole. Tout y est légèrement grisé, et cette atténuation des couleurs vide la scène de son sang, la propulse dans le monde trouble, voire indéchiffrable, des songes…

– Alors ce sera impossible de dire ce que c’est, ce tableau ? Dommage, fit mine de regretter Mona.

– On va essayer… Edward Burne-Jones, né en 1833, était un autodidacte qui rejoignit une très importante confrérie de peintres anglais nommés les « préraphaélites ». Je sais : ce mot est compliqué… Disons que ces artistes désiraient revenir à un idéal antérieur à Raphaël.

– Le peintre de la jeune Vierge et du petit Jésus.

– Et donc de la modernité. (Le terme, déjà évoqué devant La Gare Saint-Lazare de Monet, intrigua Mona.) Parce que Raphaël incarna, dès le XVIe siècle, la foi pionnière dans la connaissance de la nature et dans la technique, certains artistes des époques suivantes le vénéraient. Mais d’autres lui en voulaient aussi beaucoup. Selon les préraphaélites, il avait corrompu la création. Car Raphaël, si génial fût-il, avait éteint à leurs yeux l’ambition sacrée, mystique, qu’on prêtait à l’art au Moyen Âge. Or, eux disaient vouloir revenir à un idéal spirituel et collectif.

– D’accord…

– Burne-Jones est d’une génération contemporaine de la reine Victoria et de la révolution industrielle en Angleterre. Une époque gonflée de confiance, obsédée par la réussite et la jouissance matérielles, où l’on croit qu’on va pouvoir progresser grâce au savoir et à la pensée rationnelle. On se tourne résolument vers l’Avenir. Mais cette révolution industrielle cause aussi des dégâts, sème le désenchantement, la misère, l’égoïsme. Elle écarte la poésie, la fiction, jugées contraires à la marche du Progrès. Burne-Jones, les préraphaélites anglais et, plus généralement, tous ceux à travers l’Europe qu’on appelle les « symbolistes » ne l’acceptent pas.

Tandis que Mona répétait, sans sortir le son, les mots « préraphaélites » et « symbolistes » pour les faire siens, Henry pensa à tous les artistes imprégnés de visions hybrides, résolument immorales, de la mouvance dite « décadente » : Gustave Moreau et Odilon Redon en France, James Ensor et Fernand Khnopff en Belgique, Max Klinger en Allemagne. Alors, par un charme synesthésique, l’alto furieux de « Venus in furs », interprété par le Velvet Underground, retentit en lui – ce morceau rock et âpre, d’une profondeur irréelle, où l’intelligence humaine peine à descendre, il l’écoutait jadis en boucle avec Colette.

– Rappelle-toi, Mona ; nous avons regardé beaucoup d’œuvres tournées vers le monde extérieur, figurant tantôt la ville en pleine mutation, comme chez Monet, tantôt les loisirs modernes, comme chez Degas, ou les paysages, comme chez Cézanne. C’est ici l’opposé. Burne-Jones peint un sentiment intérieur et recourt pour cela à une allégorie. Ici, avec sa roue qui tourne, une roue de la Fortune, c’est-à-dire du destin, Burne-Jones concrétise l’idée ancestrale que le sort est capricieux. Même quand on croit être le plus puissant des princes ou le plus accompli des poètes, bonheur et talent sont soumis à la course du temps, car « tout fuit, tout passe »…

– « Panta rhei » ! s’exclama Mona, se souvenant de l’expression apprise dans les réserves du musée d’Orsay.

Une fois de plus émerveillé par les qualités d’assimilation de l’enfant, Henry reprit sans rien en laisser voir.

– Monet suggérait la fuite implacable du temps physique et ses perpétuelles transformations de la nature et de la société. Burne-Jones parle plutôt, avec une peinture plus littéraire, du cours des destins individuels, des chemins lents et sinueux de la vie.

Mona, un peu perdue dans ces explications, n’avait pas l’air très convaincue, mais opinait sagement.

– Ah ! Et voici une devinette qui va te plaire… Je t’ai dit que les préraphaélites se méfiaient de la Renaissance et voulaient retrouver les idéaux d’avant cette époque. Et pourtant…

– Et pourtant, coupa Mona sur un ton d’évidence quasi prophétique, les corps sur la roue, ils ressemblent à celui de l’esclave qui mourait au Louvre. Celui de Michel-Ange…

– Exactement, acquiesça Henry, qui dissimula là encore sa stupéfaction devant l’acuité et la mémoire visuelles de sa petite-fille. Ces trois personnages masculins sont inspirés par l’art de Michel-Ange et véhiculent tout à la fois l’image de la souffrance et celle de la grâce, de la beauté. Ils sont peints comme si une lumière argentée caressait leur chair. En d’autres termes, Burne-Jones rend plaisante, attractive, séduisante, cette allégorie des aléas de la Fortune, alors que c’est une idée dramatique.

– Pourquoi ?

– Il évoque là un sentiment bien particulier, qu’on ne connaît guère quand on est enfant et qui s’aiguise avec l’âge. Ce tableau, à rebours de toutes les valeurs matérialistes de la révolution industrielle, où il faut être actif, pragmatique, efficace, fait la promotion de la mélancolie.

– Tu m’avais déjà dit ce mot quand on était devant Michel-Ange !

– Tu as décidément bonne mémoire. La mélancolie, c’est une tristesse dénuée de raison précise et difficile à consoler ; c’est une sensation plus vague et d’une douleur plus intense, aux limites de la folie parfois, où rien n’a plus de signification et où tout ce qui se construit pour l’avenir semble destiné à disparaître. Regarde la roue : elle est cadrée de telle sorte qu’elle va précipiter hors des limites du tableau – c’est-à-dire hors du monde – chacun de ces humains. La mélancolie, c’est quand rien ne se passe d’autre que ce qui passe.

Mona fronça les sourcils. Pour l’enfant sensible qu’elle était, l’idée que la tristesse soit attirante était une chose intriguante, sinon agréable. Henry le sentait bien.

– La mélancolie, expliqua-t-il, dépend d’un rien. Tandis que la lumière du soleil suscite la joie, un clair de lune suscite la mélancolie. Or, ici, tout baigne dans une lumière argentée. Tandis qu’un visage vaillamment dressé inspire la force, une tête légèrement inclinée inspire la mélancolie. Or, ici, la femme aux yeux clos tourne la sienne vers le sol. Tandis qu’un jardin verdi ou un bâtiment neuf expriment la vie, d’antiques architectures expriment la mélancolie. Or, ici, le cadre est celui de vieilles pierres grises et lézardées. Cette ambiance nocturne, ce profil d’une figure penchée et ce décor minéral sont d’une indicible beauté mais d’une beauté au parfum de tristesse… Et inversement, ce parfum de tristesse soulève des émotions grâce auxquelles on pénètre un peu les mystères de l’existence. Mona, écoute-moi : c’est formidable de profiter d’une belle vie, mais être heureux fait crépiter les choses en surface ; la mélancolie, parce qu’elle est une faille en nous-même, ouvre une brèche sur le sens et le non-sens de l’univers, nous permet de regarder les abîmes, les profondeurs. Les artistes le savaient et la cultivaient pour créer leurs œuvres. Ce que dit ce tableau, ma chérie, c’est qu’il faut savoir chérir la mélancolie.

– Et c’est pour ça que la dame est jolie, aussi ?

– En partie. Disons que c’était un stéréotype de l’époque auquel s’abreuvaient tous les poètes : la femme était fatale. Le raccourci était d’autant plus solide que ceux qui l’entretenaient se complaisaient dans leur position de victime. Alors, oui, la déesse Fortune est jolie, comme tu dis, pour le meilleur et pour le pire, et aussi parce que le pire, aux yeux de Burne-Jones, c’est ce qu’il y a de meilleur.

Mona adorait tous ces virages et ces tête-à-queue du verbe que sont les paradoxes. Henry, lui, les maniait en veillant à ce qu’ils ne soient pas seulement une cheville pour la pensée. Mais, en l’espèce, il songeait sincèrement que Burne-Jones et sa génération étaient pleinement sous le signe de cette figure de style. Cette bande éprouvait au fond une volupté contradictoire qu’il fallait bien qualifier de masochiste. Tiens ! se rappela Henry, le mot avait d’ailleurs été forgé d’après un contemporain des préraphaélites et de Burne-Jones. Il s’agissait de l’écrivain Leopold von Sacher-Masoch, auteur en 1870 d’un récit intitulé La Vénus à la fourrure. Et bon sang ! c’est précisément ce roman qui avait inspiré au Velvet Underground le morceau de musique qui, quelques instants plus tôt, s’était imposé à son esprit. Ah ! Comment avait-il pu passer à côté de ça si longtemps ? Il prit ainsi conscience qu’il apprenait encore bien des choses à son âge et que c’était merveilleux, à quatre fois vingt printemps.

30

Vincent Van Gogh

Fixe tes vertiges

Trois semaines s’étaient écoulées depuis que Mona avait subtilisé l’enveloppe en kraft dans laquelle reposait une vieille coupure de presse au sujet de Colette. Sans saisir grand-chose de ce que racontait l’article, la fillette s’était sentie suffisamment amère à sa lecture pour n’avoir pas souhaité en percer la substance. Elle voulait effacer cette impression de sa mémoire. Mais les réminiscences de « mamie » s’étaient réveillées en elle d’une manière trop bouleversante pour qu’elle décide de les oublier. Le mystère de sa présence lors des séances d’hypnose et la découverte – non moins fantastique – d’objets lui appartenant à la brocante de son père s’étaient combinés pour déverser en elle un vague à l’âme que sa volonté ne contenait plus. Quelquefois, seule à la boutique, elle avait été tentée de se glisser à nouveau dans la cave et d’y dérober une autre archive. Mais, bien davantage qu’une transgression d’enfant, joyeuse dans son irrespect des règles, cette idée lui apparaissait comme une plongée dans l’affliction. Elle renonçait donc.

Un dimanche en fin d’après-midi, au chagrin de ne pas en savoir davantage sur cette femme disparue s’en substitua un autre, beaucoup plus intraitable : le chagrin de ne pas l’avoir à ses côtés, elle tout entière. Le manque de sa voix, de son regard, de ses rires salvateurs et de ses gestes les plus anodins : que la béance était grande, soudain ! Mona, dans l’arrière-boutique où elle faisait ses devoirs à même le sol, entre les falaises de cartons, sombra en larmes. « Me voilà bien, se dit-elle, je vais me faire gronder d’avoir pleuré. » C’est étonnant comme l’enfance peut se sentir coupable de ses tristesses les plus innocentes. Aussi s’essuyait-elle les joues tant qu’elle pouvait avec le pli du coude, inondant le coton de sa chemise mauve. Puis elle ressentit le besoin de fouiller tous les recoins de la brocante pour réunir des traces de sa grand-mère. Elle se leva, s’enfonça dans la pénombre. Elle se posta devant la trappe, se baissa pour l’ouvrir. Mais là, au lieu d’en soulever les lourds volets, elle demeura agenouillée et son sentiment de deuil l’emporta dans un nouveau souvenir.

Mona avait trois ans. Sur les genoux de Colette, elle regardait des boîtes et encore des boîtes, petites et parfois précieuses, qu’elle ouvrait, fermait, explorait. Comme c’était drôle, ces coffrets et couvercles, qui révélaient des objets par dizaines – des sachets jaunis et odorants, des photographies, des bijoux et des riens ! Jusqu’à ce que, de l’une d’elles, Mona sorte une médaille plaquée or sur laquelle se découpaient une Vierge et un enfant. À son revers était gravé un prénom : « Colette ».

– Ça, ma chérie, ça ne représentera plus jamais rien pour moi, confia l’aïeule, avant de montrer le cérithe goumier qui pendait à son cou et d’ajouter : Voilà ce qui compte ; et un jour, ce sera pour toi.

Mona ressentait les mains de sa grand-mère sur ses épaules, tellement bienveillantes, tellement douces. Les paupières fermées, l’enfant pleurait et pleurait encore, incapable de quitter ce fantôme revenu d’entre les morts ; elle resterait là, devant cette trappe, dans la fibre irréelle de cette affection retrouvée, à genoux, à jamais. Quand elle rouvrit les yeux, ce n’étaient plus seulement des mains mais des bras qui enlaçaient Mona, immenses et tendres.

– Sèche tes larmes, ma petite fille, je suis là, lui glissa son père.

*

À l’approche du musée d’Orsay, Mona traînait sa mélancolie. Parce qu’elle n’osait pas parler de sa grand-mère à Henry, elle lui demanda, pour contourner le sujet tout en l’abordant, s’il croyait qu’on pouvait retrouver ce qu’on a perdu pour toujours. Et Henry, perplexe, crut à tort qu’elle évoquait sa peur de perdre totalement la vue. Il réprima une grimace douloureuse.

– Rappelle-toi le tableau de Philippe de Champaigne…, dit-il pour la rassurer.

Mona se rappela donc qu’il fallait toujours croire aux miracles. Mais cela ne la réconforta guère. Cette leçon du Louvre, qui lui avait servi par le passé, n’était d’aucun secours en ce moment précis. Elle aurait voulu que son grand-père soit lui-même, là, tout de suite, auteur d’un prodige qui puisse apporter la preuve qu’en effet, les miracles sont possibles. Elle savait que c’était injuste, car un miracle, cela ne se commande pas. Il fallait lui épargner un échec programmé qui les frustrerait l’un comme l’autre. Mais son cœur encore enfantin, balançant entre la naïveté et une petite pointe d’égoïsme, ne put s’empêcher de l’implorer :

– Oh, Dadé, fais un miracle, toi !

Henry sourit en soupirant.

– Ne t’avise pas de me le réclamer tous les mercredis, mais pour ce coup-ci, d’accord…

Mona écarquilla les yeux. Alors, Henry, d’un geste hiératique, pointa du doigt la file du musée, à une trentaine de mètres. Elle comprit aussitôt. Le jeune couple qui les avait photographiés quelques semaines auparavant s’y trouvait. Elle hurla de stupéfaction, lâcha la main de son grand-père, se précipita dans les jambes des amoureux devant les grappes des visiteurs, et les supplia de ne pas avoir effacé le cliché. Non, dirent-ils (eux-mêmes heureux de retomber par hasard sur l’enfant), la photographie était toujours enregistrée dans le téléphone portable : Mona et Henry planant sur le monde entier, solaires. Presque à bout de souffle, la fillette épela une adresse électronique à laquelle l’image fut instantanément expédiée.

– Dadé, Dadé, c’est de la folie, c’est de la folie, criait-elle, ivre de joie.

« De la folie ? Eh bien, soit, parlons-en », songea le vieil homme.

Le tableau du jour hissait en un format vertical une église rurale sur un parterre d’herbe printanier. Celui-ci formait une sorte de pyramide inversée bordée par deux chemins qui s’écartaient l’un de l’autre presque symétriquement et finissaient par encercler l’édifice. Des coups de pinceau extrêmement visibles traitaient le sentier dans les jaunes et les marrons, des tons chaleureux d’une belle journée. De l’église, perçue légèrement de biais et très ramassée du fait du raccourci, était en réalité figuré l’arrière, c’est-à-dire le chevet, avec, de gauche à droite de la composition, l’extérieur d’une chapelle, une abside adossée à un mur pignon, puis une absidiole, le tout parcouru de trois grandes baies puis de deux plus petites. Dans la profondeur, le clocher en bâtière, c’est-à-dire à deux pentes opposées, dominait l’ensemble. Le ciel sur lequel se découpait ce monument mêlant le gothique et le roman, se composait de plusieurs bleus et, bien qu’il n’y eût pas de nuages, les touches courbes, circulaires donnaient l’impression de masses d’air en mouvement – pourquoi pas un orage, mais plus sûrement le soir qui tombe, d’autant que les deux angles du tableau s’avéraient très sombres. Surtout, au diapason des remous picturaux de l’arrière-plan, les lignes architecturales – faites des toitures, colonnettes d’angle ou corniches – semblaient toutes légèrement vaciller, sinon tanguer, comme si le regard qui se posait sur ce spectacle était alcoolisé. Enfin, bien qu’ils fussent obstrués par l’église, on apercevait vaguement les signes d’un village sur la ligne d’horizon : des arbres, des tuiles orange. Et puis il y avait cette silhouette de paysanne en robe et couverte d’un chapeau, de dos, au premier plan, marchant sur le chemin de gauche et dessinée avec des cernes épais qu’on retrouvait au demeurant un peu partout dans le tableau.

Mona était fascinée par la toile, qu’elle examina sans discontinuer toute une demi-heure, jusqu’à la griserie.

– Tu sais, Dadé, marmonna-t-elle finalement, quand papa buvait beaucoup de bouteilles, je crois qu’il voyait les choses un peu comme ça. (Elle mima de la main le déséquilibre, l’aspect flottant de l’église.)

– N’oublie jamais que tu as un papa merveilleux, ma chérie ; il t’aime et il a une immense sensibilité. Les êtres doués d’une grande sensibilité s’abandonnent souvent à l’ivresse parce que l’ivresse aiguise cette qualité. Vincent Van Gogh par exemple buvait énormément d’absinthe, un spiritueux surnommé « la fée verte », interdit désormais, mais qui valait moins cher qu’un verre de vin à son époque. Cela stimulait à la fois son génie et sa folie. Et tu as raison, dans ce tableau, les arêtes se courbent, fluctuent légèrement, des couleurs incongrues surgissent, comme cet orangé sur un pan du toit qui devrait pourtant être gris.

– Il était malade ?

– Vincent était en proie à de nombreux troubles psychiques. Dans ce tableau, on pourrait d’ailleurs interpréter les deux chemins symétriques comme le symbole du dédoublement de son cerveau, parce qu’il n’était plus tout à fait lui-même.

– Alors ça veut dire qu’il était un peu… méchant ?

– C’est l’absolu contraire, Mona. La folie n’a rien à voir avec la méchanceté. Van Gogh pouvait certes se montrer agressif mais il était plutôt ce que les médecins appelleraient aujourd’hui un « hyperempathique ». C’est quelqu’un dont la sensibilité s’avère si vive qu’il éprouve ce que les autres éprouvent. Il développe pour tous ceux qu’il rencontre une affection énorme ; il s’identifie à eux, souhaite fraterniser. Même dans cette modeste silhouette de paysanne à gauche de la composition, tu peux être certaine qu’il a investi toute son âme. Vincent a eu une phrase bouleversante à ce sujet, qu’il destina à son frère Théo dans une lettre de 1888. Il disait qu’« il n’y a rien de plus réellement artistique que d’aimer les gens ».

– Oh, Dadé ! C’est trop beau ! C’est ça notre leçon du jour ! Je t’en supplie !

– Pas si vite ! Dis-moi plutôt ce que tu vois dans le tableau qui concrétise démesurément cet amour.

Mona hallucina un pictogramme de cœur dans le parterre d’herbe bordé par les deux routes sur lequel s’élevait l’édifice. C’était une jolie idée, certes, mais elle avait désormais suffisamment d’expérience pour distinguer une libre rêverie d’un véritable symbole. Cette vision était assurément une fantaisie. Alors, d’un ton dubitatif, elle évoqua plutôt l’église. Ce n’était pas tout à fait une évidence à ses yeux car ses parents – surtout sa mère – ricanaient immanquablement avec un dédain ostentatoire quand il était question des valeurs chrétiennes. Mais chez son grand-père, la foi et le respect du sacré étaient des choses trop sérieuses pour être réduites à des moqueries faciles et convenues.

– Oui, pour Van Gogh, cette église concrétise l’Amour. Oh, certes, il n’était pas catholique mais protestant, originaire des Pays-Bas. Reste qu’il était un fervent croyant ; dans sa jeunesse, il a voulu devenir pasteur pour vivre constamment auprès des petites gens. Cette humilité se perçoit dans sa manière de traiter l’église ici : il n’en choisit pas la façade d’entrée triomphale, c’est-à-dire le visage de l’édifice, mais son revers, bas et trapu : son chevet.

Mona eut un rire intempestif, qui fit râler ostensiblement un visiteur à ses côtés. C’était un jeune garçon aux allures pédantes de dandy, affublé d’une lavallière qui singeait jusqu’au ridicule la mode du XIXe siècle. L’enfant fit mine de lui présenter ses excuses, les doigts croisés dans le dos. Puis elle demanda à son grand-père de se baisser pour lui chuchoter son impression. Pourquoi cet amusement soudain ? Parce qu’elle avait réalisé que Van Gogh peignait en fait l’arrière-train de ce vénérable bâtiment du XIIe siècle, comme il aurait cadré le postérieur d’une bête allongée plutôt que sa tête.

– Voilà les fesses de l’église !

Bigre, se dit Henry, cette enfant a décidément une imagination débordante… Mais la remarque ne manquait pas d’intuition. Cette perception d’un Van Gogh un peu charivarique lui plaisait. Après tout, la folie n’est-elle pas un grand carnaval avec soi-même ? Il réinjecta néanmoins un peu de gravité.

– Le tableau est très coloré. Mais Van Gogh n’a pas toujours peint avec une telle palette. Il fréquentait dans sa jeunesse des régions minières, et ses premiers tableaux étaient très charbonneux. Ce n’est qu’à partir de 1885-1886, quand il découvre d’abord Rubens à Anvers, puis les impressionnistes à Paris, et rencontre un certain Paul Gauguin, que sa peinture gagne en éclat. Et en 1890, quand il signe ce tableau à Auvers-sur-Oise, Van Gogh est au paroxysme de cette quête de lumière.

– Ça veut dire qu’il était heureux, alors ?

– Pas vraiment. (Henry marqua un temps d’hésitation.) Ou plutôt si, tu as raison : il était extraordinairement heureux de peindre. Il lui suffisait d’avoir un pinceau à la main pour être euphorique, chauffé à blanc. Mais, vois-tu, le grand écart entre le flamboiement de ses toiles et les malheurs de son existence est devenu légendaire. Après son arrivée à Paris, s’étaient succédé des périodes d’espoirs et de déceptions. Vincent, doté d’un esprit communautaire, souhaita par exemple fonder avec Paul Gauguin une colonie d’artistes. Aussi firent-ils un séjour commun à Arles, dans le midi de la France. Mais cela tourne mal : les disputes s’enchaînent, Gauguin ne supporte plus son camarade, annonce qu’il repart à Paris. Affligé, Van Gogh se coupe un morceau d’oreille avec un rasoir. On l’interne dans une clinique pour les fous. Il en sort quelques mois plus tard mais son état nécessite une grande attention médicale. Et s’il vient finalement dans cette petite ville d’Auvers-sur-Oise, c’est parce que vit là, à quelques mètres de cette église, un médecin du nom de Gachet, qui veille sur lui.

– Moi, si j’avais été le docteur, je l’aurais félicité pour ses couleurs bleues, surtout.

– Il les aimait énormément. Et justement, Van Gogh a pris soin de traiter son ciel avec des bleus profonds dont les vitraux de l’église, d’un cobalt pur, sont l’écho. La pierre du bâtiment se nappe d’éclats violacés. Et puis, tout en douceur, à mesure qu’on balaye l’œuvre du regard vers ses parties inférieures, s’opère une rupture dans la composition…

– C’est comme si le ciel était sombre, surtout dans les deux coins du tableau ; l’église est un peu plus claire mais bon, c’est un mélange des deux. Par contre, le chemin au milieu de l’herbe, lui, il est lumineux, on voit que c’est le printemps. Tu comprends, Dadé ? C’est le jour et la nuit à la fois.

– C’est vrai. Ces deux puissances naturelles antagonistes tiennent ensemble, et simultanément, par la justesse de la peinture de Van Gogh, mais cette peinture…

– … Cette peinture, elle manque de solidité, l’interrompit Mona, avec son ton prophétique. Tu te rappelles quand tu me parlais de Cézanne ? Tu me disais que c’était « compact ». Là, c’est très différent, c’est comme si ça pouvait s’écrouler…

– … Parce que la touche se déstructure, l’interrompit à son tour Henry. La peinture semble sur le point de se déchirer, à l’image du chemin du premier plan qui se fend en deux directions opposées. C’est tout simplement instable. Figure-toi qu’il y a un poète dont le trajet est étonnamment comparable à celui de Van Gogh. Il s’appelle Arthur Rimbaud. Van Gogh est né en 1853 et mort en 1890, Rimbaud est né et mort exactement un an plus tard. Tous deux ont produit sur une période très brève, avec un même souci d’intensité expressive, dans la relative indifférence de leur époque – Van Gogh ne vendit qu’une toile de son vivant ! –, avant de devenir l’un et l’autre de véritables mythes. Ils ont tous deux entretenu une relation à la fois fertile et toxique : Rimbaud avec Verlaine et Van Gogh avec Gauguin. Et puis, la fin de leur vie est horrible et brutale. Notamment celle du peintre. Pas même deux mois après avoir achevé le tableau que tu vois, Vincent mit fin à ses jours d’une balle dans la poitrine… Rimbaud et Van Gogh ne se sont jamais rencontrés. Mais, dans son plus célèbre texte intitulé Une saison en enfer, le poète, sans le savoir, offre la leçon de cette toile.

– Et qu’est-ce qu’il dit, Rimbaud ?

– Il dit : « Je fixais des vertiges. »

– Oh oui, Dadé ! soupira Mona, avec un sérieux d’une maturité inédite. C’est ça ce tableau : c’est comme si on avait un peu le tournis… mais pour toujours !

Tandis qu’ils s’éloignaient de l’œuvre, comme éméchés, Mona tomba à nouveau dans les allées du musée sur le regard du jeune pédant à la lavallière. Le garçon prit un air important et lui adressa une moue de mépris. L’enfant ne put cette fois s’empêcher de lui tirer subrepticement la langue.

31

Camille Claudel

L’amour est désir et le désir est manque

À peine le Dr Van Orst avait-il posé ses trois doigts sur le front de Mona que celle-ci se trouva confrontée, comme à la séance précédente, à son épisode de cécité devant la table de la cuisine et au vortex qui s’y formait. Et là elle sentit qu’elle s’y noyait. D’une manière bizarre et indicible, comme seuls les états subconscients peuvent en produire, le vortex se constituait à la fois de cet horrible épisode de plongée dans le noir et d’un kaléidoscope de souvenirs très enfouis. L’extinction passagère des yeux de Mona avait, pour ainsi dire, ouvert la voie à un tunnel à travers le temps, avec des lois radicalement étrangères à la physique du monde réel. S’y télescopaient le centripète et le centrifuge dans des gouffres obscurs où perçait néanmoins une vibration de clarté.

Le vertige de Mona était sans répit. Il y avait comme des irruptions telluriques de mémoire. Ici, par l’entrebâillement d’une porte, elle voyait « mamie » faire un « non » serein de la tête tandis que Camille l’implorait, poings serrés, dans un mélange de rage et de larmes ; là, elle percevait vaguement une immense table et des tintements de verres s’entrechoquant au nom de Colette ; ailleurs, et en écho, Mona entendait la voix de sa grand-mère. Elle disait : « Cela te protégera de tout. » Aucune vision n’était associée à ces mots. Il s’agissait juste d’un son en boucle, sans visage, accompagné d’une perception tactile : celle d’un fil de pêche, d’une coque en spirale très dure, pointue à l’une des extrémités et creuse à l’autre. Elle sentait le pendentif passer autour de son cou.

Le tourbillon mémoriel accéléra et le cerveau de Mona, qui en était le capitaine et le passager, ne pouvait plus suivre. Sans même que le Dr Van Orst la rappelle à elle, Mona se réveilla brusquement et, secouée par un spasme profond, fut prise de vomissements. Elle en fut honteuse. Van Orst n’avait jamais assisté à pareil résultat. Il était désolé, mais intrigué. Quand Camille revint dans le cabinet et découvrit l’état de sa fille, elle éclata d’une colère sèche contre le médecin, qui bafouilla quelques mots de contrition. Mona, elle, précisa que tout allait bien et tut à sa mère la teneur de cette nouvelle expérience.

Dans le métro, Camille chercha à dédramatiser l’épisode :

– Et quand je pense qu’il m’avait dit que ce serait du cinquante-cinquante ! Avec toi, c’est du cent pour cent, oui !

Mais la phrase, pourtant lancée à la cantonade, terrorisa l’enfant. Du cinquante-cinquante ? Du cent pour cent ? Elle se rappelait très bien cet échange entre sa mère et le médecin, quelques mois auparavant. N’était-ce pas le risque de devenir complètement aveugle qui avait été évoqué ainsi ? Camille fit d’immenses yeux ronds et eut son sourire en coin.

– Mais pas du tout, chérie, c’étaient les estimations du docteur pour savoir si tu serais réceptive à l’hypnose !

La dissipation de ce malentendu réjouit l’enfant, mais sa nausée restait tenace. Alors, revenue à Montreuil, elle troqua ce malaise pour le souvenir d’un autre vertige, sur les épaules de son grand-père. Elle imprima la photographie en sa compagnie sur l’esplanade du musée et la fixa au mur de sa chambre, juste à côté de l’affiche de Seurat.

*

Dans une allée du musée d’Orsay, une dizaine de jeunes gens, certainement élèves aux Beaux-Arts, avaient encerclé une sculpture. Il s’agissait d’un gros bloc de marbre d’où émergeait, sur la face supérieure, une tête de femme coiffée d’un bonnet. Les apprentis dessinateurs traduisaient sur leur page de carnet les reliefs de La Pensée d’Auguste Rodin. La composition donnait l’impression pour le moins ambivalente d’une figure germant d’un matériau informe mais aussi – par l’absence de membres, de buste et même de cou – d’un emprisonnement dans celui-ci. Au milieu de l’assemblée silencieuse qui étudiait l’œuvre un crayon à la main, Mona nota qu’une dessinatrice gloussait en travaillant. Elle alla jeter un coup d’œil discret à son croquis. Elle vit alors qu’elle avait recopié à merveille l’œuvre de Rodin, en particulier les froissements de la pierre. Mais elle n’avait pu s’empêcher d’ajouter une bulle de bande dessinée au-dessus du portrait… Elle avait écrit : « Quelqu’un aurait des bras à me prêter ? » Impertinente et vacharde, la blague fit éclater de rire Mona. L’élève, flattée par la réaction de l’enfant, lui offrit la feuille avec une dédicace et un clin d’œil. Henry était certes ravi pour sa petite-fille, mais se dit toutefois qu’il était temps d’accorder un tribut un peu plus sérieux à ce visage flottant à la surface du marbre : celui d’une certaine Camille Claudel. Ils se rendirent auprès d’un vaste bronze.

C’était un groupe sculpté composé de trois figures où, de droite à gauche, une jeune fille nue, à genoux, lançait un pathétique appel à un homme la délaissant, tandis qu’un personnage de vieille femme aux allures de mauvais ange accompagnait celui-ci – l’encourageait peut-être – dans sa désertion. Nu, quoique couvert d’un drapé au niveau du pubis, l’homme se détournait de l’implorante en marchant d’un pas à la fois résolu et résigné, et son corps tendu était en diagonale par rapport au socle, tel un arbre incliné par les tempêtes. Il n’était pas musculeux et sa peau, au niveau du torse, était flétrie. Son visage était ferme dans l’expression mais s’avérait ostensiblement décharné. Malgré cela, une impression de puissance émanait de cette silhouette grâce au galbe et au mouvement des jambes en appui. Grâce aussi à l’ampleur des mains, en particulier celle qui, basculée en arrière, tenait à distance la pauvre créature à l’abandon. La figure féminine qui entraînait l’homme au loin était manifestement d’un âge très avancé, les cheveux comme des loques, le visage affreusement rabougri. En examinant le revers de la sculpture, on pouvait voir son postérieur un peu grotesque et des drapés tourmentés pareils à une cape volant au vent ou à d’horribles ailes. Elle cernait l’être en fuite, le poussait dans sa marche, les mains sur ses bras. Elle flottait dans son dos mais son visage collait presque à son front. Sans doute lui chuchotait-elle de ne pas se retourner. Un sol rocheux irrégulier doté de différents paliers horizontaux servait de base au duo, tandis que l’implorante se trouvait plus bas, humiliée dans sa rage et son désespoir. La cime de sa tête penchée et coiffée d’un sobre chignon arrivait à peine à hauteur des cuisses du fugitif. Quelques centimètres seulement séparaient les dernières phalanges de l’homme en route et celles de la jeune fille à terre ; elles étaient physiquement très proches et se tenaient pourtant infiniment éloignées.

La tête du vieil homme avait produit une curieuse impression sur Mona, qui remarquait l’abondance des stries comme autant de rides aux faux airs de ravins, presque des cicatrices. Non pas un visage écorché par une blessure, ainsi que l’était celui de son grand-père incisé de la pommette au sourcil droits… Non : il s’agissait d’un visage écorché de l’intérieur, par l’inexorable besogne du temps.

– Ils font peur, ces deux-là, dit Mona en désignant les personnages s’éloignant de la suppliante.

– Et c’est normal, car ils symbolisent la vieillesse et la mort. Ce sont des…

– … allégories !

– Bravo. Ce sont des allégories de ce qu’il y a de plus tragique dans la vie. L’horrible femme aux os saillants est une personnification de la finitude qui conduit, sans qu’il y résiste, un homme vers l’âge mûr.

– Dadé… C’est quand qu’on est vieux ?

– Chacun a sa réponse, Mona. Moi, objectivement, je le suis. Pourtant je ne me sens pas vieux. Du moins, pas quand je suis avec toi… Mais essayons plutôt d’interroger cette œuvre pour répondre. La vieillesse est ici clairement une déchéance dont Camille Claudel révèle le drame en modelant partout, du bout du pouce, des aspérités. Approche-toi par exemple de la tête de cette femme : ses yeux sont tellement caves qu’on pourrait les croire arrachés… Il est évident que la vieillesse est indissociable de l’amenuisement physique. Néanmoins, l’artiste attire notre attention sur la dimension subjective de ce qu’est le basculement vers l’« âge mûr » : c’est quand, de soi-même, on choisit d’abandonner la jeunesse, quand on lui tourne le dos.

Ces propos, comme ceux tenus devant Un enterrement à Ornans, faisaient écho à la propre situation de Mona. Elle était fière de se sentir dépositaire de l’éternelle jouvence de son grand-père ; elle en était très émue aussi, d’une émotion qui confinait au trouble.

– L’œuvre est en réalité une allusion au destin personnel de deux artistes : Camille Claudel et Auguste Rodin. Tous deux s’aimaient d’un amour profond mais que contrariaient plusieurs obstacles. Rodin, à la tête du plus prestigieux atelier de Paris, était le maître de Camille. Une grande différence d’âge les séparait. Et puis Rodin partageait depuis longtemps la vie de Rose, une femme beaucoup plus vieille que sa jeune amante, une femme qui ne souhaitait pas la laisser prendre son homme – ce que l’on peut évidemment comprendre. Camille Claudel souffrait énormément de cette situation et, malgré leur relation passionnelle, Rodin finit par lui faire savoir qu’il ne quitterait jamais Rose – il l’épousera d’ailleurs quelques mois avant de mourir. C’est de ce choc que naît L’Âge mûr.

– Alors c’est Camille qui est à genoux et pleure parce que Rodin part avec Rose qui l’entraîne par les bras, c’est ça ?

– Oui, Mona, c’est ça. Note cependant que Camille Claudel ne s’est pas lancée dans une telle œuvre simplement pour elle-même. Elle avait reçu de la part de l’État une commande officielle, ce qui lui promettait une forme de consécration. Et c’est à cette occasion qu’elle travailla à cette composition inspirée de sa propre vie. Autrement dit, elle voulait que sa reconnaissance publique coïncide avec l’expression de son malheur – un malheur dont Rodin était la cause.

– Et ça, c’était bizarre parce que si Rodin était son maître, on aurait pensé qu’elle dirait du bien de lui !

– Oui. Mais, pour faire une sculpture comme celle-ci, c’est très long, très compliqué. On ne taille pas directement la matière, comme on s’y emploie avec du marbre. On fait d’abord un plâtre qui va permettre de produire un moule et ensuite, on réalise l’opération de coulage du bronze. Il s’agit d’une succession d’étapes qui coûtent beaucoup d’argent. Aussi, quand Rodin apprit que Camille était en train de mettre en scène cette déchirure pathétique, et qui n’était pas à son avantage, il manœuvra pour que l’État ne passe plus sa commande. Il s’épargnait ainsi un scandale.

– Ah, c’est sûr que si sa femme avait vu à quoi elle ressemblait, elle aurait été très fâchée…

– Certes ! Et voilà donc Auguste Rodin, maître de Camille Claudel, qui empêche celle-ci de dépasser sa condition d’élève au moment où elle aurait pu y parvenir…

– Mais regarde : il y a quand même une sculpture, on l’a devant nous !

La candeur de Mona fit songer Henry à la fameuse phrase de Friedrich Engels : « La preuve du pudding, c’est qu’on le mange. » Il lui expliqua alors les aléas de L’Âge mûr. Tandis que l’État se désengageait lâchement de sa commande, un officier du nom de Tissier, ébloui par le projet, fit en sorte qu’un tirage en bronze soit réalisé pour lui, à titre personnel. Cela permit la réalisation de la sculpture dans des dimensions respectables : environ la moitié de l’échelle humaine.

Mona comprit alors que l’existence d’un chef-d’œuvre tenait parfois à des petits riens miraculeux et qu’il fallait toujours rendre hommage aux pionniers qui savaient voir avant les autres le génie d’un artiste. Elle eut une pensée pour ce capitaine Tissier et lui fit un salut amical et martial, main à la perpendiculaire de la tempe.

Henry éluda les crises de folie et l’épouvantable sort de Camille qui, passée à côté de la gloire qui aurait dû être la sienne de son vivant, échoua dans un asile du Vaucluse. Là-bas, l’attendaient le froid, la faim, l’absence de soins, les pensionnaires qui hurlaient du matin au soir… Et puis les délires : dans les années 1930, bien qu’elle ait su Rodin décédé, la pauvre femme en déshérence demeurait persuadée qu’il avait émis des ordres pour qu’on continue à la persécuter. Délaissée de tous, y compris de Paul, son frère poète et ambassadeur, elle finit inhumée dans une fosse commune à l’automne 1943. Ah ! Que ce destin de larmes semblait sublimement inscrit dans cette naufragée, genoux au sol, hurlant sa vaine prière d’amour ! L’enfant ne pouvait détacher le regard de ses doigts repliés qui s’agrippaient au néant.

– Quand tu regardes une œuvre d’art, Mona, tu peux être certaine que les artistes prêtent très souvent une grande attention à la représentation des mains. Essaie de deviner pourquoi.

– Bah, c’est facile, c’est avec ça qu’ils travaillent !

– Oui. C’est leur outil pour faire leur métier, et c’est de cet outil que peuvent naître toutes les expressions les plus émouvantes. Les mains ont par ailleurs un immense pouvoir d’éloquence. Regarde la sculpture. Au milieu de la grande ligne oblique, il y a ce point de césure : c’est la séparation des mains. Les paumes de la jeune femme s’écartent l’une de l’autre. L’étau des bras s’est ouvert et elle s’en trouve abandonnée. Quant à l’homme, ses doigts raidis se sont échappés. Les voilà tendus avec une vigueur qu’exacerbe le poignet musculeux et gonflé de grosses veines : ils signalent l’adieu, le rejet, mais aussi l’écrasement.

– Tu sais, Dadé, c’est comme si ce qu’il y avait de plus important, c’était ce qu’il y a entre les mains, c’est-à-dire, en fait, là où il y a du rien…

– C’est tellement juste, ce que tu dis. Une sculpture a beau être massive, elle se compose de pleins et de creux. Et, dans celle de Camille Claudel, quelle que soit la monumentalité du bronze, c’est bel et bien le vide qui en est le sujet principal. Tout le paradoxe de L’Âge mûr est là…

– Ah oui ?

– Le vide, c’est ce qui n’est pas comblé.

– Tu peux réexpliquer ?

– Eh bien, vois-tu, Mona, rien n’est plus beau qu’aimer, rien n’est plus fort que l’attraction, l’inclination que l’on a pour quelqu’un. Quand ces sentiments sont réciproques, on ressent une espèce d’absolu. Mais ce que nous dit la sculpture de Claudel, sa grande leçon, c’est que, quoi qu’il arrive, l’amour n’est jamais tout à fait comblé. Et quand bien même le serait-il pendant la courte durée de l’existence terrestre, le temps et la mort qui guette finiront par séparer les amants.

– Mais alors, c’est trop triste…

– Oui, bien sûr, c’est triste, c’est la pire des injustices même… Mais comprends que cet irréductible vide, c’est justement ce qui entretient le désir ; c’est grâce à cela que nous sommes vivants et que nous éprouvons les émotions les plus fortes, c’est grâce à cela que nous agissons. Cette sculpture montre l’aspect tragique de l’amour, c’est incontestable, mais n’es-tu pas frappée par l’impression que donnent l’attitude des personnages et sa composition ?

– C’est-à-dire que… Ah ! C’est peut-être bête ! Mais, voilà, il y a quand même de l’action, en fait !

– Oui : ils sont mobilisés par une puissante énergie. La dynamique de la composition est celle d’une projection vers l’avant et non d’une gravité immobile. Ce n’est pas du tout Éros contre Thanatos – les noms grecs de l’Amour et de la Mort –, c’est Éros qui explose d’être frustré. De sorte que la leçon de cet Âge mûr, c’est Platon, le grand philosophe de l’Antiquité, qui nous la donne : « L’amour est désir et le désir est manque. »

Mona haussa les épaules. Pour une fois, elle n’avait strictement rien compris à la démonstration finale de son aîné adoré : « Bah, pensait-elle, ce sont vraiment des histoires pour les grands, tout ça. » À Montreuil, elle s’empressa de punaiser l’amusant dessin que lui avait offert l’étudiante des Beaux-Arts, tout près de la photographie où elle volait sur les épaules d’Henry. Et puis, au moment de s’endormir, elle chercha à saisir au moins des bribes de la leçon du jour. Mais tout cela s’avérait beaucoup trop abstrait pour son jeune âge. Elle sombra dans le sommeil.

Et songea à Guillaume.

32

Gustav Klimt

Que vivent les pulsions de mort

Sortie de la cantine, Mona enfourcha un des jeux à bascule de la cour de récréation. Il était à l’effigie d’un chaton et, comme il se destinait aux élèves de maternelle, elle était désormais trop grande pour s’y balancer à son aise. Alors, elle se contenta de s’y figer, assise, et elle observa le chahut autour d’elle. Partout, cela cavalait et braillait, dans une euphorie de fin d’année. Le spectacle l’enchantait et elle ne manquait d’ailleurs pas d’encourager avec malice les plus dissipés de ses camarades qui redoublaient d’énergie dans leurs cris et leurs courses.

La trajectoire du soleil finit par l’éblouir. Une drôle d’impression l’envahit. Derrière l’horizon des plaisirs de juillet et d’août, se profilait l’entrée au collège, loin de cette école qu’elle fréquentait depuis toujours. Une école qui était finalement devenue, par la force d’imprégnation du temps passé en ses murs, l’enfance même de Mona.

La luminosité l’aveuglait tant qu’elle détourna le visage sur sa droite. Elle vit alors, sur le jeu à bascule à côté du sien, Guillaume, le grand Guillaume. Elle se rappela avoir rêvé de lui une nuit précédente, et cela la fit rire en sourdine. Elle le fixa, silencieuse. Il portait désormais des lunettes rondes en écailles, se montrait apaisé, complètement débarrassé du masque d’agressivité que, quelques mois plus tôt, lui connaissaient tous les gamins. Il ne jouait plus au football. Cancre naguère, il était devenu un excellent élève. À califourchon sur sa balançoire – en forme de chiot celle-là –, Guillaume lisait Harry Potter.

Cela faisait de longues semaines que le trouble de Mona à son égard s’était dilué dans un oubli bienveillant. Cependant, dans cette étrange configuration, où ils chevauchaient l’un à côté de l’autre une monture trop petite et sur laquelle ils semblaient cheminer en douceur vers l’adolescence, elle le redécouvrait d’une autre manière. Il leva les pupilles de son livre et scruta Mona en retour. Combien de temps restèrent-ils ainsi ? Les secondes se métamorphosèrent en minutes, en années, en siècles, à mesure qu’elles s’égrenaient au milieu des nappes de vacarme et de poussière de la cour.

Mona le jugea infiniment beau et, tandis qu’elle se sentait regardée, elle eut en miroir ce sentiment confus, vaguement détestable et tout à fait ravissant, de devenir belle elle-même. De concert, ils eurent envie de pousser un immense hurlement afin de faire éclater la gangue de l’enfance et de se serrer dans les bras. Elle resta muette ; il ne dit rien. Elle était en apnée ; il ne fit aucun geste. Jamais ils ne s’avoueraient combien ce fut joli de s’être ainsi croisés au matin de la vie.

*

Comme juillet approchait, Mona s’inquiétait. Est-ce qu’elle allait devoir interrompre les visites hebdomadaires avec son grand-père ? Voilà huit mois qu’elle et lui avaient passé leur contrat. Mais, en toute logique, avec les vacances estivales, les rendez-vous médicaux n’avaient plus lieu d’être et le tour de passe-passe risquait de s’arrêter… Et puis, un de ces jours, ses parents pourraient lui poser quelques questions sur ces consultations fantômes ! Que dirait-elle alors ? Henry, pour la rassurer, lui rappela que Camille et Paul lui avaient juré mordicus qu’ils ne se montreraient jamais intrusifs sur ces séances chez le « psy », que c’était sa responsabilité et sa prérogative à lui, et à lui seul. Mona opina et se précipita contre son veston imprégné d’eau de Cologne pour compresser ses côtes maigres et saillantes. Jadis, dans ses accès de tendresse, Mona enlaçait les genoux de son grand-père. Puis ce fut la taille. Désormais, c’était le thorax et cela marquait tactilement une nouvelle étape dans sa croissance. Accrochée à son aïeul, elle demanda d’une voix timide :

– Dadé, tu veux bien me dire ce que c’est, un psychiatre ?

Henry sourit. Il était temps de faire un tour par Vienne. Temps de se mesurer au « peintre de l’inconscient ». Temps de rencontrer Gustav Klimt, donc, et c’était d’autant plus urgent que le tableau concerné, propriété du musée d’Orsay depuis des décennies, devait prochainement être restitué aux descendants de la famille qui en avait été spoliée avant la guerre.

Sur un format carré d’un mètre sur un mètre environ, s’étalait un paysage de verger. Le cadrage était tellement étroit que le tableau paraissait n’être qu’une énorme luxuriance saturée de petites touches vertes, où reliefs et perspective auraient été abolis. Mais il y avait bien d’autres couleurs suggérant fruits et pétales : des éclats de mauve, d’orange, de jaune, et des auréoles aux nuances de chair qu’on appelle « cuisse de nymphe ». De gauche à droite, en examinant la partie inférieure de l’œuvre, on pouvait isoler six sujets végétaux poussant sur une bande d’herbe d’une tonalité plus claire que toutes les gerbes de feuillage. Il y avait d’abord un arbre légèrement dans la profondeur puis, à la base de la toile, un rosier trapu, un deuxième spécimen plus altier, à nouveau un arbre (aux deux tiers de la composition), un troisième arbre (lui aussi un peu dans la profondeur) et, enfin, un troisième rosier aligné sur les précédents. Les germinations s’agrégeaient tant entre elles et constituaient un tel grésillement chromatique que les motifs disparaissaient et réapparaissaient, nécessitant une attention soutenue. Le bois des troncs s’avérait raide, fin et fragile proportionnellement à la profusion extraordinaire qui en jaillissait sous forme de boule touffue. C’était plus particulièrement l’arbre situé aux deux tiers de la base du tableau qui, par sa gigantesque frondaison, occupait l’essentiel de l’espace. Il restait néanmoins deux trouées dans les angles supérieurs de l’œuvre, à droite et à gauche, dévoilant ici la cime d’un feuillage aux accents bleutés et semé de rouge, montrant là un ciel nuageux couvrant un champ lointain.

L’effet pulsatile du tableau éblouissait Mona, qui repensa à l’exposé qu’elle avait mené sur Seurat devant sa classe. Ce jardin semblait en sus exhaler des centaines de senteurs que l’esprit de l’enfant assimilait aux effluves de parfum de son grand-père.

– Gustav Klimt, attaqua celui-ci d’un ton passionné, a bousculé toutes les conventions de l’époque. Oh, certes, pas tout de suite. Il a d’abord sacrifié aux usages de son temps, en peignant dans un style qu’on appelait « historiciste ». C’était un genre d’art fignolé et spectaculaire qui décrivait avec exactitude de grands moments légendaires de l’humanité.

– Là, pardon, mais c’est plutôt un paysage bizarre, où tout s’est emmêlé, où les arbres ont fondu les uns dans les autres… On dirait même qu’on est en train de regarder un jardin d’en haut alors que c’est un feuillage qu’on voit depuis le côté ! Et puis, le tableau, il manque de personnages et d’histoires ! Mais tu vas peut-être me dire que j’ai raté quelque chose…

– Tu n’as rien raté. Ce tableau est de 1905. Klimt a alors totalement changé sa manière de faire depuis huit ans. En 1897, il a présidé un mouvement qu’on appelle à Vienne la « Sécession ». Ce mot signale une rupture avec des traditions désuètes et propose une vision beaucoup plus contemporaine. Le style de Klimt se fit alors plus incisif, plus érotique aussi. Et provocateur. Il intègre souvent de l’or dans ses tableaux, mêle la beauté classique de jeunes filles avec d’horribles images de la mort. Dans une frise rendant hommage à Beethoven, il représente même un singe géant aux yeux de nacre au milieu de femmes nues.

Mona imita discrètement un grognement simiesque, mais Henry poursuivit, imperturbable :

– Il suscite régulièrement le scandale, s’attire parfois la censure. Et puis Klimt a l’air un peu fou, déteste voyager, fait une quinzaine d’enfants issus de différentes unions clandestines… Il s’enferme pour travailler durant des heures avec, à la porte de son domicile, une pancarte annonçant qu’il n’ouvrira à personne. Reste qu’en dépit de sa réputation sulfureuse, il devient une immense vedette à Vienne, adoré des mécènes. Il est riche et influent, dans une ville qui est elle-même un phare en Europe.

– Pourquoi, c’était comment, Vienne ?

– La capitale du tout-puissant Empire austro-hongrois, à la tête duquel régnait une famille qui dominait une partie de l’Europe depuis des siècles : les Habsbourg. À l’époque de Klimt, la ville est non seulement rythmée par d’incessants bals et concerts, mais elle abrite aussi de très grands artistes, des savants, des personnalités qui vont changer l’histoire de l’humanité. Pour le meilleur, mais aussi pour le pire.

Mona ne comprit pas l’allusion. Et Henry ne souhaita pas l’éclaircir. Il tut le nom d’Adolf Hitler. Celui-là qui, en 1907, année où Klimt œuvrait à son amoureux Baiser, tenta sa chance aux Beaux-Arts de Vienne et s’y trouva recalé. Les historiens méprisent les hypothèses uchroniques où l’on essaie d’imaginer les chaînes de conséquences qu’aurait entraînées un événement autre que celui qui s’est produit. Mais, tout de même, si les insignifiants paysages de ce garçon médiocre avaient alors rencontré un assentiment minimum, à quoi donc aurait ressemblé le XXe siècle ? L’apocalyptique péché de Vienne avait été d’éconduire un quidam au destin de criminel de masse, à l’heure où elle propulsait la musique atonale de Schönberg, l’architecture disruptive d’Adolf Loos, le journalisme critique de Karl Kraus, la folie picturale de Schiele et de Kokoschka.

– Si tu penses à l’ensemble des arts visuels, reprit Henry, tu t’apercevras évidemment qu’il n’y a pas que la peinture. Autour de toi, des formes ont été pensées et fabriquées pour rendre ton quotidien agréable sur le plan pratique mais aussi pour tes yeux. La clarté d’un lettrage sur une affiche, la sobriété d’un meuble, la transparence d’une fenêtre, la couleur d’un sol, d’un panneau d’orientation ou d’un tissu : tout cela est en permanence réfléchi par des architectes, des décorateurs… Si tu marches dans un cadre négligé, gris et bas de plafond par exemple, comme dans le métro, tu risques fort de suffoquer. Dans la Vienne du début du XXe siècle, on prit très au sérieux cette question. Gustav Klimt fait partie d’une génération où chacun de ses camarades souhaite révolutionner l’environnement dans lequel habitent les gens, depuis la vaisselle dans laquelle ils déjeunent jusqu’aux toitures des bâtiments en passant par les œuvres ornant les murs. Et pour y parvenir, ils comptent d’une part sur le schématisme des formes, sur leur pureté géométrique, et d’autre part sur l’union de tous les arts et de tous les corps de métiers, sans distinction entre ce qui serait prétendument majeur ou mineur.

– C’est-à-dire, Dadé ?

– Cette génération de créateurs niait la différence de valeur entre un artisan qui travaille le bois, un verrier, un couturier, un sculpteur ou un peintre de chevalet. Ils ont tous semblables importance et légitimité. Regarde le tableau : il est complètement couvert de touches de couleur et figure un verger avec des rosiers d’une manière extrêmement simplifiée, très plane. Il y a trois sources d’inspiration à cette esthétique…

– Je reconnais l’impressionnisme, ça, c’est sûr !

– En voici une première, bravo. Il y a aussi l’antique tradition de la mosaïque qui réapparaît au début du XXe siècle, consistant à poser côte à côte d’infimes morceaux de pierre, d’émail, de pâte de verre ou d’or. Là ce n’en sont pas, mais ce pointillisme exacerbé est pareil à ces fragments qu’on appelle des « tesselles ». Enfin, la technique de Klimt fait également songer aux motifs qu’on va trouver sur des papiers peints, des tapisseries, ou encore aux mailles d’un tissu. Le savoir-faire et l’esthétique des arts décoratifs ont donc complètement intégré cette toile.

– C’est comme s’il y avait partout à la fois les graines et les petits noyaux qu’on trouve dans la nature et, en même temps, les fleurs, les fruits, les branches et les arbres énormes qui poussent grâce à ces graines et à ces petits noyaux !

– C’est cela, Mona, on croirait voir devant nous le processus en marche d’une ample éclosion.

– Sauf qu’on dirait aussi une explosion…

– Tu as raison. Et je n’y avais pas pensé.

Il s’arrêta un long moment et prit le temps de conduire sa réflexion dans la direction infléchie par Mona.

– Au sens physique, qu’est-ce qu’une explosion ? réfléchit-il tout haut. C’est une libération fulgurante d’énergie, une propagation de l’onde dans l’espace. Cela est rendu ici par l’expansion des feuillages, depuis les maigres troncs bruns jusqu’à l’arrondi des cimes, et par les crépitements des touches chromatiques.

– Oui mais une explosion, c’est plutôt une bombe… C’est la mort, quoi, quand il reste seulement un trou, le vide, du rien…

– Et là, en l’occurrence, il ne fait guère de doute que la toile exhale un déchaînement de vie… (Il marqua à nouveau une longue pause.) Encore que… Vois-tu, je crois qu’on doit développer ton intuition jusqu’au bout ! Une explosion est dangereuse, violente. Elle envahit et dévore ce qui l’entoure jusqu’à ne laisser que le néant. Eh bien, je pense que c’est très légitime de voir également cela dans cette toile. Elle fait coïncider un dynamisme enthousiaste et un élan destructeur.

– Mais comment est-ce possible, les deux en même temps ?

– C’est toi qui m’as mis sur la piste de ce paradoxe… (Mona, sans être tout à fait dupe, apprécia le compliment.) Le bourgeonnement exponentiel de cet Éden, c’est une nature qui prolifère, un signe d’euphorie sans limite. Simultanément, tu as senti le souffle d’une explosion dans cette végétation qui éclate en multiples gerbes colorées, et tu y as toi-même vu un je-ne-sais-quoi de funèbre. D’apaisant peut-être… Voilà la clé de ce tableau, où tout n’est qu’entrelacs inextricable de forces et de tensions concurrentes : pulsions de vie et pulsions de mort se ressemblent et se conjuguent.

Mona réfléchit. Elle voulait bien entendre la leçon du jour mais la trouvait absconse. Elle remarqua que les termes étaient à bien des égards comparables à ceux qui, la semaine passée, avaient servi devant la sculpture de Camille Claudel. Plus fondamentalement, Mona constatait qu’elle avait exprimé une vision toute personnelle : à l’image de l’éclosion s’était greffée celle de l’explosion. Et c’était cela qui avait enclenché la leçon d’Henry sur le tableau. Mais qu’aurait donc bien pu dire son grand-père si elle avait perçu autre chose que la déflagration d’une bombe ? Qu’aurait-il dit si elle avait perçu un gros gâteau, des animaux ou une carte de géographie ? N’était-ce pas tricher avec l’œuvre que d’en tirer un message définitif à partir d’un sentiment fugace et subjectif ? Et surtout, qu’est-ce qui l’avait poussée, elle, à voir cela ?

– Dadé, s’enquit-elle, pourquoi ai-je eu l’impression d’une explosion alors qu’il y avait partout des fleurs ?

– C’est ton inconscient, Mona.

– Mon quoi ?

– Ton inconscient.

– C’est quoi ça, encore ?

– Eh bien, vois-tu, à Vienne, Gustav Klimt voisinait avec un professeur, établi au numéro 19 de la Berggasse, un professeur qui, à l’époque de ce tableau, commençait à faire parler de lui. Le peintre devait être très intéressé par ce qu’il disait et écrivait, parce que ce professeur avançait l’idée que nous agissons tous sous l’influence de nos pensées non avouées. L’inconscient, c’est une partie enfouie de notre esprit, qui fait des intrusions régulières pendant que nous sommes éveillés, par exemple en associant bizarrement une image à une autre, comme tu l’as fait. Mais l’inconscient s’exprime surtout en totale liberté pendant que nous rêvons. Et c’est lui qui nous révèle, par des messages que notre intelligence ne peut pas comprendre du premier coup, des tas de choses dont nous avons envie ou dont nous avons peur, bien souvent sans le savoir, sans nous l’autoriser ni nous les formuler. Et ce professeur ajoute que c’est parce que nous gardons ces choses cachées en nous et à nous-même que nous sommes si malheureux. Alors, il inventa un métier – qu’il exerça lui-même – et qui consistait à faire dire à ses patients, sans aucune censure ni jugement, leurs espoirs, leurs craintes, leurs amours et leurs haines, afin de leur permettre de se sentir plus légers, plus fiers, plus sereins.

– Mais si c’était caché dans notre tête, comment il faisait ?

– Il essayait avec des techniques à lui, un peu comme l’hypnose.

– Et il s’appelait comment, ce professeur ?

– Sigmund Freud.

– Et donc son métier, c’était quoi ?

– C’était psychiatre.

33

Vilhelm Hammershøi

Fais parler ton intérieur

Mona n’avait jamais entendu si désagréable sonnerie, à la fois stridente, cahotante et enrouée, venue d’un autre âge. Et tandis qu’elle retentissait dans la boutique, son père se tendit soudain et s’agrippa les cheveux, l’air d’un véritable fou. C’était un téléphone à cadran qui bruissait ainsi, devant lui. Il décrocha et demanda, fébrile :

– C’est toi ?

Une voix répondit :

– Camille au bout du fil !

Paul bondit de sa chaise. Il exultait.

Alors Mona comprit que le vieux combiné en Bakélite des années 1950 que son père s’échinait à adapter en appareil cellulaire avait fini par fonctionner, au prix d’efforts inouïs. Les lèvres collées au microphone, il embrassa sa femme et lui cria tout son amour. Puis il se précipita vers Mona. Il lui prit les joues entre les mains et lui annonça que cet été, ils iraient sur des brocantes vendre des prototypes de son invention. Il trépignait. L’enfant lui sourit et l’observa. Ses cernes avaient disparu et il avait le teint plus frais. Il avait rajeuni, sans doute parce qu’il ne buvait plus.

Et ce fut très étrange, pour Mona, d’éprouver un certain déplaisir devant cet état de grâce. D’où venait son malaise ? Malgré son jeune âge, elle sentit de quoi il s’agissait : c’était la peur que cet état cesse qui soulevait en elle une insidieuse douleur. Car l’anticipation anxieuse du retour d’un problème à l’heure où tout va bien, à cet instant où la félicité devrait rayonner sans obstacle, rend la vie parfois aussi accablante que l’expérience véritable du problème. La psyché humaine apprivoise bien plus facilement une difficulté présente que son éventualité redoutée. Du haut de ses dix ans, Mona l’apprenait.

Poussée par son instinct, l’enfant eut soudain un trait d’humour ; elle fit comme si elle brandissait un verre pour fêter la nouvelle et suggéra à son père de trinquer. L’euphorie de Paul se cassa net. Il se sentit écorché et déçu face à ce qu’il interprétait comme une maladresse de sa fille. Avec une ironie dépitée, il le lui reprocha :

– Ah ! C’est tout ce que tu trouves à faire ? Merci, Mona.

C’était horrible et cruel, cette bourrasque glaciale… Mona en eut l’estomac retourné car elle ne voulait pas du tout l’offenser. Ce qu’elle avait cherché, c’était à jouer, de manière purement décalée, la possibilité de voir son père reboire et, mieux encore, c’était à mêler de façon fictive cette perspective mortifère à un moment joyeux. Elle sombra dans un mutisme désolé et Paul, braqué sur sa vexation, se crispa durablement.

Plus tard, dans leur lit, Camille, étonnée du visage fermé de son mari, l’interrogea. Il bredouilla l’incident à la boutique avec Mona. Elle se redressa, les cheveux en bataille, et prit son air d’autorité.

– Mais tu es idiot, Paul, ou quoi ? Ta fille a fait ça pour dépasser une peur ! Tu peux comprendre, quand même ? Non ?

Si, bien sûr, il le comprenait maintenant. Et oui, en effet, il avait été idiot. Complètement idiot. Il accourut dans la chambre de Mona. Elle ne dormait pas ; il lui sourit tendrement.

– Pardon, ma chérie, je venais trinquer avec toi ! À ta santé.

Son verre imaginaire scintilla dans la pénombre.

*

L’été à peine commencé était déjà caniculaire. Ce fut l’occasion pour Mona de réclamer coup sur coup deux glaces chocolat-vanille à son grand-père ; elle les avala en traversant les Tuileries. Dans les allées du parc, la fillette fut frappée par l’effet stroboscopique que produisaient les rayons du soleil à travers les arbres. Elle ferma les yeux et s’enivra des filaments et des pulsations de lumière dansant sous ses paupières, comme si elle portait en elle des galaxies entières. Elle chantonnait en même temps. Henry lui apprit le joli mot de « phosphène » pour désigner ces taches s’imprimant sur la rétine. Il évoqua au passage deux artistes américains, Brion Gysin et Ian Sommerville, qui, au début des années 1960, créèrent des « Dreamachines », des installations qui favorisaient la démultiplication de ces phénomènes optiques et provoquaient un état méditatif. Il fallait pour cela un cylindre ajouré de multiples fentes autour d’une ampoule centrale. On le montait ensuite sur un tourne-disque pour qu’il gravite sur lui-même. Après quoi il s’agissait de concentrer sa perception sur l’appareil mais en gardant les yeux clos. Mona voulut évidemment essayer.

– On ne trouve pas ça comme ça ! lui rétorqua son grand-père.

– Papa m’en fabriquera un !

Par cette chaleur écrasante, la visite au musée d’Orsay s’annonçait des plus rafraîchissantes, puisque le tableau du jour était un intérieur froid réalisé par un grand maître du Nord au nom viking : Vilhelm Hammershøi.

Une femme était assise de dos, face à un mur. Elle portait une épaisse robe noire surmontée d’une blouse plus claire que fendait une ouverture dorsale. Le col était rond et il en surgissait la colonne vertébrale puis, dans sa lignée, la nuque et la tête, avec sa masse de cheveux châtains regroupés en un chignon. Elle se trouvait en position centrale dans le tableau. La symétrie avait beau être brisée par une ligne d’épaule s’inclinant légèrement de la gauche vers la droite, pour aboutir à un bras s’engageant en arrière, la composition était extrêmement équilibrée et dotée d’une harmonie aux limites du sacré. De la chaise, vue en son revers, on ne distinguait ni les pieds ni l’assise mais seulement le dossier avec ses barreaux reliés par une solide traverse supérieure sous laquelle s’en trouvaient deux autres : l’une – inférieure – très fine, et une traverse médiane, ondulante, conférant de la rondeur à un ensemble dominé par le sens de l’angle et du quadrillage. Ce meuble était d’un bois modeste, de même que la desserte à droite de la composition, coupée par le bord du cadre et où reposait un plat blanc cerclé de corolles. Et surtout, il y avait le mur, strictement parallèle au plan de la toile. Rien n’indiquait la moindre activité chez cette femme (dont les mains se dérobaient à la vue), de sorte que, toute proche de ce grand pan opaque et terne, les genoux presque collés à celui-ci, elle semblait le regarder, lui. Qu’y trouvait-elle ? Il était à peine rythmé par la plinthe qui se hissait jusqu’au quart de l’axe vertical de l’œuvre. Quoique gris, il chatoyait d’une lumière mystérieuse, comme si une intrusion du jour était venue s’accrocher à un sombre et sobre intérieur.

Mona réalisa, durant le temps infini qu’elle consacra à observer l’œuvre, qu’elle faisait face à cette peinture comme la femme elle-même faisait face au mur peint. Quant à Henry, l’enchaînement de la nuque de sa petite-fille et celle du modèle lui évoqua ce tableau surréaliste de René Magritte où un homme de dos, en se regardant dans un miroir, renvoie le reflet de son échine et non de son visage.

– Oh, Dadé ! Les mèches de cheveux, et puis là, les petits plis de son vêtement et ceux dans la vaisselle en forme de fleur, là ! C’est beau, tout ça. Tu sais, parfois, je me demande combien de temps il faut passer à l’école pour arriver à faire des peintures aussi belles… Je veux dire, les artistes, quand ils sont enfants, est-ce qu’on sait déjà qu’ils vont devenir des artistes ?

– Il existe souvent, autour des grands peintres, des légendes sur leur précocité. Je peux t’en raconter deux au sujet de Vilhelm Hammershøi. La première, c’est qu’à deux ans à peine, il avait – dit-on – été capable de distinguer et de ramasser un trèfle à quatre feuilles dans l’herbe ! Voilà qui démontrait une extraordinaire sagacité visuelle dès son plus jeune âge… Quant à ses dons d’artiste, on raconte qu’à huit ou neuf ans, alors que sa mère lui lisait un conte plein de trolls et de gnomes, il se saisit de ses crayons pour figurer les créatures. Et il y parvint avec une telle puissance que les monstres qu’il avait lui-même dessinés le terrifièrent et le poussèrent à s’enfuir en courant !

– Il a eu peur de ses propres dessins ?

Mona avait l’air incrédule.

– Oui. Cela devait être très effrayant… Hammershøi n’a cependant pas poursuivi dans cette veine fantastique. Il aurait certainement pu, car il vient du Danemark, un pays du nord de l’Europe, une zone riche en mythes surnaturels, peuplés de sorcières lançant leurs incantations au milieu des forêts, parmi des arbres qui s’animent la nuit… Mais il va finalement faire tout à fait autre chose : comme tu le vois, ce qui l’intéresse ici, c’est un intérieur dans sa plus stricte banalité.

– Ça rappelle un peu Vermeer, dis ?

– Sans doute mais avec un plus grand dépouillement. On compte fort peu d’éléments, sinon la chaise en position centrale, une lourde desserte, et ce plat blanc que tu as déjà remarqué. Hammershøi appréciait le mobilier ancien, d’un bois qui devait être beau sans être précieux. Il disait qu’un intérieur n’a pas besoin d’être trop chargé mais que l’espace gagne à être rythmé par quelques éléments simples et modestes pourvu qu’ils soient de qualité.

– Je parie qu’il aurait détesté nos décors d’aujourd’hui !

– Disons en tout cas qu’il rejetait à la fois ce qui est ostentatoire et ce qui est trop vulgaire. Ce qui enclenche chez lui le désir de peindre, ce sont les lignes et leur pureté. C’est l’une des seules choses qu’il ait dites publiquement sur sa manière de procéder. La qualité d’une ligne, courbe ou droite, l’enchantait tellement qu’il souhaitait en retranscrire la beauté. Dans ce tableau, par exemple, il devait être excité par la plinthe, l’armature de la chaise ou encore, sur la gauche, par cette bande d’ombre portée que produit, hors champ, un rideau ou le retour d’un mur. Tout cela qu’il appelait « la tenue architectonique ».

– Dadé, il aurait dû être décorateur, ton Hammershøi, plutôt que peintre !

– Mais il n’avait pas le choix.

– Ah bon ? Qui le forçait ?

– Laisse-moi t’expliquer. Hammershøi fut un homme discret, nerveux dès lors qu’il lui fallait prendre la parole, assez mélancolique aussi. Les témoignages à son sujet disent qu’il ne parlait que très peu et, par ailleurs, qu’il n’entendait pas très bien – il était sourd de l’oreille gauche. Je t’avais déjà cité le nom du grand poète Rainer Maria Rilke voilà quelques semaines. Eh bien, figure-toi que celui-ci rendit un jour visite à Hammershøi dans son sobre et bel appartement du premier étage du 30, Strangade à Copenhague – celui-là qui sert de cadre à ce tableau. À cause de la réserve naturelle de l’artiste et de la barrière de la langue, ils n’échangèrent quasiment aucun mot et Rilke repartit en observant : « On sait qu’il ne se consacre qu’à la peinture, qu’il ne pourrait ni ne désirerait faire autre chose que de peindre. » Je crois que c’est vrai. Hammershøi était hanté par sa vocation. Il ne souhaitait même pas commenter, analyser sa production, ni débattre d’esthétique. Il peignait, en silence, tout le temps, obstinément. C’était son unique moyen d’expression et, d’une certaine façon, sa seule manière d’exister. Et d’ailleurs, que peignait-il ? Son existence dans ce qu’elle avait de plus immédiat. Rien de plus, rien de moins. Son foyer, ses objets. Et son épouse Ida.

– Dis, Dadé : c’est bizarre de peindre sa femme de dos, quand même… Tu sais, c’est comme pour la maman de Whistler. On avait l’impression qu’il s’était trompé de côté pour faire son portrait…

– Je crois plutôt que Hammershøi voulait exprimer toute sa fascination pour une partie du corps qu’on observe trop rarement dans l’histoire de la peinture, et bien sûr jamais dans le portrait classique…

– La nuque, suggéra Mona en touchant la sienne.

– Excellent. La nuque, tout en souplesse tel un sillage étincelant… Quant à l’allusion à Whistler, tu as vu juste. C’est un artiste qu’aimait Hammershøi, en particulier pour ses couleurs.

– Mais justement, Dadé, on dirait que les couleurs comptent pour du beurre, ici. C’est tout gris…

– Il use volontairement de couleurs sourdes, étouffées parce qu’à son sens, d’un point de vue chromatique, il obtient le maximum d’effets en limitant la gamme de sa palette. Or, l’effet qu’il cherche, c’est celui du silence et de la rêverie. De manière générale, plus un tableau est chatoyant, plus il semble irrigué d’une énergie physique ; plus les tonalités deviennent neutres et minérales, plus il donne le sentiment d’être attaché à la méditation et à l’irréel.

Henry tenta alors d’expliquer à sa petite-fille un phénomène historique complexe : celui de la naissance de l’intime. Il raconta cette façon dont les logis, au fil des XVIIIe et XIXe siècles, s’étaient segmentés en différentes pièces dans des habitats de plus en plus urbains. Il raconta comment ces lieux clos – chambres, salles d’eau, boudoirs ou cabinets – avaient favorisé l’attention à soi-même, à ses sensations et à sa subjectivité, dans le repos de son propre appartement. C’était assurément passionnant, mais Mona se sentait légèrement étourdie, voire chancelante. La chaleur, sans doute. Henry hâta ses explications.

– Ida est plongée dans l’intérieur de son foyer ; elle est aussi au cœur de son propre intérieur, à elle et à elle seule. Et entre les deux, il y a un lien : c’est le mur. Ce mur dont le peintre rend les miroitements sous l’effet d’une source lumineuse hors cadre, une fenêtre qu’on ne voit pas, située à gauche de la composition. Vois-tu, Mona, le génie de cette toile vient du fait que la position de dos du modèle empêche le public de voir ses mains. Il y a un léger mouvement des épaules et du coude droit mais rien, nulle part, ne permet de dire si Ida est en train de lire ou de broder, par exemple. Rien. Et dès lors, nous sommes appelés à regarder ce mur, à nous en imprégner en silence.

– Alors, c’est ça la leçon de Hammershøi ?

– C’est cela : il faut faire parler son intérieur.

Les étourdissements de Mona augmentaient. Elle s’efforça néanmoins d’observer plus en profondeur le papillotement pâle de la paroi, ce pan peint d’un pinceau lacté, très légèrement verdâtre et parfois bleui. Elle rêva et s’engourdissait dans sa rêverie. L’œuvre s’intitulait Repos – elle l’avait bien noté – mais à l’expérience du calme succéda celle d’un éprouvant malaise. Son esprit devint brumeux, et bientôt si confus qu’elle se mit à chercher dans le tableau de Hammershøi la trace d’un trèfle à quatre feuilles ou d’un troll. Son grand-père, alerté par les mots incohérents de Mona et son visage devenu blafard, la fit précipitamment asseoir sur un banc du musée. Elle eut un bref instant l’impression de suffoquer à en mourir, étranglée par la chaleur. Par un réflexe aberrant, elle ôta son pendentif pour trouver un peu d’air, comme elle aurait retiré une écharpe ou un pull. Son pouls accéléra à nouveau. Elle hissa la tête car elle voulait revoir le petit pan de mur gris. Il était noir. Tout était noir. Elle se figea pendant plusieurs secondes, les yeux bâchés par ce vieux cauchemar de la cécité qui recommençait.

– Respire, Mona, respire, répétait Henry, sans perdre un seul instant son sang-froid.

– Ça va, Dadé, ça va…

Non, ça n’allait pas, mais Mona verrouilla son drame. D’une main, elle agrippa fort le genou de son grand-père et, de l’autre, elle remit le cérithe goumier autour du cou pour ne pas le perdre. Elle inspira, expira, encore et encore, jusqu’à ce que son cœur reprenne une cadence acceptable. L’écran opaque s’éclaircit bribe par bribe. Face à elle, la nuque d’Ida réapparut, l’encadrement de la chaise, la corolle blanche du plat à droite et l’ombre portée à gauche, et enfin le mur, le petit pan de mur de Vilhelm Hammershøi. Elle se serra contre Henry.

– Ça va, Dadé, ça doit être les glaces. Je les ai mangées trop vite…

– Ma pauvre chérie, tu as même cru voir un troll…

– Je l’ai vu…

– Allons…

– Là, je te dis : dans le pli de la manche droite, au niveau du coude. C’est la tête d’un troll, avec la bouche qui gémit, le gros nez écrasé et l’œil qui glisse vers le bas.

Henry examina le détail qu’indiquait Mona. Elle avait raison.

34

Piet Mondrian

Simplifie

Camille demeura polie, mais se voulut ferme :

– Docteur, les vacances d’été arrivent, Mona va bien et je vous avoue avoir été très circonspecte après la séance d’il y a trois semaines. Peut-être pourrions-nous en rester là ?

Le médecin eut l’air contrarié. Il haussa les épaules, souffla longuement et fit une grimace dubitative. Mais il ne voulait forcer personne. Il préconisa tout de même un bilan de santé complet. Pour les yeux, il fallait procéder à une rétinophotographie ainsi qu’à un examen de la tension oculaire et de l’épaisseur cornéenne. Après quoi ils prendraient un dernier rendez-vous à la sortie de l’été. Il regarda la petite fille et, avec une grosse boule de tristesse, s’apprêta à lui dire au revoir. Mais Mona, comme elle l’avait déjà fait par le passé, s’interposa :

– Attends ! dit-elle à sa mère.

Elle insista pour essayer une ultime immersion dans l’hypnose. Camille hésita une seconde. Elle reconnaissait cependant tant de sa propre personnalité dans le ton résolu de sa fille qu’elle donna son assentiment et sortit du cabinet.

Les paupières papillonnantes, le corps affaissé, Mona plongea dans cet état de demi-sommeil qui lui était désormais si familier. Et cette fois encore, le médecin la poussa à revivre l’expérience de la cécité. Une trentaine de secondes passèrent sans aucune réponse à ses suggestions. Puis se produisit quelque chose de tout à fait inattendu. Van Orst entendit d’abord sa jeune patiente relater le premier épisode traumatique, celui dont il connaissait le déroulé presque par cœur. Mais, dans la foulée, la parole de Mona convoqua des événements qu’elle n’avait jamais encore confiés : la crise à la brocante de son père, vieille de plusieurs mois, et celle, toute récente, au musée d’Orsay, devant le tableau de Hammershøi. Le médecin comprit que l’enfant avait caché à tout son entourage ces deux rechutes passagères. La transe dans laquelle elle se trouvait l’exhortait à les lui dévoiler. Il écouta le plus attentivement qu’il pouvait ces réminiscences. Mona, planant dans l’hypnose, les racontait sereinement. Elle eut en revanche un geste, un tout petit geste répétitif qui intrigua Van Orst. Il la réveilla et fit revenir sa mère dans la salle.

Mona avait changé de visage ; elle semblait flottante et épanouie comme on l’est le premier jour d’un retour de convalescence. Camille remarqua sa mine colorée et guetta l’expression du médecin. Impénétrable. Elle l’interrogea. Il répondit de façon monocorde en rédigeant l’ordonnance.

– Bien, Mona devra faire son bilan de santé comme convenu. S’il y a la moindre anomalie, nous aviserons au plus vite. Sinon, je la reverrai en septembre. D’ici là, il faut qu’elle passe de belles vacances mais qu’elle continue d’être suivie par son pédopsychiatre. Il effectue un travail remarquable avec elle, me semble-t-il. Je le contacterai à la rentrée.

Mona demeura interdite. La demande du Dr Van Orst lui permettait assurément de continuer à se rendre au musée avec son grand-père aux mois de juillet et d’août, et c’était formidable. Mais qu’allait-elle raconter à ses parents et au médecin maintenant qu’il voulait rencontrer ce « psy » qui n’existait pas ? Elle se contenta d’esquisser un sourire poli. « Dadé saura bien trouver », philosopha-t-elle en son for intérieur.

La porte du cabinet se referma. Seul derrière son bureau écrasé par la paperasse, Van Orst se fit couler un café noir. Il méditait. Enfin, il chuchota à la manière de Sherlock Holmes :

– Tout cela ne tient qu’à un fil…

*

Quand Henry comprit que l’été n’interromprait pas les visites artistiques du mercredi en compagnie de sa petite-fille, il en fut soulagé. À Camille, il prétendit avec aplomb que le pédopsychiatre mystère poursuivrait les séances dans son cabinet. Elle essaya d’en savoir davantage mais il exigea qu’elle continue de lui faire confiance sans poser de questions, comme cela avait été convenu initialement. Elle céda. Quant à Henry, il se projetait déjà à Beaubourg. À Beaubourg, oui, car le calendrier hebdomadaire qu’il s’était fixé ne prévoyait plus qu’une seule visite au musée d’Orsay et, bientôt, il cheminerait vers le dernier tiers de la colossale fresque artistique dont Mona était la précieuse destinataire. Il prévint l’enfant et lui décrivit l’apparence de ce prochain écrin, plein de gros tuyaux extérieurs, de couleurs primaires et d’escalators transparents, situé de l’autre côté de la Seine non loin du vieux quartier des Halles. Elle trépigna d’emblée. Mais, avant cela, il fallait se rendre devant une ultime œuvre du musée d’Orsay. Une œuvre qui, à sa manière, concentrerait tout ce qu’ils avaient observé ensemble de la peinture du XIXe et qui, simultanément, annonçait les innombrables folies de la modernité. Mona se tenait prête et, cette fois-ci, ne mangea qu’une seule crème glacée sur la route. Henry la conduisit devant un tout petit tableau de trente-cinq sur quarante-cinq centimètres d’un Hollandais qui allait révolutionner la vision du monde.

C’était un paysage de campagne dominé par la succession rapprochée de deux grandes meules de foin et d’une dernière, plus petite, à droite de la composition. Elles étaient peintes selon un point de vue en léger trois quarts depuis la gauche du tableau. Il valait mieux, pour être certain de la nature des motifs, avoir lu le titre du cartel car, en dehors du ciel où s’étalait en couches fines un tissu de nuages clairs, on ne les reconnaissait pas directement. Les amas compressés d’herbes séchées, si communs à la campagne, s’apparentaient plutôt ici à de grossiers parallélépipèdes rectangles quelque peu bombés, mous au niveau des arêtes, et comme joufflus. La face externe était de surcroît traitée avec un tramage de touches verticales vigoureuses et très visibles, allant majoritairement du magenta foncé au vineux. Décrire le parterre (qui occupait un tiers de l’espace total) sur lequel reposaient les meules était presque impossible. Il s’y mêlait des bandes vertes et des bandes bleues, sinuant suffisamment pour esquisser une impression de rebord, voire de berge. On voyait aussi des mouchetures blanches et quelques érections de virgules rousses, spécialement dans la partie droite, lesquelles faisaient songer en la circonstance à la flore éparse – des roseaux peut-être – qui pousse dans les milieux humides. On pouvait alors en déduire que les bottes de foin se dressaient dans l’atmosphère tourbeuse d’un étang, d’une prairie inondée, d’un polder indistinct aux allures de chaos barbouillé.

Pendant la demi-heure que Mona passa devant la toile, le ballet des touristes s’avéra soudain bien plus virevoltant qu’à l’accoutumée. Les surveillants de salle enrageaient et le faisaient savoir : « No flash, please ! No flash, please ! » Mona adorait voir des adultes gourmander d’autres adultes. Elle y puisait un petit sentiment de revanche… Et puis il y avait la signature du tableau du jour. Chaque fois qu’un visiteur découvrait l’identité de son auteur, il semblait surpris, sinon déçu, et regardait alors l’objet avec une espèce de confusion qui parasitait l’atmosphère. Un monsieur bien mis colla ainsi à trois reprises ses lunettes contre le petit monogramme dans l’angle inférieur gauche. Il interpella un des gardiens d’un air furibond, convaincu qu’on voulait le duper :

– Ça, Mondrian ? Pas possible !

L’enfant sonda son grand-père d’un regard.

– Vois-tu, Mona, Piet Mondrian est connu sur la planète entière pour des tableaux qu’on qualifie d’« abstraits », à base de quadrillages et de couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge. Ces tableaux, créés après la Première Guerre mondiale, ont non seulement bouleversé la peinture mais aussi le design et l’architecture. Mais voilà : on occulte trop souvent le fait qu’il commença sa carrière d’artiste dès les années 1890 et que son style fut d’abord réaliste, soucieux de représenter la nature avec exactitude.

– Mais là, Dadé, est-ce que tu dirais que c’est le cas ?

– Non, en effet, ici, ça ne l’est pas. Ces meules sont de 1908 et ont un aspect évasif, incertain.

– Oui, c’est comme si le paysage tremblait un peu, comme s’il était agité…

– Nous sommes sur la bonne voie. Écoute : Mondrian s’intéressait de très près à une doctrine qui faisait fureur en Europe à l’époque, une doctrine qui prétendait être en mesure de révéler une vérité très ancienne et universelle. Il s’agit de la théosophie.

– C’est une religion ?

– En quelque sorte. Les mauvaises langues diront que c’est une secte, les partisans prétendront que c’est une sagesse. Disons que la théosophie cherchait une réconciliation généralisée de tous les cultes de l’Orient et de l’Occident, et même de toutes les connaissances pour créer sur Terre un climat d’harmonie où chaque humain serait habité par l’Illumination. Il s’agit de s’épurer soi-même le plus possible pour arriver à l’essentiel, c’est une quête de dépouillement et de sagesse. D’ailleurs, si nous avions la possibilité d’avoir devant les yeux toute la production de Mondrian, nous verrions qu’entre ses débuts et sa maturité, l’artiste a procédé de la sorte : il a tendu vers le plus grand dépouillement. Il est parti d’une figuration scrupuleuse pour s’orienter progressivement vers des formes réduites à une géométrie des plus élémentaires. Et ces Meules sont fascinantes car elles sont exactement à mi-chemin dans son parcours.

Cet entre-deux, Henry essaya d’expliquer qu’il correspondait à ce que l’histoire de l’art désigne comme « l’expressionnisme », une mouvance très importante marquée par une conception intériorisée de la création, dans laquelle prime la sensation vécue sur la perception réelle, sans que celle-ci soit pour autant écartée. Van Gogh et Gauguin en avaient été les deux grands inspirateurs. Le Norvégien Edvard Munch aussi. Ce célèbre auteur du Cri avait en l’espèce une définition éloquente. Il disait : « L’art est la forme de l’image conçue à travers les nerfs de l’homme – son cœur – son cerveau – son œil. » Tel était l’expressionnisme : une appréhension de la peinture dont le prisme intègre tous les constituants de l’être, depuis la rétine jusqu’aux couches de la peau en passant par les organes vitaux, les émotions présentes, les souvenirs passés et les fluides corporels. Afin d’assimiler au mieux ces considérations très ardues, Mona chercha à concrétiser les propos de son grand-père. Elle s’imagina Mondrian déambulant au milieu de la campagne hollandaise et se mit à le mimer.

– Alors, en fait, c’est comme si j’étais Mondrian… Je suis là à marcher tranquillement dans les champs et je commence à ressentir, grâce au foin que j’ai face à moi (elle ouvrit grand les paupières), des émotions (elle fit un bond), de la joie, de la peine, et d’autres choses encore ; et puis, après, quand je peins le foin, je peins tout ce que j’ai ressenti (ses mains et ses doigts firent des signes d’ébullition)… Et du coup, je m’en fiche de mettre un peu plus de brun ou de rouge là où il devrait y avoir du vert, parce que ce sont les couleurs que j’ai dans le cœur ou dans les nerfs (elle se tapa la poitrine) et tant pis si elles sont différentes de celles que j’avais pour de vrai devant les yeux… (Elle resta en suspens.) C’est ça, hein ?

– C’est absolument ça, monsieur Mondrian. Et j’ajouterais, cher maître, que vous avez pris soin de choisir un petit format car plus la taille de votre toile est modeste, plus vous y injectez volontiers ce qui vous est intime et personnel.

Mona abandonna son rôle. Elle fixa le tableau un long moment en silence. Il commençait à lentement se révéler.

– Tu sais, Dadé, quand je vois tout ça, je sais bien que je dois penser à Van Gogh, c’est sûr, c’est vraiment pareil… Et puis aussi un peu à Monet et à Cézanne, avant lui. Je m’en rends bien compte. Mais…

– Tu as raison, oui ! Mais alors, quoi ?

– Mais c’est bizarre… Je pense surtout à quelqu’un d’autre… J’ai peur de dire une énorme bêtise ! Pour moi, c’est sûr, il y a quelqu’un d’autre, là… Tu vas dire que j’ai zéro, je le sens…

– Qui, Mona, vas-y, dis ?

– Bon, rappelle-toi, Dadé. Devant La Joconde, la leçon, c’était qu’il fallait sourire à la vie. Tu te rappelles, j’en suis sûre… (Henry acquiesça.) Mais pour arriver à ça, on avait dit aussi que Léonard montrait qu’il y avait de l’énergie partout dans le paysage ; il montrait que partout, il y avait des… (elle hésita) des vibrations, tu sais ?

– Je sais, oui. Et donc ?

– Eh ben, là, Dadé, c’est comme Léonard. Et c’est parce que Mondrian veut qu’on ressente bien que ça vit et que ça frémit de partout qu’il pose des touches bien épaisses. Du coup, c’est comme si ça vivait, comme si ça respirait…

– Comme si ça palpitait…

– Oui, c’est ça ! Je me rappelle, Dadé, tu avais dit ce mot devant les bouts d’agneau de Goya ; bah là, c’est pareil. Et regarde, Dadé (Mona gloussa), on dirait même que les meules de Mondrian, c’est un morceau de rosbif !

– Tu vas un peu trop loin avec tes analogies culinaires, mais tu as tout à fait compris les sensations que cherche à extérioriser Mondrian. Sa peinture exprime l’aura intrinsèque qui traverse ce banal amoncellement de fourrages, et il va se servir aussi du blanc fluide des nuages afin de nimber les masses de foin et de leur conférer une dimension cosmique. Mondrian veut que nous éprouvions, comme lui, l’esprit qui rayonne au sein de toutes les composantes du monde. Il nous appelle à regarder chacune d’elles dans son existence la plus élémentaire.

– Et tu as vu, Dadé ? Sur les meules, les coups de pinceau font comme des mailles !

– Encore un bon point, Mona… Comme je te l’ai dit, Mondrian est en pleine transition au moment où il réalise cette œuvre. Il s’apprête à réduire ses tableaux à des structures très épurées. Dans les années 1910, peu de temps après ce tableau, il va chercher à organiser son espace avec un maillage entre des lignes verticales et des lignes horizontales.

– Mais pourquoi ?

– Il imaginait que les premières, avec leur aspect montant, avaient une valeur spirituelle et les secondes, étalées, une valeur terrestre. Il pensait qu’en construisant ses toiles comme des grilles, avec des angles droits partout, il dévoilait donc l’harmonie cachée de l’univers. Cette idée ne lui venait évidemment pas de nulle part : c’était son initiation à la théosophie qui la lui avait dictée.

Mona s’égarait un peu mais releva néanmoins l’abondance des touches à la dynamique ascensionnelle formant une perpendiculaire (pas toujours très rigoureuse) avec des traînées sur la largeur de la toile, en particulier celles qui marquaient le premier plan. Ah ! Ce premier plan… C’était ce qui la gênait le plus. L’artiste lui semblait tout de même prendre vraiment beaucoup de libertés avec le souci de ressemblance. Henry avait beau raconter ce qu’étaient les polders de la Hollande, elle trouvait surtout qu’on aurait dit une palette souillée !

– Avec ta « théosophie », ton « expressionnisme » et tes trucs d’« abstraction », je sais déjà que la leçon de Mondrian va être compliquée…

– Elle pourrait l’être, c’est vrai. Mais ce n’est pas une obligation absolue non plus. Preuve en est qu’on peut aussi la faire tenir en un verbe, un seul, en une injonction qui est elle-même tout à fait simple : simplifie. Mondrian simplifie son traitement pictural, sa facture ; il simplifie ses couleurs sans plus se soucier qu’elles correspondent ou non à celles de la nature ; il se focalise sur du foin, c’est-à-dire sur un motif tout simple du quotidien. Quand on pense aux transformations, on croit toujours que c’est pour aller vers davantage de complexité ; on croit que les transitions, les métamorphoses procèdent par addition et non par soustraction. Mondrian nous apprend le contraire. Simplifie. Simplifie, Mona. Vois-tu ?

– Oui, Dadé, je crois que je vois. Je vois…

Partie III

BEAUBOURG

35

Vassily Kandinsky

Trouve le Spirituel en chaque chose

Ainsi, la page du primaire était tournée. Bientôt, ce serait le collège. Mona, pourtant, ne s’en rendait pas compte. Toute à sa joie de la kermesse de fin d’année, elle s’époumonait de rire au chamboule-tout en compagnie de Lili et de Jade. Les trois amies multipliaient les parties et, chaque fois qu’éclatait la pile dans un tintamarre furieux, leurs cris fusaient, vainqueurs et stridents.

Ivres d’excitation, elles gagnèrent leur classe où Mme Hadji présentait les fameuses maquettes élaborées tout au long de l’année. La modélisation de l’astre lunaire gravitant dans sa boîte éclairée qu’avait signée Diego, avec la vague complicité de Jade, suscitait toutes les attentions, allumait les curiosités. Les adultes moutonnaient, jouaient des coudes et des épaules pour approcher ce morceau de diorama. Et puis, sans que l’on sache pourquoi ni comment, un drame survint. Après un moment de confusion, on retrouva broyée la lune en papier mâché. La grosse sphère argentée avait été aplatie comme une crêpe. Un accident ? Le fruit d’une bousculade ? La malveillance d’un jaloux ? Personne n’avait rien remarqué ; on aurait dit une cruauté du diable. La chose était cassée. On prévint Diego. Il rumina la nouvelle en silence, trois ou quatre secondes, et disparut. On ne le revit pas.

Quant à la maquette de Mona et Lili, censée figurer la future chambre de cette dernière, elle comportait un adorable détail. Dans l’énorme panière, les filles avaient glissé la figurine d’un chat. Une figurine Vertunni, dérobée à la brocante. Mona s’était rappelé que le dandy qui collectionnait les personnages se les procurait pour reconstituer des souvenirs. Il en faisait le théâtre de sa mémoire. Elle avait inversé le processus : ce moulage de chat en plomb lové entre les quatre murs miniatures, c’était un appel, une prière faite au père de Lili, qui se pressait lui aussi, parmi les autres parents, devant les créations de leur progéniture. Le message était passé et la bête ferait le voyage, il le jura.

Lili ne s’arrêta pas en si bon chemin : elle suppliait maintenant son père d’inviter Mona et Jade à venir la voir en Italie dès l’emménagement. Il se contenta évasivement de donner rendez-vous aux vacances de la Toussaint. Lili explosa :

– La Toussaint ! Mais c’est tellement loin ! C’est injuste ! J’en ai marre de toi, j’en ai marre de tout, marre, marre !

Mona comprit qu’il fallait calmer son amie. Elle lui fit alors une astucieuse démonstration, en comptant sur les doigts :

– Lili, la Toussaint, c’est dans quatre mois. Mais en fait, quand on y pense, c’est quatre mois sur les douze d’une année, c’est-à-dire comme si c’était dans une année divisée en trois… C’est seulement dans un tiers d’année !

Et cette simplification de fraction, qui rappelait que les bancs de l’école n’étaient pas encore tout à fait abandonnés, dérida Lili. L’artifice mathématique lui avait rendu l’échéance plus acceptable. Les filles repartirent en fanfare ravager le chamboule-tout.

*

Mona n’avait jamais vu le Centre Georges-Pompidou, qu’Henry Vuillemin appelait, comme tout le monde, « Beaubourg ». Cette querelle de nom privilégiait le souvenir d’une vieille appellation médiévale plutôt que la mémoire plus fraîche d’un président français amateur d’art moderne. Découvrant le bâtiment avec son grand-père, Mona en fut toute chavirée : ces couleurs vives et ces grands réseaux tubulaires lui donnèrent l’impression d’un immense jouet, et elle avait du mal à croire qu’un musée puisse revêtir un aspect si peu sérieux. L’architecture imprimait ainsi dans l’air de juillet une atmosphère ludique. D’ailleurs, sur l’esplanade en légère pente qui faisait face au bâtiment, deux jeunes garçons semblaient bien s’amuser : exceptionnellement musclés, ils effectuaient un numéro insensé. Le premier tendait les bras à la perpendiculaire du sol, se dressait tête en bas, jambes en l’air, raide comme un I, tandis que le second escaladait son corps pour adopter la même position en agrippant ses semelles avec ses paumes. Mona fit l’analogie avec Beaubourg dont l’architecture était également sens dessus dessous. Henry confirma : au lieu de cacher les escaliers et les ascenseurs, les ventilations, les conduits et les gaines pour l’eau et l’électricité, les machineries, on avait tout rendu visible. Mona s’imaginait déjà entrer dans les gros tuyaux et y faire un tour de montagnes russes mais son grand-père s’empressa de freiner ses fantasmes de fête foraine. Ce fut dans une élégante galerie des plus classiques qu’il l’emmena voir une petite œuvre sur papier.

Un cavalier, muni d’une cape rouge, surmontait un cheval blanc qui s’élançait dans l’espace, bondissant, s’envolant en un mouvement diagonal de la gauche vers la droite de la composition. Ses jambes se tendaient à l’horizontale en avant et en arrière, ainsi qu’on schématise abusivement un grand galop ou le saut d’un obstacle. L’œuvre était une étude, c’est-à-dire quelque chose de préparatoire, de ramassé et certainement d’inachevé. Le dessin en était très simplifié, avait même une maladresse enfantine car le protagoniste et l’animal n’étaient en fait qu’un jeu de traits à l’encre de Chine dépourvus de détails ; ils se réduisaient à des silhouettes de profil. L’arrière-plan vibrait en un orangé suggérant une lumière de crépuscule, ou d’aube peut-être, tandis que gravitaient tout autour des motifs extrêmement incertains, difficilement qualifiables. On en distinguait quatre, qui naissaient plus ou moins aux angles du vague rectangle sur lequel figurait la scène. À gauche, il y avait en bas une espèce de pin squelettique noir superposé à une masse d’aquarelle verte ; masse qu’on retrouvait aussi en haut, plus étendue et contenue dans un cerne d’abord dentelé puis arrondi. À droite, partant vers le centre, il y avait en haut une forme étirée rimant avec celle du cheval, presque parallèle à celui-ci – une espèce de nuage qui venait jouxter un demi-cercle solaire lui-même adossé à la cape du cavalier. Quant à l’angle du bas, il était pour ainsi dire rongé, découpé : un pan de couleur vineux et violacé engendrait un réseau racinaire noir montant vers le ciel. Réparties un peu partout, comme en lévitation, des trouées ombreuses mouchetaient l’ensemble. Enfin, il fallait noter que cette image se découpait sur un fond badigeonné d’un bleu profond – couleur qui servait de même à figurer le corps du cavalier.

Mona examina le dessin vingt minutes, persuadée d’emblée que, derrière sa simplicité apparente, se profilait une grande complexité. Elle aimait aussi le nom de l’artiste écrit sur le cartel, avec cette sonorité de cristal : Vassily Kandinsky…

– C’est un nom russe, précisa Henry. Il est né à Moscou en 1866. Et le petit dessin que tu vois là date de 1911. On peut donc dire que l’artiste, du haut de ses quarante-cinq ans, était déjà un homme d’âge mûr, quand il l’a réalisé. Il avait un tempérament très pondéré et raisonnable. Il aurait d’ailleurs dû devenir professeur à l’université. Quand il se mettait à son chevalet, il veillait toujours à s’habiller très élégamment, non en blouse mais en costume…

– Ah bon ? Il a plutôt l’air de dessiner comme un enfant.

– Il y a de cela, peut-être, mais ne te rappelles-tu pas notre conversation devant le tableau de Cézanne ?

Mona s’en souvenait, oui, mais elle réclama qu’on lui rafraîchisse la mémoire. Henry expliqua donc à nouveau comment certains peintres cherchaient à en revenir au langage élémentaire de la prime jeunesse, en poussant ce mode d’expression, en apparence indigne de la maturité, au maximum de son potentiel.

– Ici, Mona, il y a des motifs qui sont reconnaissables. Vois-tu lesquels ?

– Je vois qu’il y a un homme monté sur un cheval blanc ; il est habillé en bleu avec une cape. Ils ont l’air de partir vers le ciel. Et autour, c’est plus dur à dire. Il y a par exemple des choses noires, comme des bouts de charbon, qui flottent un peu partout et on se demande ce que cela peut être.

– Oui, c’est impossible de poser des mots là-dessus. L’espace dans lequel le cavalier prend son envol rappelle vaguement des motifs de la nature : un arbre, un ciel parcouru d’un nuage, un monticule peut-être, mais ce sont en fait des formes libres, d’autant plus intriguantes qu’elles n’ont pas l’ambition de ressembler à ce que nous connaissons. On pourrait donc dire qu’elles sont abstraites… Je vais te raconter une histoire à ce sujet. Un soir de 1908, Kandinsky revient dans son atelier situé dans la ville allemande de Murnau. Et dans la pénombre de ces lieux familiers, il découvre soudain quelque chose de tout à fait inattendu…Un énigmatique tableau plein de couleurs somptueuses, où ne se révèle aucun sujet. Cette œuvre, il ne la connaît pas et elle lui fait un très vif effet…

– Comment est-ce qu’elle pouvait être dans son atelier ? Quelqu’un a dû vouloir lui faire une farce.

– C’est le destin qui s’est occupé de la farce… Voici l’explication : dans la confusion des lumières déclinantes de la fin du jour, il n’avait en réalité pas reconnu un de ses propres tableaux. Celui-ci était en effet posé sur le côté. Et parce qu’il était ainsi renversé, il n’avait pas davantage vu qu’il s’agissait d’un paysage. Il n’y distingua que des explosions chromatiques et des lignes traçant leur libre chemin.

– Ah, il était à l’envers en fait… Je comprends : ce qui compte, c’est la beauté des traits et des nuances, à l’aquarelle, à l’encre de Chine. On avait déjà un peu vu cela avec Whistler, tu te rappelles ?

– Tout à fait, Mona. Et maintenant regarde le cavalier…

– … Le cavalier, reprit l’enfant avec une voix qui vibrait soudain d’émotion, le cavalier, il forme une oblique (elle dit ce mot avec une certaine fierté) et il bondit mais d’une façon tellement exagérée qu’on a l’impression d’une fusée ! Et le jaune, l’orangé, le violet, cela fait comme une explosion au milieu du bleu qui cerne l’image : c’est le feu d’un décollage dans le ciel.

Mona mima alors de la main, parallèlement à l’animal de Kandinsky et au vaste nuage en diagonale, l’envolée d’un avion. Elle accompagna son geste d’un gros bruit de moteur avec la bouche. Cela interpella Henry qui attrapa les doigts tendus de sa petite-fille et les serra avec tendresse. Il réalisait soudain que la période où ce dessin avait été exécuté coïncidait justement avec la naissance de l’aéronautique. Aussi parla-t-il à Mona des exploits de Louis Blériot traversant la Manche à bord de son monoplan en 1909 et évoqua-t-il les premiers rêves d’exploration spatiale. Or, expliqua-t-il, il y avait chez Kandinsky comme chez de nombreux artistes de sa génération la conjonction entre deux influences en apparence opposées : d’un côté, ils aimaient revenir à des sources naturelles, les cultures populaires, primitives, parfois frustes ; de l’autre, ils se passionnaient pour tout ce qu’impliquaient les découvertes et les innovations techniques du début du siècle.

– C’est drôle, ajouta Mona, il y a eu pendant très longtemps des millions et des millions de gens qui voulaient aller dans le ciel en se disant qu’ils y trouveraient peut-être le paradis ! Et là, Kandinsky nous dit qu’on va enfin pouvoir aller facilement visiter Dieu et les anges avant même de mourir grâce aux progrès de son temps !

Henry était rassuré : ce que venait de dire sa petite-fille était certes joliment tourné, mais demeurait empreint d’une telle fraîcheur qu’il comprit qu’elle était encore loin d’avoir basculé du côté de l’adolescence… Il constatait surtout qu’il restait bien des nuances à lui apprendre pour lui faire mieux saisir ce qui relève du symbole. Ce que racontait Kandinsky, ce n’était évidemment pas qu’on allait pouvoir concrètement faire un tour rapide dans l’au-delà avec quelque engin que ce soit ; s’il jouait sur l’imaginaire de la conquête spatiale, c’était pour exhorter le monde à se tourner vers le spirituel.

– Ça y est, dit Mona après avoir posément réfléchi. Un cavalier, il est libre ; il galope où il en a envie ! Il part à l’aventure ! Et là, en plus, il est bleu, et ça, c’est très important parce que c’est la couleur du ciel. Tu me l’avais dit devant La Belle Jardinière de Raphaël. Ce cavalier bleu, c’est l’allégorie de notre esprit qui peut aller partout où il veut.

– Et le cavalier bleu, ou Blaue Reiter en allemand, va d’ailleurs servir de symbole de ralliement à tout un groupe d’artistes. En outre, ce dessin était originellement destiné à illustrer la revue de ce groupe. Dans celle-ci, Kandinsky et ses amis expliquent qu’ils veulent donner une large place à ce qui est poétique et onirique ; ils veulent que les arts et les artisanats dialoguent ensemble, sans aucune distinction ni hiérarchie ; ils veulent se défaire de l’obligation de représenter ce qui existe simplement sous nos yeux. Et regarde, Mona : ni les arbres, ni les rochers, ni rien de ce paysage ne ressemble vraiment à ce que l’on pourrait percevoir au-dehors. Ils ressemblent plutôt à des images mentales, à ces couleurs vives et à ces traits anarchiques que nous pouvons voir en nous-même, au gré de flashs abstraits qui traversent notre conscience…

– … et notre inconscient, intervint Mona, qui se rappelait la leçon sur Klimt et l’évocation de Freud.

– Exactement. Kandinsky ne veut pas s’adresser seulement aux yeux ou à la conscience de l’humanité, parce que ce serait ne s’adresser qu’à la surface des êtres. Il veut s’adresser à leur âme.

Mona eut un air étonné et resta silencieuse un bon moment. Qu’est-ce que cela pouvait bien vouloir dire, s’adresser à l’âme de quelqu’un ? Henry vit sa mine désemparée. Alors, subitement, il se mit à fredonner. Il avait une voix grave qui lui permettait de faire résonner les sons au plus profond de son palais. C’était La Chevauchée des Walkyries de Wagner, et à peine en fit-il couler quelques notes a cappella que Mona se trémoussa sur ses jambes. Il sourit.

– Tu sens, Mona, comme la musique a ce pouvoir de s’adresser directement à tes fibres les plus sensibles : c’est toute ton âme qui se met à résonner. Eh bien, Kandinsky, qui était aussi un mélomane averti, exigeait que la peinture se fixe ce même niveau d’intensité et qu’elle développe un nouveau langage capable de créer une émotion totale. Kandinsky le dit : ce qu’il veut nous apprendre (Henry cita de mémoire), c’est de « vivre le Spirituel dans les choses matérielles et abstraites ». Ce que dit Kandinsky, c’est que tout, absolument tout, peut être sacré. En prêtant attention au monde qui nous entoure, à la moindre de ses formes, de ses couleurs, de ses contours, on doit pouvoir apercevoir du divin, y compris dans l’objet le plus humble exécuté dans les confins des campagnes russes, y compris dans un rai de lumière ou dans le simple chant d’un oiseau. Dès lors, il n’est plus besoin de se rendre dans un temple quelconque pour que s’éveille en chacun un feu intérieur : l’étincelle est partout.

Mona continua à regarder le dessin de Kandinsky de longues minutes mais, au lieu de se focaliser sur le cavalier lui-même, elle se plongea dans les couleurs, en particulier dans la masse vibrante de bleu et dans les espèces de traits rhizomiques d’un noir épais. Dans sa tête, tonnait La Chevauchée des Walkyries.

36

Marcel Duchamp

Mets le bazar partout

Paul s’était rendu avec Mona au marché d’Évreux, en Normandie, et, sous le soleil de juillet, il avait loué et installé pour le dimanche un petit stand à ciel ouvert, coincé entre un fripier et une baraque à crêpes. Il y avait exposé la demi-douzaine de prototypes de vieux téléphones à cadran qu’il avait démontés et trafiqués pour permettre les appels mobiles. Le modèle vedette était en bois avec une cloche de métal et rappelait délicieusement l’époque de Proust. Les curieux passèrent, puis s’arrêtèrent, s’intéressèrent et, enfin, abondèrent. Paul multipliait les démonstrations. Vers la fin de la journée, une petite foule était agglutinée autour de lui. Comme il ne s’agissait que de prototypes, il fallait faire une réservation pour recevoir ultérieurement un appareil sur mesure : les clients en étaient frustrés, naturellement, mais d’autant plus empressés. Le résultat de la journée s’avéra fort encourageant. Vers dix-neuf heures trente, Paul comptabilisait déjà onze commandes à trois cents euros chacune… Un reporter du journal local, le Paris-Normandie, débarqua en lui promettant de faire au moins une brève, et le photographia. Pour la pose, Mona suggéra que son père empoigne un combiné en bois d’une main et un cellulaire à écran tactile de l’autre. Quant au fripier et au marchand de crêpes, ils étaient contents : la foule aimantée par le stand de Paul gonflait leur chiffre d’affaires. Pour la peine, Mona se vit offrir un gros bonnet rouge et une galette livarot-salade de premier choix.

À l’heure de remballer, Paul fut accosté par un dernier client.

– Je vous achète l’appareil en Bakélite six cents euros tout de suite !

Et de tendre le liquide, en petites coupures. Paul n’en revenait pas mais déclina et répondit poliment que, pour l’instant, il ne prenait que des commandes.

Sur le chemin du retour vers Montreuil, Mona ne cessa de dévisager son père. Malgré le succès de la journée, il restait égal à lui-même, modeste et gentil. Elle était heureuse pour lui. Elle lui demanda pour quel montant il aurait vendu le téléphone et Paul répondit que celui-là, il ne s’en séparerait jamais parce que c’était le premier qu’il avait réussi à faire fonctionner.

– Même pour dix mille euros ? insista Mona.

Et Paul, hilare, la supplia de ne rien répéter à sa mère : même pas pour cinquante mille euros !

L’enfant eut envie de se jeter au cou de son père, tant elle aima l’entendre sacraliser ce petit objet. Mais il était concentré sur son volant. Ce n’était pas le moment d’avoir un accident ! Alors, à défaut, elle serra le cérithe goumier accroché au fil de pêche et en sentit l’incommensurable essence affective et la valeur mystique.

*

Pour gagner Beaubourg, Henry et Mona passaient par la rue de Rivoli, vaste et belle artère haussmannienne sur laquelle on trouvait, au numéro 52, le Bazar de l’Hôtel de Ville. C’était un grand magasin, doté au rez-de-chaussée d’amples vitrines. Dans l’une, il y avait une salle de bain rutilante et tout équipée, avec une cabine de douche à jets multiples. Mona se demanda ce qui se passerait si quelqu’un venait faire sa toilette, tout nu, sous les yeux des piétons. Henry prit sa remarque à la lettre et expliqua à l’enfant qu’à partir du XXe siècle, une telle provocation aurait tout à fait pu être l’œuvre d’un artiste. On aurait alors parlé de « performance ». Il approfondit :

– Il y eut, pendant la Première Guerre mondiale, un mouvement qui s’appelait « Dada » et qui inventa un nouveau genre de cabaret complètement fou, où l’on faisait tout et n’importe quoi : on hurlait, on sautait, on se contorsionnait, on déclamait. L’anarchie offerte au public était considérée comme une création en soi et devait exprimer l’absurdité de l’époque. Mais le goût de la performance s’est surtout développé après la Seconde Guerre mondiale : on s’est alors mis à désigner comme œuvres d’art des actions en apparence contraires à ce qui est esthétique ou de bon goût. Un homme qui se fait tirer dans le bras, un couple qui se hurle dessus jusqu’à l’épuisement, un jeune garçon qui se fait délibérément enfermer dans une structure hermétique en pierre et qui y reste immobilisé une semaine… Ces actes anodins, stupides, violents, absurdes, pouvaient prétendre au statut d’œuvres d’art.

Henry, qui sentait sa petite-fille très décontenancée par ses propos, enfonça gaiement le clou :

– Et figure-toi que cette folle aventure a précisément commencé ici : au Bazar de l’Hôtel de Ville ! Veux-tu que nous y entrions pour comprendre ?

Mona acquiesça avec enthousiasme. Pourtant, au lieu de pousser les portes à double battant du magasin, Henry lui prit la main et la conduisit à Beaubourg. Cette fois, elle était complètement perdue.

C’était un objet suspendu : un porte-bouteilles en fer galvanisé dit « hérisson », composé d’une base puis de cinq niveaux en forme de cercle au diamètre de plus en plus petit, les trois derniers étant identiques. De chacun de ces cinq étages sortaient à intervalles réguliers de courtes tiges formant un angle obtus d’environ cent dix degrés. Aucune d’elles ne faisait sécher le moindre contenant en verre. On pouvait les compter : elles étaient treize au premier niveau, dix au deuxième et neuf aux trois étages suivants. L’armature était consolidée par quatre traverses verticales et l’on voyait quelques rivets qui soudaient l’ensemble. Un fil tenait le séchoir dans les airs, comme s’il était en lévitation et, par un jeu d’éclairage, on en voyait donc l’ombre portée. Enfin, sur le cercle servant de base, était inscrit en noir, d’une écriture manuscrite : « Marcel Duchamp 1964 / Exempl. / Rrose. »

Mona, perturbée, ne parvint pas à prendre le temps long d’observation qu’exigeait son grand-père. Et pour cause : cet objet, un séchoir à bouteilles, cristallisait en elle de vieilles phobies. On se rappelle combien elle redoutait celui qui se trouvait dans la brocante de son père. Elle éprouvait en l’espèce un certain malaise intensifié par l’incongruité de la présence d’un de ses congénères, en suspension, dans un musée prestigieux. Cela ne lui semblait vraiment pas sérieux. Et, justement, Henry entreprit de lui expliquer que cela l’était parce que cela ne l’était pas…

– Oui, Mona, ce n’est qu’un porte-bouteilles, un trivial et vulgaire porte-bouteilles tel qu’on en trouve partout et tel que l’artiste l’avait lui-même acheté au Bazar de l’Hôtel de Ville…

– Ah ! C’est pour ça que tu m’as fait croire qu’on allait y entrer et que tu m’as finalement amenée ici. Quel blagueur tu fais, Dadé !

– Le blagueur, en la matière, c’est plutôt l’auteur de cette œuvre : Marcel Duchamp. Retiens bien son nom car ils sont rares à avoir eu autant d’influence que lui au XXe siècle.

Mona s’interrogea : son grand-père était-il en train de la duper ? Il avait pourtant l’air sincère. Elle se souvint alors des œuvres monumentales en marbre et en bronze signées Michel-Ange et Camille Claudel et demanda s’il s’agissait là aussi d’une sculpture.

– En un sens, répondit Henry, cette œuvre peut en effet être considérée comme une sculpture puisque c’est un volume qui se déploie en trois dimensions, par opposition à un tableau qui n’en a que deux. Mais ce sont là des catégories traditionnelles que Duchamp souhaite briser. Ce porte-bouteilles n’a pas été fabriqué par Duchamp, il n’a même pas été transformé, repeint ou que sais-je. Duchamp s’est contenté de le choisir et, même, de le choisir parce qu’il ne présentait strictement aucune caractéristique particulière. Il n’avait rien de beau, rien de laid non plus, il était juste ce qu’il était. Il était déjà là, il était déjà fait, et c’est pour cette raison que l’artiste utilisa le terme anglais de « ready-made » pour désigner l’objet.

– Mais, Dadé, est-ce que c’est une œuvre d’art ?

– Ah ! C’est la grande question ! Marcel Duchamp aurait répondu que c’est une œuvre, mais une œuvre « qui n’est pas d’art » ! Je ne sais pas si c’est une œuvre d’art. Je sais en revanche que, là, en ce moment même, elle le devient dans nos yeux…

Mona fronça les siens. Elle se tut un moment et se mit à examiner plus longuement le porte-bouteilles, comme elle aurait dû le faire dès le début. Une, deux, cinq minutes… Est-ce que l’objet devenait une œuvre d’art dans ses yeux comme le lui avait annoncé son grand-père ? Henry rompit le silence d’une phrase célèbre de Duchamp dont il découpa lentement chaque syllabe, dans l’espoir qu’elle trouve un écho au plus profond de Mona :

– « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. »

L’enfant sourit. Elle se régalait de l’affirmation en songeant qu’elle-même, simple petite fille, jouait donc un rôle crucial chaque fois qu’elle se rendait au musée ; grâce à elle, les tableaux, les sculptures, les photographies, les dessins qui y étaient conservés s’allumaient, s’activaient. Ils devenaient ce qu’ils étaient, et même davantage. Ce que voulait lui faire saisir intuitivement Henry, c’est que Marcel Duchamp, avec son porte-bouteilles et plus tard avec d’autres ready-made, soumet les regardeurs à un abîme : à partir de quel moment ou de quel seuil un objet devient-il une œuvre ? Duchamp n’offre pas la réponse mais il pose la question (ou plutôt la fait sentir) par le biais d’un geste minimal dépourvu de toute recherche esthétique ou morale.

– Vois-tu, Mona, Marcel Duchamp a multiplié les provocations. Il a par exemple réalisé anonymement en 1917 une œuvre intitulée Fountain qui était un simple urinoir retourné, et il a ensuite souhaité qu’elle soit présentée au milieu de sculptures et de tableaux. Le comité de l’exposition n’en voulut pas, alors qu’il s’était engagé à ne refuser personne. Par son canular, Duchamp plaçait le jury devant une éternelle question : à partir de quand peut-on considérer qu’un objet devient une œuvre d’art ? Faut-il qu’elle imite quelque chose de la nature ? Ou au contraire qu’elle s’en distingue ? Suffit-il d’une signature ? Ou qu’elle soit placée dans une galerie ? Faut-il qu’il y ait eu un travail ? Et dans ce cas, qui l’évalue ? Selon quels critères ? Même si le porte-bouteilles ou l’urinoir ne sont ni beaux ni intéressants de manière immédiate, ils servent à Duchamp de preuve par l’absurde…

– Oui, mais moi, Dadé, je trouve qu’il faut être ému devant une œuvre !

– Certes. Mais d’aucuns te diront que ce n’est pas leur problème, et leur vision serait légitime également. En outre, Mona, l’incompréhension, le doute, le malaise, la rage et même le rire – car il ne faut pas oublier l’humour qui traverse tout cela – sont des émotions.

Mona pensait en elle-même : « C’est vrai qu’elle m’énerve, cette œuvre, mais c’est vrai aussi que c’est amusant, ce bout de fer qui pendouille au milieu d’un musée… »

– Après tout, dit-elle à voix haute, je l’aime bien ton truc, et puis il est joli à flotter comme ça dans les airs. C’est comme le cavalier bleu de Kandinsky : une vraie fusée !

– À propos de fusée, Duchamp raconte qu’un jour il s’est rendu à un salon d’aéronautique avec ses amis Fernand Léger et Constantin Brancusi, artistes eux aussi. Au cours de sa visite, il tombe sur une splendide hélice d’avion. Il déclare à ses camarades qu’aucune main humaine ne fera jamais rien de mieux. Il en conclut que la peinture est morte désormais…

– Je suis sûre qu’il disait ça parce qu’il était très mauvais avec un pinceau entre les doigts…

– Détrompe-toi, Mona, Marcel Duchamp était à l’aise devant un chevalet. En revanche, dès le début des années 1910, il a le sentiment que c’est une technique dépassée et il souhaite faire éclater l’image classique de l’art. Ce n’est pas un hasard si ce porte-bouteilles date de 1914, quelques mois seulement après cette visite au salon de l’aéronautique où il a eu la certitude que la peinture était morte…

– Ça m’a plutôt l’air d’être 1964 ! C’est ce qui est écrit sur le métal, regarde !

– Rien ne t’échappe. Figure-toi que Marcel Duchamp a acheté son porte-bouteilles en 1914. Par conséquent, le porte-bouteilles original est bel et bien de cette année. Néanmoins, un jour, la sœur de Marcel jette l’objet par mégarde sans se douter qu’il s’agissait d’une œuvre de son frère ! C’est pourquoi Duchamp a racheté des porte-bouteilles semblables au premier et les a signés, en particulier en 1964, en vue de les donner à des musées. Dans un sens, ce sont donc des répliques de l’original. Dans un autre, c’est absurde de parler de répliques et d’originaux puisque, dès 1914, le porte-bouteilles en question était similaire à n’importe quel autre qu’on aurait pu trouver au Bazar de l’Hôtel de Ville…

– Il donne mal à la tête, ce Duchamp !

– C’est quelqu’un qui veut en permanence casser les conventions. En bousculant ce qui régit notre quotidien, il attire notre attention sur les habitudes de la société, sur ce qu’elle admet comme un fonctionnement normal. Il démonte des mécanismes et il montre ainsi que ce qui paraît incontestable ne l’est pas.

– D’accord…

– Regarde ce qui est marqué sur le porte-bouteilles : « Rrose » ; ça, c’est une allusion à « Rrose Sélavy ».

– C’est qui, celle-là ?

– C’est le nom d’un personnage fictif, et il s’agit d’une femme dont Duchamp prenait parfois l’identité en se travestissant. Là où nous croyons qu’il y a nécessairement les hommes d’un côté et les femmes de l’autre, Duchamp donnait à penser que ces catégories étaient interchangeables.

– Dis donc, ton Duchamp, il a vraiment mis le bazar partout, alors !

– Eh oui. La leçon de Marcel Duchamp, c’est en effet qu’il faut mettre le bazar partout. Avec ce porte-bouteilles, on peut considérer qu’il le fait de façon littérale, mais sa vie et son œuvre entières ont été consacrées à semer le bazar, y compris dans les lieux les plus sérieux, à commencer par les musées…

En quittant la salle, Mona se demandait où donc le hérisson de son père – symbole sordide de son alcoolisme – avait bien pu passer. Elle se rappelait ce jour où, dans la pénombre de la boutique, elle l’avait décoré de porte-clés en forme de cœur pour lui dire son amour. « J’avais donc fait une sculpture, cette fois-là… », déduisit-elle. Et elle se dit ensuite que Marcel Duchamp était à sa manière un magicien, parce qu’il offrait cette possibilité extraordinaire de tout métamorphoser en œuvre d’art. La confusion qu’il opérait entre l’art et la vie la fit tressaillir. C’était presque trop beau pour être vrai…

37

Kazimir Malevitch

Autonomise-toi

Camille avait les traits tendus, la mâchoire serrée. Elle accompagnait sa fille au centre ophtalmologique où la petite devait subir la série d’examens qu’avait prescrits le Dr Van Orst juste avant les vacances, à titre de contrôle. Parmi tous les tests à passer, il y avait la mesure de la tension oculaire qui consistait en la projection d’un petit flux d’air sur la cornée ; Mona trouvait la sensation infiniment désagréable. Camille observait sa fille et voulait hurler de rage, tellement la menace de la cécité qui planait sur l’enfant lui faisait mal au ventre. Elle aussi tint bon.

Dans la salle où elle attendait ses résultats en compagnie de quelques autres personnes sagement assises, Mona se fixa un défi : elle se dit que si elle parvenait à compter jusqu’à trente dans sa tête en moins de vingt secondes, ils seraient positifs. Elle se pencha sur sa montre, se mit en apnée, enchaîna les nombres, parvint à son but. Mais c’était trop facile. Un vrai défi, ce serait plutôt de se résoudre à « faire l’andouille », comme disait son père. Elle décida alors que si elle parvenait à susciter le rire chez sa mère en moins de dix minutes, les nouvelles seraient bonnes. Il était 15 h 11 ; à 15 h 13, elle multiplia les grimaces, ce qui excéda Camille qui lui intima l’ordre d’arrêter. À 15 h 15, elle tenta une charade lourdaude, sans l’effet attendu. À 15 h 18, elle retenta une grimace. Le temps pressait. Alors l’enfant, sûre que sa vie dépendait du rire de Camille, assuma de semer un vrai désordre dans la salle d’attente plombée par le silence : à 15 h 19, elle se leva et proposa aux patients présents une devinette. Camille était ulcérée mais Mona ne se rassit pas : elle sortit ses incisives à la façon d’un rongeur, posta les mains derrière sa tête penchée en avant, puis elle les colla à la verticale juste au-dessus de l’occiput et les fit claquer.

– Vous savez ce que c’est, ça ? demanda-t-elle à la cantonade.

Un peu courroucée par cette performance impromptue, l’assistance grommela.

– Un lapin qui fait de la moto sans son casque ! lança Mona, triomphante.

Elle se retourna et haussa les épaules d’un air désolé. Sa mère leva les yeux au ciel et craqua, laissant échapper un petit rire charmant. Il était 15 h 20.

*

Henry apprit par Camille que les examens médicaux de Mona n’avaient non seulement détecté aucune anomalie, mais témoignaient même d’une qualité de perception rarissime, très au-dessus d’un niveau d’excellence. Mona, pudique, n’avait jamais raconté à son grand-père que le Dr Van Orst lui avait un jour annoncé qu’elle avait une acuité visuelle de dix-huit sur dix, soit celle d’un tireur d’élite ou d’un pilote de chasse. Henry fut enchanté de la nouvelle mais, prudent, ne laissa rien transparaître de sa joie. L’œil absolu… Oui, peut-être jouissait-elle de l’œil absolu… Mona avait sans doute de l’or dans les yeux en plus d’en avoir dans le cœur. Elle saurait donc comprendre, derrière son apparente austérité, l’immense portée de l’obscur Kazimir Malevitch.

C’était, sur un fond blanc, une simple croix noire. Une croix grecque, celle dont les branches horizontale et verticale ont la même longueur et dont l’intersection est située en leur centre respectif. Les deux branches étaient épaisses. L’une et l’autre paraissaient occuper approximativement le tiers de la surface d’où elles naissaient, sachant que le tableau mesurait quatre-vingts centimètres sur quatre-vingts. En réalité, rien n’était si structuré ni si géométrique. La symétrie vacillait. Le rectangle horizontal possédait des côtés suffisamment obliques pour virer au trapèze et la tête de la croix penchait imperceptiblement vers la gauche de la composition. Les traits ne donnaient pas l’impression d’une stricte régularité, ni de proportions tout à fait solides. Quant au noir et au blanc, ils avaient une texture qui produisait une foule de nuances et d’aspérités. Quoique d’une sobriété et d’un minimalisme d’une franche aridité, l’œuvre n’en demeurait pas moins vibratoire, sinon sensuelle.

Mona était d’humeur taquine ce jour-là. Ah ! Son grand-père, après l’avoir conduite la semaine précédente devant un porte-bouteilles, l’emmenait cette fois-ci devant une croix noire sur un fond blanc, sans fruit, sans fleur, sans visage ni paysage, sans bataille ni détail, sans même une touche de rouge ou une pointe de jaune. Puisqu’il semblait vouloir la mettre au défi de passer un très long temps devant presque rien, eh bien soit, elle résisterait. Au bout de quarante minutes, Henry brisa le silence.

– Kazimir Malevitch est né en 1879 dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine, mais à l’époque, il s’agissait de l’Empire russe. C’était alors le plus grand pays du monde, dominé par un tsar tout-puissant. Quand le peintre meurt en 1935, la Russie est devenue l’URSS, un territoire encore plus vaste, immense, sous la coupe d’une dictature totalitaire.

– Qu’est-ce qui s’est passé ?

– Ce sont d’abord des ouvrières en grève et en colère qui ont soulevé le peuple et fait capituler le tsar en 1917. Malevitch a soutenu cette révolution, il y a même participé – comme beaucoup d’artistes de sa génération. Il avait un tempérament révolutionnaire…

– Oh ! Ça me rappelle David, ça ! Mais quand même, j’ai du mal à croire qu’avec un tableau comme ça, on fait la révolution.

Et pourtant…, pensa son grand-père. Il y a des milliers de manières de s’insurger, de s’indigner, de crier à l’injustice, d’exalter les foules contre le pouvoir en place. Le tout est de trouver le mode d’expression conforme au contexte du moment. David l’avait trouvé, incontestablement. Or, ce qu’il fallait faire comprendre à Mona, c’était que cette croix, cette simple croix, réduite à rien d’autre qu’elle-même, sur son fond blanc, ce « zéro des formes » comme disait Malevitch, était elle aussi, en 1915, une charge explosive…

– En fait, reprit Henry, quand Malevitch peint et expose ce tableau, il se rattache encore à un courant artistique très important en Europe : le futurisme. C’est un courant qui préconise la mutation constante, la métamorphose de tout, tout le temps, souvent avec violence. Eh bien, Malevitch, avec ses abstractions d’un dépouillement extrême, pousse cette logique dans ses retranchements les plus insensés : il fait comprendre qu’on doit repartir de choses élémentaires, qui sont au plus profond de nous-mêmes, pour imprimer des changements sur le monde. On peut repartir des couleurs qui habitent notre âme, d’une simple ligne, d’un cercle, d’une croix, d’un carré, d’une oblique, de notre intériorité la plus sobre, la plus pure, pour enclencher d’immenses bouleversements.

– C’est drôle, susurra Mona : tu vois, au début, on croit que cette croix, c’est juste une croix, une croix toute bête ! Mais en fait, les lignes penchent un peu. Il y a des choses qui bougent ; la croix, elle est vivante. Elle est vivante, parce qu’elle… elle…

– … parce qu’elle frémit, compléta Henry. Ce qu’exprime Malevitch, ce sont les soubresauts et les rythmes les plus infimes, les plus intimes, qui dictent ensuite à l’univers entier toute sa marche : la direction, les rapports de gravité, d’apesanteur, la fluidité, la traversée des espaces, la révolution des atomes et des planètes. Ce qu’exprime Malevitch, c’est ce degré minimal de l’action, son germe, son tremblement initial à compter duquel tous les possibles existent et se déploient. C’est un appel à la liberté totale.

– Mais la croix, c’est aussi l’histoire de Jésus, Dadé ! Est-ce qu’il le savait, Malevitch, qu’il peignait un symbole de la religion ?

– Bien sûr. Il a cette idée en tête quand il la peint… D’autant que Malevitch a un tempérament très spirituel, comme Kandinsky. En ce sens, son abstraction est un levier révolutionnaire parce qu’elle manifeste son rejet du matérialisme.

– Son rejet du quoi ?

– Le matérialisme, c’est d’abord une vision du monde qui consiste à dire que l’univers n’est composé que de matière et qu’il est inutile ou illusoire de se préoccuper de ce qui est divin, de ce qui est « transcendantal » comme disent les savants. (Mona articula le mot en silence.) Or, Malevitch reste très attaché à ce qui est invisible, impalpable. Cette croix n’est pas une croix chrétienne comme on en voit dans les églises, elle est néanmoins chargée d’une aura sacrée.

– Mais est-ce que les gens qui voyaient cette croix percevaient tout ce que tu me dis ?

– Certains y voyaient une provocation stupide ; d’autres admettaient que c’était révolutionnaire. Dans le contexte de 1915, on sentait que Malevitch cherchait à libérer l’art de tout ce qui était convenu et à lui donner un élan nouveau. Mais ce qu’il y a de plus étonnant, c’est que les tableaux de Malevitch, qu’on pourrait croire inoffensifs tant ils sont dépouillés, ont fini par poser de très sérieux problèmes. Je vais t’expliquer.

Mona prit un air exagérément sérieux.

– En 1922 naît l’Union soviétique et Malevitch est plutôt favorable à cet énorme changement politique et social où l’on passe d’un régime de privilèges, celui du tsar, à un système qu’on appelle le communisme. Mais, très vite, les communistes furent nombreux à se méfier de l’art, des tableaux, de la peinture…

– C’est-à-dire ?

– Eh bien, il y avait chez les communistes de nombreux opposants à tout ce qui est trop intellectuel, trop individualiste dans l’art. À leurs yeux, de telles recherches d’avant-garde allaient à l’encontre d’une société égalitaire ; cela faisait de la culture une exception aristocratique, réservée à une élite. Mieux encore : très vite, on a voulu que l’art soit strictement et uniquement au service de la cause révolutionnaire et de l’Union soviétique.

– Alors, Malevitch, il devait avoir l’air bête avec ses croix et ses carrés…

– Il semblait surtout fou et un peu dangereux. On considérait d’un mauvais œil quelqu’un qui peignait des formes aussi simples et clamait que tout était possible, que chacun pouvait se fier à sa propre intériorité, à ce qu’il voyait en lui-même, à sa subjectivité. Et figure-toi qu’on a donc interdit à Malevitch de produire ces croix, ces monochromes, ces tableaux réduits à des textures et de pures géométries. Il était surveillé, humilié, et il mourut assez rapidement, au milieu des années 1930, d’un cancer. Ce que veut montrer Malevitch, c’est qu’un tableau est un espace autonome. « Autonome », ça vient du grec nomos qui signifie « la loi » et d’auto qui signifie « à soi-même ». Ce qui est autonome, c’est donc ce qui se donne à soi-même sa propre loi. Avec sa géométrie élémentaire, l’art de Malevitch découle de règles qui n’appartiennent qu’à lui. C’est un art qui se détache complètement de la nature qui nous environne. Imiter cette nature, ce serait s’y inféoder, s’y aliéner, en être prisonnier.

– C’est drôle, Dadé, parce que papa me dit parfois qu’un jour, quand je serai grande, je serai autonome, moi aussi. Je comprends mieux maintenant.

– Malevitch exhortait chaque individu à naviguer dans « l’abîme libre blanc » et dans l’infini, à sa guise. Le contresens au sujet de cette croix aussi bien qu’au sujet du Carré noir sur fond blanc consisterait à les voir comme un point final à l’histoire de l’art, comme un voile de deuil qui signifierait que la peinture est morte…

– … la peinture qui serait morte. Ça, tu m’as dit que c’était ce que pensait Marcel Duchamp.

– Sauf que Malevitch, lui, ne croit pas du tout cela : il pense au contraire qu’elle renaît grâce à son abstraction qu’il appelle « suprématiste ». Elle renaît parce qu’elle en revient à un stade élémentaire et embryonnaire infiniment riche. D’ailleurs, sans qu’on s’en rende compte, il y a dans tout ce qui t’entoure beaucoup de choses, en particulier dans le design et l’architecture, qui sont inspirées par ce genre d’abstraction du début du XXe siècle…

Il fallut l’intervention d’un gardien pour arracher Mona et son grand-père à leur méditation.

– Dites donc, vous deux : est-ce que vous préparez un mauvais coup ?

– Un mauvais coup ? s’étonna Henry. Et pourquoi donc ?

– Voilà une heure que vous regardez cette croix ! Personne ne regarde jamais cette croix plus de dix secondes.

– Allons, mon ami : un vieux monsieur et une fillette ! De quel mauvais coup parlez-vous ? Encore un instant et nous ne vous embêterons plus avant la semaine prochaine.

– Encore cinq minutes… Pas une de plus.

Le gardien retourna s’asseoir sans quitter le binôme du regard. Mona s’esclaffa.

– Bon, ça suffit, il faut laisser le tableau aux autres gens !

38

Georgia O’Keeffe

Le monde est une chair

Les vacances d’été filaient lentement. La semaine, Mona passait la plupart de son temps au centre aéré de Montreuil mais peinait à trouver de nouveaux camarades. Non qu’elle s’isolât tristement sans parler à personne – pas du tout. Simplement, Jade et Lili lui manquaient. Au centre aéré, les écrans étaient interdits, mais une bibliothèque bien fournie se trouvait à disposition. Mona s’y rendit et demanda candidement à l’agent municipal qui veillait sur les lieux :

– Est-ce que je peux écrire ?

C’était une question pour le moins incongrue, en tous les cas parfaitement inédite, mais rien ne s’opposait à ce qu’une jeune fille prît la plume pour se raconter ses propres histoires au lieu de lire celles des autres. Mona s’assit dans l’ombre d’un recoin, sortit de son sac un grand cahier à couverture rouge, un crayon à papier et une gomme. Il était temps pour elle de tenir son propre journal, pour y coucher ses impressions, divaguer sur ses états d’âme et crier ses espérances…

Elle voulut d’abord parler de la journée qu’elle vivait là, mais se rendit compte qu’avant d’arriver à la description du présent, il lui faudrait parcourir dans sa tête l’enchaînement des semaines rythmées par les visites en compagnie d’Henry au Louvre, à Orsay, à Beaubourg. Demanderait-elle à son grand-père de l’aider en cas de doute ? Elle se dit qu’elle chercherait plutôt les réponses en elle-même. Elle ferma donc les yeux. Elle revit la fresque abîmée de Botticelli : Vénus, les trois Grâces, Amour et la jeune fille qui accueillait son cadeau. Elle saisit son crayon et, d’une calligraphie soignée, posa ces mots : « Dadé m’a d’abord appris à recevoir. »

*

Avec l’air brûlant de juillet, les platanes de Paris avaient jauni. Tandis qu’elle marchait auprès de son grand-père, Mona nota le phénomène. Elle s’interrogea.

– Où va le vert des arbres une fois qu’il est parti ?

Henry s’arrêta net. La question n’avait aucun sens d’un point de vue scientifique, certes. C’était toutefois une énigme qui résonnait profondément sur le plan métaphysique. Il scruta l’horizon en silence et, enfin, suggéra d’une voix calme et grave :

– C’est vrai cela, Mona… Vers quoi s’échappent le blanc de la neige quand elle fond, le rouge d’un volcan quand il s’éteint, le pourpre de l’amarante quand elle se fane, le brun des cheveux quand ils grisonnent, l’azur du ciel quand fuit le jour ? Peut-être y a-t-il un paradis pour les couleurs ? Je suis sûr qu’elles y chantent, qu’elles y tonnent et détonent, qu’elles s’y bousculent et s’y entremêlent. Et puis s’envolent. Et puis reviennent, à l’infini.

Mona observa alors un énorme marronnier, semblable à un géant.

– Bah tu vois, Dadé, le jaune des feuilles, bientôt, avec l’arrivée de l’automne, il deviendra orange ; et si je le regarde très longtemps, ce jaune, peut-être que c’est dans mon esprit qu’il va s’écouler. Et peut-être même que le paradis des couleurs, c’est mon esprit ! s’écria-t-elle.

Elle souriait, emportée par sa trouvaille dont elle sentait l’irrésistible charme poétique… Mais son visage alerte et bonhomme s’affaissa soudain.

– Si je deviens aveugle, le paradis des couleurs, j’espère qu’il sera dans ma tête…

Henry ne trouva rien à dire. Rien. Il la prit par la main et la conduisit au musée, la pupille noircie par la tristesse. Peut-être la peinture de Georgia O’Keeffe saurait-elle les consoler.

C’étaient des masses souples et sinueuses de couleurs traitées par un pinceau extrêmement précis. Il y avait, bien découpées et très lisibles, comme des vagues ou des langues de rouge, de jaune et d’orangé, lesquelles pouvaient donner l’impression d’une pure abstraction aux teintes de lave. La dynamique de la composition, rythmée par une espèce de succession stratigraphique, basculait légèrement car les lignes de stratification, loin d’être rigides et strictement horizontales, ondoyaient et penchaient de la gauche vers la droite. Aucune raideur, aucun angle, seulement un serpentement, une houle lumineuse. Mais, à y regarder plus attentivement, quelque chose comme un paysage se dessinait. La partie supérieure, dominée par les nuées de rose, de jaune et de blanc, évoquait un ciel embrasé par le crépuscule ou l’aurore ; au-dessous, une strie plus fine et bombée allant du noir au gris ressemblait à un massif rocheux ; et ce massif bordait lui-même la moitié inférieure de l’œuvre, dans laquelle enflaient et se gondolaient des nappes vibrantes de couleurs chaudes, se délavant en quelques nuances de chair dans la partie vraiment basse. Or, ces nappes-ci rappelaient les nuées situées plus haut, en étaient l’écho, sans doute le reflet libre et comme déformé sur un plan d’eau. Et le sujet latent d’apparaître : on aurait dit un lac en fusion au pied d’une montagne sombre sous un ciel convulsif et fruité.

La semaine précédente, Mona avait sans mot dire longuement examiné la croix de Malevitch pour défier la patience de son grand-père. Mais, de fait, cette interminable séance d’observation l’avait aguerrie. Sans forcer son caractère, sans le sentiment de se mettre à l’épreuve, elle parvint ainsi de nouveau à parcourir l’œuvre sans relâche ni lassitude.

– Georgia O’Keeffe est née aux États-Unis en 1887. C’était alors un pays très récent. C’était surtout un pays de très grande taille, en pleine expansion économique et culturelle. Georgia O’Keeffe était d’origine hongroise par sa mère et irlandaise par son père. À New York, elle eut pour professeur William Merritt Chase, le plus éminent des peintres de l’époque, une véritable vedette, mais qui demeurait complètement imprégné des conceptions esthétiques du vieux continent, en particulier de l’impressionnisme.

– Et les professeurs, d’un côté, on les aime énormément, glissa Mona ; mais de l’autre, il faut bien arrêter un matin d’être leur élève. C’est ce qu’a compris Georgia O’Keeffe, je parie…

– Oui. Elle se débarrassa volontairement de tout ce qu’elle avait appris pour repartir de zéro. Et, ce faisant, elle appartient à ces quelques artistes qui ont révélé et construit l’esprit américain. Est-ce que tu saurais dire ce que c’est, Mona ?

– Pour moi, Dadé, en Amérique, tout est immense : il y a des paysages avec des déserts, des lacs et des chaînes de montagnes, et puis il y a les énormes gratte-ciel de New York. Oui, tout est immense en Amérique !

– Georgia O’Keeffe a justement peint aussi bien les villes dressées, colossales, que la nature ample et généreuse qui s’étale à perte de vue. Elle est une artiste de l’Amérique urbaine comme de l’Amérique rurale, et offre dans ses tableaux une juste mesure de la démesure.

– En tout cas, là, c’est plutôt la campagne que la ville.

– Il s’agit en effet du lac George, un site extraordinaire au pied des monts Adirondacks. Il avait déjà été figuré à de nombreuses reprises par des peintres américains du XIXe siècle, des paysagistes qui étaient aussi à leur manière des explorateurs, des aventuriers. Ils défrichaient des territoires sauvages pour leur rendre hommage par de grandes toiles et montrer les États-Unis comme un nouvel Éden. Or, vois-tu, ce que fait Georgia O’Keeffe s’inscrit dans cette lignée : le lac George, le massif gris-noir qui s’y enfonce et le ciel qui le surplombe ne sont plus reconnaissables car ils ont été soumis à une vive abstraction. Ils sont désormais des stries. Mais ces stries, par un jeu d’ondulations, par les nuances et les dégradés chromatiques, ressemblent à des brocarts doux et protecteurs, à des vagues chaleureuses.

– La nature est transformée en caresses, on dirait…

Après avoir murmuré ces mots, Mona prit la main d’Henry et y planta vigoureusement ses ongles. L’entaille le fit souffrir et ouvrit une brèche dans son âme. Peut-être parce que cet apparentement entre la nature et des caresses renvoyait chez lui aux premières sensations de l’enfance, aux premières ivresses d’un souffle d’air tiède ou d’une odeur de printemps. Or, Henry n’accédait jamais sans un peu de mélancolie à ces très anciens souvenirs. Que c’était curieux, pour lui, de s’avouer qu’il avait eu l’âge de Mona ! Que c’était vertigineux de se dire qu’un jour Mona aurait le sien !… Comment s’exprimait-il à dix ans ? Comment s’exprimerait-elle quand elle en aurait huit fois plus ? Les lignes de Georgia O’Keeffe se mirent soudain à crépiter comme un brasier. La nature était devenue une caresse et la caresse un feu.

– Georgia O’Keeffe, reprit Henry, a surtout connu la notoriété en figurant des fleurs en cadrage très serré. Et, un peu comme ce paysage de lac t’a fait penser à des caresses, la corolle des pétales, le pistil, la tige, tels qu’elle les peint, font songer à l’anatomie humaine, à une partie du corps. On parle alors de « biomorphisme ».

– Mais oui ! Regarde, Dadé, tout ce qui est rouge et rose ! En bas, on croit voir des langues ou des lèvres. Moi, j’aperçois trois bouches, et en haut, dans les nuages, ça ressemble à quelqu’un qui serait allongé et on apercevrait à la fois ses jambes et aussi ses fesses ! C’est trop drôle, Dadé, parce que moi, quand je tourne la tête vers le ciel, j’y vois souvent des choses, des animaux, mais là, c’est sûr, il y a trois paires de fesses qui flottent au-dessus de la montagne. C’est génial, le biomorphisme !

Et Mona partit d’un éclat de rire. Henry se contenta d’un froncement de sourcils faussement consterné, mais dut convenir que le commentaire, si puéril qu’il fût, visait juste. Et cela épargnait au vieil homme de devoir lui expliquer que les visions de Georgia O’Keeffe étaient très réputées pour ses allusions aux organes génitaux féminins… S’il l’avait voulu, Henry aurait pu en profiter pour expliquer que l’artiste affirmait sa propre identité en sexualisant au féminin la flore et les paysages. Cette grille de lecture lui paraissait toutefois trop étriquée. Il emprunta une interprétation moins érotique et plus philosophique.

– Quand on pense, Mona, à notre propre corps, on a généralement l’impression qu’il y a d’un côté un espace et, de l’autre, au sein de cet espace, notre présence qui en serait distincte : une unité dans un environnement… Mais la peinture de Georgia O’Keeffe nous exhorte à ressentir les choses autrement. Chez elle, les éléments du monde se fondent en éléments anatomiques, les éléments anatomiques en éléments abstraits, les éléments abstraits en éléments du monde, et ainsi de suite. C’est comme si tout était pris dans une boucle, un entremêlement indissociable. Est-ce que tu serais capable de dire la forme dominante dans ce tableau ?

– J’hésite entre la ligne droite et la courbe, ironisa Mona qui trouvait la question trop facile, mais je crois que je vais plutôt opter pour la courbe…

– Oui, il y a partout des courbes qui partent dans un sens et d’autres qui partent dans une direction opposée – des contre-courbes. Ce jeu formel des courbes et des contre-courbes constitue une parfaite matérialisation de la fluidité. On pourrait observer cela au premier degré et considérer que c’est l’expression poussée à son comble de la liquidité de l’eau ou des variations aériennes du ciel et des masses de vapeur qui y flottent, s’y étirent et s’y déchirent, s’y recombinent. Georgia O’Keeffe était très attentive à ces phénomènes atmosphériques. Mais on doit aller plus loin, je crois : cette fluidité, à ses yeux, c’est celle de la nature même du cosmos, c’est le flux qui unit tous les corps de l’univers. Il n’y a pas d’un côté les corps biologiques de l’être humain et de l’autre les corps minéraux de la montagne et d’un lac : ils sont pris dans un même circuit. Il est normal dès lors que l’on perçoive des muqueuses, des membres, des sensations épidermiques dilués dans ce paysage.

– Oui, et même, Dadé, dans ce cas-là, on pourrait dire qu’il y a des blessures. Quand on comprend que ce paysage, c’est aussi une espèce de peau, on peut vraiment imaginer qu’il saigne. (Elle marqua un long temps.) Bah ! je me trompe sûrement…

– Moi, je pense que tu ne te trompes pas du tout, Mona. Pas du tout… Tu as tout compris à la leçon de Georgia O’Keeffe : elle nous dit que le monde est une chair.

Sans en dire davantage, parce qu’il ne voulait pas créer de confusion dans l’esprit de Mona, Henry songea à Merleau-Ponty, le philosophe de la phénoménologie. C’était lui qui parlait de « la chair du monde » ou encore de « la chair universelle du monde ». Il expliquait non seulement que la perception humaine sent le ciel, la montagne et le lac ; mais, mieux encore, il ajoutait que le ciel, la montagne et le lac – parce qu’ils sont chair – sentent à leur tour l’humain dont la perception les pénètre…

Et puis, brusquement, Mona leva les bras. Un afflux de sang avait ravivé ses petites pommettes et ses cheveux paraissaient s’être dressés sur la tête, électrifiés par une révélation. Car l’enfant venait de déceler une infime nuance de vert quasi imperceptible dans le flot des couleurs chaudes de la toile, qui lui rappela les arbres qu’elle avait regardés deux heures plus tôt. Où s’en vont les teintes de la vie une fois qu’elles ont disparu ? Elle avait désormais la réponse à cette énigme.

– Dadé ! Le paradis des couleurs, il est là ! Je l’ai trouvé ! Il est dans la peinture…

39

René Magritte

Écoute ton inconscient

Ce jour d’août, Mona avait onze ans. Et pour chacun de ses anniversaires, le rituel était le même : à l’heure du goûter, son père décorait la boutique de Montreuil, y installait une grande table, cuisinait des cookies au chocolat dans lesquels il fichait les bougies.

Il y avait quatre surprises, annoncèrent ses parents. Mona se mit à inspecter les lieux en avalant les gâteaux. En à peine quelques minutes, l’enfant en décela trois – trois petits paquets : un joli coffret avec un jeu de cinquante-deux cartes ; une paire de boucles d’oreilles ; et une enveloppe avec soixante euros. Mona sautillait de joie, mais après avoir longuement fouillé partout, elle abandonna sa quête du quatrième cadeau. Camille, d’un geste rapide du menton, lui suggéra d’aller faire un tour dans l’arrière-boutique. Mona s’y précipita et se figea brusquement en songeant à sa grand-mère. Son esprit refit étrangement le lien entre le souvenir de celle-ci et celui des figurines Vertunni que Paul avait désormais totalement écoulées. Les images mentales de Colette Vuillemin et des petits personnages en plomb entrèrent en réseau dans sa tête. Heureusement, Mona eut à peine le temps de s’assombrir car un bruit la fit vivement sursauter et balaya sa tristesse passagère.

– Papa, maman, j’ai entendu un truc bizarre !

Et le « truc bizarre » retentit de nouveau, plus distinctement. Et encore une fois. Le cœur de Mona se mit à battre fort. Elle approcha, pas à pas. C’était bien ce qu’elle croyait. Dans un coin, allongé sur le flanc, un adorable petit épagneul jappait ; elle approcha la main qu’il mordilla. Elle caressa son pelage, le souffle coupé, bouleversée par la sensation de douceur qui frémissait sous sa paume.

Mona plongea dans les yeux de l’animal ; l’animal plongea dans les yeux de Mona. Il se lécha les babines et se dressa sur ses minuscules pattes avant. Le cadeau, c’était bien sûr cet être fragile. Mais c’était encore autre chose, comprit-elle, quelque chose de difficilement qualifiable. C’était, à travers cette immédiate affinité élective entre la bête et l’enfant, une prise de conscience. Celle de la membrane du monde. Le monde comme mise en commun, tissu du vivant.

– Tu t’appelles Cosmos, lui dit Mona, ruisselante de larmes et haletante de bonheur.

Et Cosmos aboya deux fois.

*

Henry refusait que sa petite-fille vienne au musée avec son chiot dans un sac. Mona obtempéra et se fixa un défi. De retour chez elle après la visite, elle répéterait la leçon du jour à Cosmos. Henry trouvait l’idée si saugrenue qu’il y adhéra. Avec un brin d’ironie, il suggéra donc à Mona de prendre ou de trouver à chaque fois une photographie de l’œuvre pour la montrer au chien.

– Oui, ça me semble logique, approuva-t-elle d’un air très sérieux.

Elle annonça qu’elle collerait la reproduction sur les jolies cartes à jouer plastifiées qu’elle avait reçues pour son anniversaire. Elle aurait ainsi un support rigide.

– Cosmos sera content ! conclut-elle.

Secrètement émerveillé, Henry se souvint de l’extravagant poète et plasticien Marcel Broodthaers qui, en 1970, avait enregistré un entretien avec un chat sur l’art contemporain… Broodthaers était belge, comme l’immense peintre surréaliste René Magritte. C’était l’heure de le découvrir.

Une paire de souliers semi-montants posés de manière quasi parallèle dominait l’espace. Ils étaient représentés en plongée et de trois quarts, avec le contrefort à droite de la composition et les orteils à gauche. Les orteils, oui, et non le bout des chaussures, car celles-ci se transformaient progressivement en pieds. Plus exactement, le cuir brun peint d’une manière fine et minutieuse mutait, à peu près au niveau de l’os naviculaire, en une peau blanc et rosé parcourue d’un réseau veineux plutôt saillant. Grâce à un impeccable dégradé, la transition de l’état d’objet à l’état de fragment humain s’avérait parfaitement naturelle et convaincante. On pouvait même s’attacher à des détails qui rendaient crédibles aussi bien la bottine que l’anatomie : des lacets droits qui montaient sur quatre rangées et qui pendaient, défaits, en haut des quartiers ; des ongles un peu longs, nacrés au niveau de la kératine et légèrement sales à leur extrémité. L’aspect de la chair suggérait une présence humaine, mais fractionnée et spectrale. Le tout occupait un cadrage serré et passablement glauque, dominé par des tonalités charbonneuses et sourdes. Sur le tiers inférieur de la toile de format vertical, il y avait une terre marron et caillouteuse. Sur les deux autres tiers, partant du sol, s’enchaînaient à l’horizontale quatre planches d’une palissade en bois beige marqué de quelques nœuds épars.

Mona passa un peu plus de quarante minutes devant l’œuvre avant que ne s’engage la conversation.

– Vois-tu, commença Henry, avec Magritte, nous revenons en apparence à quelque chose d’un peu plus classique que lors de nos dernières visites. C’est une peinture à l’huile figurative, faite sur toile…

– … « Classique », Dadé ? C’est bizarre que tu penses ça. Moi, je trouve que l’œuvre, elle fiche la trouille… Tu sais, il y a des copains à l’école, et même Lili, qui aiment beaucoup les films de morts-vivants, où on sursaute tout le temps. Moi, Dadé, je déteste ça… Et ton tableau, aujourd’hui, avec ces pieds qui sont coupés et qui ressemblent à des chaussures, et puis ces couleurs qui sont ternes, il me fait penser à ces films où je me cache les yeux – pardon de te le dire, Dadé…

– Cesse de demander pardon quand tu as l’impression que tes sentiments ne se conforment pas à ce qu’on attend de toi. Tu es libre de ressentir ce que tu veux. Et je vais te dire mieux : ton malaise devant l’atmosphère indécise et lugubre de Magritte, c’est la preuve que tu sais regarder cette peinture, que tu y trouves ce que l’artiste y a placé.

– Est-ce que tu veux dire que Magritte veut nous effrayer ?

– Et pourquoi pas ? Rappelle-toi un élément fondamental. Quand on aborde naïvement l’histoire de l’art, on croit que la création ne tend qu’à élaborer des belles choses. Mais c’est faux : la peinture, la sculpture, la photographie, la littérature, la musique ou encore le théâtre remuent les strates les plus enfouies de ce que nous sommes et les exacerbent, y compris nos angoisses. Tu parlais de cinéma. Le mouvement auquel appartient René Magritte, nommé le surréalisme, est composé d’artistes qui sont nés en même temps que les premiers films. Et ces premiers films sont bien souvent d’un style fantastique. Les surréalistes ne cessaient d’ailleurs de fréquenter les salles obscures ; c’était quasi une drogue pour eux. Eh bien, l’un de leurs longs métrages préférés était justement l’histoire d’un vampire démoniaque inspiré de Dracula. Il s’agit de Nosferatu de Friedrich Murnau, sorti en 1922.

– Je pense aux fantômes, moi, ici.

– Explique-moi donc.

– Il y a ce bout de corps moitié pied, moitié bottine, d’abord. Il y a ce titre, ensuite : le tableau s’appelle Le Modèle rouge… D’un côté, c’est en décalage avec ce qu’on voit. Le rouge est complètement absent, il y a seulement des teintes froides ! Et puis, pourquoi est-ce qu’on parle de « modèle » ? Les chaussures qui se transforment en peau humaine sont vides. Mais quand on a le titre dans la tête, c’est comme si on devait deviner qu’il y a quand même quelque chose. Alors j’ai l’impression qu’il y a un fantôme qui plane sur tout ça…

Henry, pour la rassurer, passa ses mains dans l’épaisse crinière de Mona et la lui ébouriffa avec insistance.

– Je vais te faire pareil, lui lança l’enfant décoiffée.

Le vieil homme s’accroupit et se laissa chahuter les cheveux. Il eut l’air tout à fait burlesque avec une mèche soudainement relevée sur le front. Mona pouffa dans ses mains.

– Vois-tu, c’est par le rire qu’on chasse les fantômes, lui souffla alors son grand-père.

Cette curieuse méthode, qui collait bien peu à l’aspect parfois si imposant et grave d’Henry, lui venait d’un film d’animation japonais, Mon voisin Totoro, une des merveilles de Miyazaki. Au début de l’histoire, dans une grande maison longtemps inhabitée, un père apprend à ses deux fillettes à congédier la prolifération des spectres en s’esclaffant, même artificiellement. Et cela fonctionne : les ombres se dissipent.

– Les fantômes sont partout dans l’enfance, déclara Henry. Ils peuvent se nicher dans le recoin d’une cave, dans le bosquet d’un chemin mal éclairé et même dans un objet aussi banal qu’un dessus-de-lit ou qu’un chapeau, voire dans le motif d’un papier peint ou dans la bonde d’une baignoire. « Fantôme » est de la même racine étymologique que « fantasme » et, au fil de l’âge et de la construction d’un imaginaire d’adulte, le second terme recouvre progressivement le premier.

Henry savait très bien que cette dispersion constituait un soulagement et permettait l’autonomie des êtres – ne serait-ce que pour dormir seul chez soi, par exemple. Mais il n’ignorait pas non plus que cette dispersion sonnait l’heure d’un certain désenchantement, car la hantise et l’effroi devant le surnaturel procurent des émotions extraordinairement fortes.

– Cette peinture, reprit-il, n’est pas tout à fait un cauchemar ; elle est plutôt un mauvais rêve qui suscite le trouble. Que dirais-tu, à ce sujet, du sol et de la palissade à l’arrière-plan ?

– Je dirais que les petits cailloux par terre font l’effet d’une peau couverte de pustules. (Elle eut une moue dégoûtée.) Et puis, dans les planches, les nœuds du bois sont un peu comme des yeux. Oh, Dadé, s’emballa-t-elle, une main sur le front, ça me rappelle quand j’ai cru voir un gros œil visqueux dans de la viande ! C’était au Louvre, devant Goya !

– Je m’en souviens très bien. Goya eut d’ailleurs une influence énorme sur les peintres surréalistes. À ce propos, ces derniers étaient – à l’image de leur vénérable aîné – d’excellents techniciens. Ils pratiquaient la peinture à l’huile à la façon des maîtres anciens. Regarde bien cette toile : les proportions anatomiques y sont parfaites ; les veines gonflent et palpitent jusqu’aux orteils. Et c’est grâce à cela que l’inquiétante étrangeté devient possible. Il y a suffisamment d’authenticité et de vraisemblance pour qu’une bizarrerie contamine le reste. Dès lors, même le parterre bulbeux et les planches noueuses finissent par secouer notre imagination ou, plus précisément, par ébranler notre inconscient.

– Ah, le revoilà encore, celui-là !

– Comme tu dis, Mona. Les surréalistes considèrent que l’inconscient constitue « le fonctionnement réel de la pensée ». À l’inverse, tout ce qui est rationnel et raisonnable, tout ce qui est convenable et moral, c’est-à-dire tout ce qui se situe au niveau de la conscience, ne les intéresse pas. Pour les surréalistes, la nappe de l’esprit dans laquelle on se fond au quotidien doit être recouverte par une nappe plus profonde…

– … Celle qu’on visite dans nos rêves, l’interrompit Mona qui se souvenait de la leçon des Rosiers sous les arbres de Klimt.

– L’image est tellement incongrue qu’elle a aussi sa part de sarcasme. Magritte a d’ailleurs commenté ce tableau en disant qu’il faisait allusion au processus de fabrication des souliers en cuir. Ceux-ci sont confectionnés avec de la peau tannée… Il y a ici un clin d’œil macabre à cette pratique. Ce Modèle rouge est plein d’humour noir.

– Pour moi, dans un rêve, tout est plutôt net et les images me font beaucoup d’impression mais, en même temps, c’est comme si elles m’échappaient parce qu’elles sont comme à moitié finies. Là, avec Magritte, je sens qu’il voit les rêves de manière précise lui aussi. Comme la réalité.

– Le cinéaste Alfred Hitchcock ne disait pas autre chose. Il jugeait ridicule de représenter les rêves au cinéma avec un tremblé flou. Il fit dessiner à Salvador Dalí des décors « nets », comme tu dis, pour son film La Maison du docteur Edwardes. Cette confusion avec la réalité, c’était l’ambition ultime des surréalistes. Ils auraient voulu que toi et moi, tandis que nous parlons, marchons, mangeons ou respirons, tandis que nous accomplissons les tâches les plus quotidiennes, nous nous trouvions sans cesse confrontés aux surprises et à l’originalité des rêves. Ils auraient souhaité que le bouillonnement et les éruptions de l’inconscient débordent en permanence de la conscience. Par ce débordement, ils auraient inventé un monde complètement nouveau, un monde soumis en permanence à l’hallucination poétique. Nous nous serions promenés dans la vie comme nous cheminons dans les songes.

Mona indiqua du doigt, sans essayer d’articuler davantage sa pensée, un double détail : au niveau de chaque soulier, il y avait ces quelques centimètres de passage entre le brun du cuir et le rosé de la peau, entre l’inerte et le vivant. Il semblait s’y jouer le basculement de la nuit au jour ou, si l’on regardait plutôt le motif du bas vers le haut, du jour à la nuit. La prodigieuse force de la toile était concentrée là et, d’instinct, elle l’avait sentie. Magritte avait peint la jointure du sommet des pieds et du bas des jambes comme un entrelacs d’ombre et de lumière. Cette zone racontait ainsi, de manière métaphorique, l’aller-retour entre deux états opposés mais continus du cerveau : rêveur et vigile, vigile et rêveur.

– Écoute ton inconscient, dit Henry, épouse (sa langue fourcha) ton inconscient…

– « Écoute » ou « épouse », Dadé ?

– J’ai fait un lapsus, pardonne-moi, s’amusa-t-il sans répondre tout à fait.

Il était l’heure de rentrer. Mona pensait à son chiot. Il allait donc falloir lui parler de surréalisme, d’hallucination et d’huile sur toile… Quel programme ! Sitôt à la maison, elle convoqua Cosmos dans sa chambre. L’épagneul s’assit face à elle, tout penaud. Elle lui montra l’œuvre, s’échina à la lui expliquer doctement pendant quelques minutes. Le chien demeurait sage. Il n’empêche qu’il n’avait qu’une idée en tête : faire ses crocs naissants sur une paire de bottines…

40

Constantin Brancusi

Lève le regard

Lors de la crise originelle qui l’avait figée dans le noir, Mona avait dû, à titre d’examen, s’enfermer dans un caisson afin d’y subir une IRM du cerveau. Or, en ce jour, il lui fallait recommencer l’expérience pour vérifier l’état de son tissu cérébral. Une fois allongée dans l’affreux tunnel de deux mètres, Mona réalisa qu’on allait plonger dans sa tête. Cette vision cauchemardesque lui fit pousser un petit cri étouffé, qui alerta sa mère. Camille prit sa voix calme :

– Je suis là, Mona ; le caisson te protège, ne t’en fais pas. Il n’y en a pas pour longtemps.

Ces mots d’apaisement eurent un effet immédiat. La table où elle était allongée se métamorphosa en lit douillet et elle se laissa porter rêveusement par ce verbe : « protéger ». Elle se le répétait jusqu’à y noyer sa pensée et, au bout de quelques minutes, se sentit partir, exactement comme chez le Dr Van Orst. Un des souvenirs qui lui étaient venus sous hypnose refit son apparition, beaucoup plus distinctement…

« Cela te protégera de tout. » Tels étaient les mots de la grand-mère de Mona, au moment où elle retira le cérithe goumier de son cou pour le passer autour de celui de sa petite-fille. Colette avait l’air fière, très résolue et un peu triste. Et Mona l’hallucina comme si elle était là, en face d’elle, sur le rebord d’un matelas, dans sa chambre ; elle sentit même un baiser de sa part sur son front. Enfin, il y eut cette injonction : « Garde sans cesse la lumière en toi, ma chérie. » Cette phrase de Colette s’était faufilée dans les canaux du temps. Le message, incompréhensible pour la bambine de trois ans qu’avait été Mona quand elle l’avait entendu, voilà qu’il parlait soudain à la jeune fille qu’elle devenait.

– Quand est-ce qu’on se revoit, mamie ? murmura l’enfant au cœur du caisson, prise dans son semi-coma.

Il n’y eut pas de réponse. Il n’y en aurait jamais.

Sorties de l’examen, Mona et Camille regardèrent les clichés noir et gris du cerveau en compagnie d’une radiologue qui sembla presque euphorique de pouvoir leur annoncer que l’imagerie ne révélait rien de suspect. Camille serra fort sa fille qui serrait elle-même son pendentif. Entraînée dans cette spirale de joie, la radiologue remarqua d’un ton badin :

– Cela n’a aucun sens médical, ce que je vais vous dire… Mais je trouve ce cerveau magnifique. Il dégage quelque chose de radieux ! D’habitude, on dirait une grosse noix ; là, on dirait plutôt une énorme pierre précieuse.

Mona haussa les épaules timidement.

– Ça doit être votre inconscient qui vous fait voir ça, madame…

Camille sourit et ne trouva rien à ajouter. Mais le pédopsychiatre mystère chez lequel l’emmenait son grand-père tous les mercredis était décidément une pointure…

*

Aux côtés d’un des énormes tuyaux qui faisaient face à Beaubourg, en haut de l’esplanade, il y avait une charmeuse d’oiseaux. Des centaines de pigeons lui tournaient autour, se posaient à ses pieds, sur ses poignets, battaient des ailes à quelques centimètres de son visage. Henry, presque toujours hostile aux spectacles de rue, éprouvait cette fois-ci un malaise et un écœurement tout particuliers. Il décida de sublimer cette scène qu’il jugeait pathétique en expliquant à Mona que l’histoire avait compté de grands amateurs de volatiles : au XIIIe siècle, saint François leur faisait même des sermons en les appelant « mes frères » ! Mais Mona, fascinée par ce ballet aérien, écarquillait des yeux extatiques.

– Regarde, Dadé : elle est le contraire d’un épouvantail !

Puisque sa petite-fille voulait voir des oiseaux, songea Henry, autant lui en montrer un qui en soit la quintessence : celui de Constantin Brancusi.

C’était une sculpture dont la forme longiligne d’une extrême pureté enflait légèrement dans son élan ascensionnel avant de terminer en pointe. À la fois frêle et sûre de sa force, elle se dressait sur près de deux mètres de haut. Elle était d’un bronze parfaitement poli, réfléchissant la lumière. Un socle cylindrique, dont le diamètre et la hauteur étaient approximativement de quinze centimètres, lui servait d’assise. Pour être plus précis, la forme s’épanouissait en deux temps depuis cette base. Il y avait d’abord un très fin pied conique subtilement incliné vers l’arrière qui ne faisait même pas le cinquième de la taille totale. Puis, au sommet de cette partie, la matière s’élargissait progressivement. Ce bombement donnait in fine l’impression d’un arc, ou bien d’une flamme. Et pourquoi pas d’une plume. Le titre en était d’ailleurs Oiseau dans l’espace.

Ce n’était pas exactement au musée que Mona et Henry regardèrent cette sculpture mais dans un petit bâtiment attenant, qui reconstituait l’atelier de Brancusi. L’atmosphère y était bien différente car, outre un florilège d’œuvres superbes qui semblaient s’engendrer les unes les autres, il y avait partout des outils : maillets, ciseaux, gouges, rifloirs, burins… La profusion d’objets faisait écho au bric-à-brac du père de Mona. Elle en demeura bouche bée.

– Brancusi, finit-elle par dire, c’est un nom que j’ai déjà entendu, Dadé… Un jour, il était avec Duchamp et ils ont vu ensemble une hélice et ça les a beaucoup impressionnés… Duchamp, après ça, il a arrêté de peindre et il a mis le bazar partout…

– C’est bien cela, Mona, et tu vas voir que Duchamp a justement continué à mettre le bazar avec la sculpture que tu as sous les yeux en ce moment même. Je vais tout t’expliquer. Mais sache d’abord que Brancusi chercha toute sa vie la légèreté, « l’essence du vol » : c’était son obsession.

– Comme Kandinsky et son Cavalier bleu, comme Malevitch… Eux aussi, ils aimaient faire sentir ce qui est en suspension dans les airs.

– Tu as raison. Pour tout t’avouer, il me semble que l’histoire de l’abstraction en général est traversée par le désir d’arracher l’humanité à la gravité. Et ce désir a nourri de très vieux mythes. On peut songer aux légendes grecques d’Icare ou du dieu messager Hermès… C’est cela, l’abstraction : un propulseur dans l’immatériel, au-delà de notre lourde condition terrestre de mortel.

– Moi, je voudrais m’envoler avec toi, Dadé… Et que tu sois pour toujours mon professeur.

– Laisse-moi te raconter ce que disait Brancusi à ce sujet. Il venait d’une famille très pauvre de Roumanie, des paysans qui vivaient dans une modeste cahute. Lorsqu’il eut vingt-cinq ans, il partit pour Paris afin de faire carrière. Et il parcourut toute la distance à pied : environ deux mille cinq cents kilomètres, modestement muni d’un sac à dos et d’une flûte. Une fois en France, il fut très vite repéré par Auguste Rodin…

– Ah oui, celui dont Camille Claudel était amoureuse, même s’il était beaucoup plus vieux qu’elle…

– Oui, et comme elle, Brancusi a très vite saisi que s’il demeurait trop longtemps l’assistant d’un tel maître, il ne parviendrait pas à s’épanouir, à devenir original. Au bout d’un mois, il s’est dit : « Rien ne pousse à l’ombre des grands arbres. » Alors il a quitté Rodin pour chercher sa propre voie. Et maintenant revenons à notre Oiseau dans l’espace. Il en existe de nombreuses versions élaborées à partir de 1923, en marbre, en plâtre ou en bronze. Celle-ci date de 1941, c’est l’une des plus tardives et des plus majestueuses…

– C’est vrai, Dadé, que c’est incroyablement beau, surtout que, quand on se déplace autour, avec tous les reflets, c’est comme si la sculpture était vivante. Mais raconte-moi l’histoire que tu m’as promise avec Duchamp !

– En 1926, un des exemplaires en bronze de l’Oiseau dans l’espace, très semblable au nôtre aujourd’hui, fut acheminé depuis l’Europe jusqu’aux États-Unis en vue d’une exposition. Normalement, à la douane du port de New York, les créations artistiques n’étaient pas taxées lors de leur entrée sur le territoire ; en revanche, on exigeait quarante pour cent de la valeur des objets manufacturés et des ustensiles divers. C’était une mesure de protection et de régulation commerciale. Théoriquement, en examinant l’Oiseau dans l’espace, le douanier aurait dû considérer qu’il n’y avait pas de frais à payer puisqu’il s’agissait d’une sculpture. Mais il refusa de croire que c’en était une et il appliqua donc la taxe de quarante pour cent. Avec cette décision de la douane se reposait la même question que nous avons déjà abordée devant le porte-bouteilles de Marcel Duchamp…

–  Je sais ! La question de savoir quand est-ce qu’une œuvre devient une œuvre d’art, compléta Mona à toute allure.

– C’est exactement ça. Et voilà pourquoi on retrouve Marcel Duchamp dans cette histoire. C’est lui qui pousse Brancusi à porter plainte contre l’État américain, afin qu’il y ait un procès et qu’un tribunal détermine s’il s’agissait ou non d’une œuvre d’art…

– Et alors, Dadé, il a décidé quoi ?

– Patience ! Tu vas d’abord essayer, toi, Mona, de me dire comment tu aurais défendu Brancusi et moi, je vais argumenter pour l’État américain.

Tout excitée par cette perspective, l’enfant se sentit transportée dans un palais de justice.

– Bien, commença Henry d’une voix autoritaire, cet objet ne ressemble pas à ce que son titre désigne. C’est juste une longue forme effilée dépourvue du moindre détail ressemblant… Un Oiseau, cela ? Mais enfin, où sont les plumes, le bec, les ailes et les pattes ? Il n’y a là aucune trace d’un travail de sculpteur !

– Bien sûr que si, il y a un travail ! s’exclama Mona, happée par son rôle. Oh évidemment, très différent de ce qu’on voit d’habitude, mais un artiste, un vrai artiste, cherche à surprendre, à faire quelque chose de nouveau. Et cela demande énormément de travail de faire quelque chose de nouveau parce qu’il faut penser autrement que tout le monde. La ressemblance avec l’oiseau, à la limite, c’est inutile du moment que c’est beau !

– « Beau » ? En voilà un drôle de mot ! rétorqua Henry. Comment peut-on oser trouver ça beau ? Dans ce cas, le moindre objet en laiton fabriqué par un ouvrier pourrait prétendre à la beauté !

– C’est vrai, concéda Mona d’un air roublard. Il peut tout à fait exister des objets industriels qui soient très beaux. L’hélice d’un avion, par exemple ! Mais, là, j’aime l’harmonie de cet Oiseau, et puis tous ses reflets dorés.

– D’accord, mais pourquoi l’avoir appelé Oiseau dans l’espace ? Cela aurait aussi bien pu être un poisson, un tigre ou un éléphant…

– Parce que l’artiste donne l’impression d’un envol, grâce à cette tige bien verticale et sa pointe au bout. Et surtout parce que la partie basse est très fine et qu’ensuite, plus on monte, plus on en voit l’énergie qui grossit.

– Alors, ajouta Henry d’une voix exagérément désolée, je crains qu’on puisse dire que l’art traditionnel est perdu…

– Mais il a le droit de continuer à exister, bien sûr ! Seulement, depuis quelque temps, il y a l’abstraction ; il y a Malevitch, il y a Georgia O’Keeffe… Et la sculpture aussi devient abstraite. L’art, ça change !

Henry se tut cette fois-ci. Et Mona eut sa moue dubitative. Son incorrigible humilité la poussait à se méfier d’elle-même et elle attendait le verdict avec appréhension.

– Alors, Dadé, qui est-ce qui a gagné ?

– C’est toi. Ou plutôt, c’est Brancusi. En novembre 1928, le juge rend son verdict. Il déclare qu’il n’y a pas lieu de s’opposer à considérer l’Oiseau dans l’espace comme une œuvre d’art. Les États-Unis ont donc perdu. Il balaye en particulier le raisonnement selon lequel il faudrait qu’il y ait nécessairement une ressemblance entre ce que désigne l’œuvre et le sujet désigné. Pendant les audiences, les témoins qui ont défilé à la barre en faveur de Brancusi ont fourni des points de vue très similaires à tes arguments. Tu aurais été une avocate parfaite.

– Tu sais, Dadé, si Brancusi voulait pousser comme un grand arbre et montrer ce qu’est un vol, c’est qu’il voulait toujours lever le regard, je pense… Lève le regard, Dadé, lève le regard !

Voilà. On y était. Pour la première fois de sa vie, Mona venait spontanément d’extraire une leçon de ce qu’elle avait entendu puis, en toute innocence, avait exhorté son grand-père à suivre celle-ci. Henry comprit l’extraordinaire révolution qui était en train de s’accomplir. Il en eut le vertige.

– Lève le regard ! répéta sa petite-fille avec un enthousiasme contagieux.

Le regard, il allait bel et bien le lever afin d’observer l’avenir. Aussi s’accroupit-il, attrapa Mona par la taille, se redressa et, à bout de bras, la souleva de toutes ses forces jusqu’au-dessus de ses épaules. Elle flottait dans l’espace comme un oiseau. Et ce fut vers elle qu’Henry Vuillemin hissa l’œil.

41

Hannah Höch

Compose ton être

Au centre aéré, Mona passait beaucoup de ses journées seule, prise dans la ouate de ses rêveries et, sans être de mauvaise compagnie, elle paraissait souvent un peu détachée. Un midi, au sortir du déjeuner, elle s’assit au frais contre le tronc d’un marronnier. Elle ouvrit son grand cahier rouge et y relut ses notes sur l’Autoportrait de Rembrandt avec son exhortation à se connaître soi-même. Cela la fit sangloter. Elle pensait à sa grand-mère, encore et encore. Et parce que les passions de la jeunesse sont d’une cruauté qui n’a rien à envier à celles de l’âge adulte, un groupe de trois adolescentes, campées sur un banc à cinq ou six mètres de distance, en profitèrent pour se déchaîner à son encontre, vomissant injures et moqueries devant cette petite fille en larmes. Jusqu’alors, Mona ne leur avait jamais prêté attention. Elle tâcha d’abord de les ignorer. Parce qu’elle en avait peur, sans doute. Mais aussi parce qu’elle baignait dans ses souvenirs et enregistrait dans sa mémoire ce qu’il y avait de plus beau au monde.

Cependant, au bout de quelques minutes, l’humiliation commença à l’agacer franchement et, surtout, ses larmes avaient séché. Alors, elle leva la tête et dévisagea le trio.

– Baisse les yeux ! asséna, surprise, la plus imposante du groupe.

Mona ne les baissa pas.

– Baisse ! répéta l’adolescente, défigurée par l’agressivité.

Mona ne s’exécuta pas davantage. Elle rendit sa prédatrice folle de haine, si folle qu’elle crachotait maintenant son ordre en boucle. Sans effet. La rage de son assaillante vira à la crise de nerfs et, par une inconcevable ironie, elle explosa en larmes d’exaspération. Ses comparses se mirent à railler leur cheffe vaincue. Arroseuse arrosée, c’était elle maintenant « la bouffonne ». Mona haussa les épaules.

– Allez, c’est bon, ça va comme ça, on oublie…, lança-t-elle avec sa désarmante gentillesse.

Et on oublia.

*

Avant d’aller découvrir une nouvelle œuvre à Beaubourg, Henry voulut s’assurer que Mona répétait bien ses leçons à son chien, comme elle l’avait promis. L’enfant jura que c’était bien le cas et demanda à ce titre une faveur :

– Dadé, si moi j’aime tellement voir des œuvres qui montrent des bêtes dans les musées, je pense que ça veut dire que les bêtes, si elles avaient le droit de visiter Beaubourg, elles aimeraient voir des humains ! Et comme moi j’aime voir des drôles de bêtes, je pense même qu’elles aimeraient voir des drôles d’humains !

Va pour les drôles d’humains, pensa Henry, qui alla se planter devant La Mère signée Hannah Höch…

C’était un portrait de femme rendu très étrange par des collages, des assemblages d’éléments disparates. Le visage, en particulier, mêlait à des éléments fragmentés du corps humain la représentation d’un masque tribal. Ce dernier avait un nez tombant qui s’inscrivait dans la ligne d’une crête centrale séparant le front en deux. Il n’y avait pas de cheveux mais de petits motifs ovoïdes peints au niveau de ce que les anatomistes nomment la suture coronale. L’œil de gauche était celui, bien incarné, d’une femme. Tiré d’un magazine illustré en noir et blanc, il était clair, régulier, soigné et bordé d’un sourcil fin et courbe. L’œil de droite en revanche était taillé dans le masque. Il était plus schématisé et doté d’une pupille qui semblait pâtir d’un strabisme divergent. Juste en dessous de celui-ci, et au-dessus de la pommette, l’artiste avait découpé une étroite trouée, en forme de trapèze irrégulier, qui donnait l’impression d’une cavité oculaire rudimentaire. Cette trouée ouvrait sur l’arrière-plan de l’œuvre, qui se composait d’une succession verticale de bandes de couleur aquarellées aux teintes orangées, rosées, grisées. Au bas de cette grosse tête hybride et asymétrique, il y avait un autre élément photographique : une bouche humaine fermée, proportionnellement trop petite par rapport à l’ensemble, dominant un minuscule menton rondelet. Cette partie était monochrome mais jaune, de même que le buste couvert d’un modeste tricot. Ce buste avait des épaules menues et la poitrine s’affaissait sur une nouvelle découpe qui ouvrait sur l’arrière-plan abstrait et multicolore. Là, l’artiste avait visiblement voulu signaler, par un renflement bombé au niveau du ventre, une grossesse. Les bras s’arrêtaient aux biceps, avant le coude. Le tout était bordé par d’épaisses marges blanches.

Pendant l’examen rituel, Mona entra en communion avec la détresse qui pesait sur cette drôle d’effigie désaccordée. Quelque chose la lestait de lassitude et d’ennui, notamment dans la petite bouche pincée et dans le jeu des couleurs : l’aquarellage délavé de l’arrière-plan détonnait avec la grisaille du visage.

– Allez, Mona, dis-moi ce que tu vois, finit par demander Henry d’une voix douce et chaleureuse.

– Je vois surtout ce masque. Il pourrait être posé sur la tête… Sauf que l’œil de gauche et le menton sont des morceaux de journaux découpés, et ils viennent plutôt le recouvrir. Qu’est-ce qui est dessus, qu’est-ce qui est dessous ? C’est impossible de vraiment le dire. On est un peu perdu, en fait.

– C’est un élément évidemment très important, ce masque. Et c’est sans doute un aspect historique dont je n’ai pas suffisamment parlé jusque-là. Hannah Höch est allemande. Née en 1889, elle fait partie de ces artistes qui, depuis le début du XXe siècle, éprouvent une vive fascination pour les cultures d’ailleurs : celles par exemple des pays d’Afrique ou d’Océanie. Hannah Höch affectionnait les musées ethnographiques, où l’on présentait des objets. Mieux : elle découpait des images de certaines de ses pièces et les juxtaposait avec des images de corps féminins. C’est le cas ici : elle mêle au portrait d’une femme enceinte, dont la grossesse apparaît en creux sous la poitrine, un masque d’Amérindien kwakiutl… Du temps d’Hannah Höch, quelques curieux ont commencé à porter un regard neuf sur ces objets qui ont longtemps été méprisés. Le poète Guillaume Apollinaire, par exemple, et surtout le peintre Pablo Picasso dont je te reparlerai bientôt, n’ont cessé de répéter combien ils estimaient ces fétiches, ces bijoux, ce mobilier qu’on désignait alors comme appartenant aux « arts primitifs ». Or, ce que voulaient montrer Hannah Höch, Apollinaire ou Picasso, c’est que cette distinction entre « sauvage » et « civilisé » est stupide. Hannah Höch vivait à Berlin pendant la Première Guerre mondiale et elle prit conscience du désastre causé par les progrès techniques. Ce qui n’empêchera pas, malheureusement, le conflit de se reproduire vingt ans plus tard. La guerre de 14-18 ne serait pas la dernière.

– Moi, Dadé, je sais que pendant cette guerre, il y a eu beaucoup de soldats à la figure tellement détruite par des explosions qu’on les appelait « les gueules cassées ».

– C’est vrai ; ce portrait, c’est un peu ça aussi : une « gueule cassée », parce que les différents morceaux sont collés et ressemblent à du bricolage…

Mona aimait tellement son grand-père qu’elle ne remarquait plus qu’il était lui-même balafré et borgne. Mais là, elle fut forcée d’y songer. Elle ignorait les circonstances exactes de sa blessure : le vieil homme était bien peu disert sur la question. Son « Dadé » n’en était pas moins pour elle une « gueule » tout court, vaillante et sublime, malgré l’incise violacée qui la barrait.

– Hannah Höch a été révoltée par la guerre : c’est une horreur qui, dit-elle, l’a « comme comprimée dans un corset », l’a asphyxiée et l’a rendue avide de liberté. En Allemagne, le choc du conflit a été épouvantable et on a vu énormément de blessés revenir avec le corps démembré. Le spectacle de ces survivants meurtris pour toujours frappait les consciences. Un spectacle à la fois horrible et malheureusement – c’est le pire – légèrement absurde et comique.

– Comique ? Est-ce qu’on peut vraiment rire devant des gens qui ont souffert ?

– Ce n’est certainement pas très digne, Mona, tu as raison. Il n’empêche que l’art remue parfois ce qu’il y a de plus enfoui en chacun de nous, y compris des sentiments qui ne sont pas glorieux mais constituent la nature humaine. Hannah Höch était affiliée au mouvement Dada, dont je t’ai brièvement parlé devant le BHV, en évoquant les cabarets extravagants qu’ils organisaient. Dans ce mouvement, plusieurs artistes ont voulu montrer une société traumatisée par les affres de la guerre et une humanité défigurée. Mais ils le faisaient toujours avec un fond d’ironie insolente… C’était le cas d’un certain Raoul Hausmann, un homme avec qui Hannah Höch a vécu une liaison douloureuse parce qu’il la tyrannisait.

– Vas-y, explique…

– Comme tu le vois, cette œuvre s’appelle La Mère et montre une femme enceinte. Or, Hannah Höch a avorté par deux fois dans sa jeunesse, en 1916 et en 1918. Il faut dire que Raoul Hausmann fut un compagnon souvent cruel. D’un côté, il voulait en finir avec les traditions familiales, l’invitait à être une femme libre, émancipée. De l’autre, il voulait vivre égoïstement et la posséder ; elle avait fini par le craindre tellement qu’elle ne peignait qu’en secret, et s’arrêtait net dès qu’elle l’entendait monter l’escalier…

– Ça fait peur ce que tu racontes, Dadé. J’espère qu’elle est partie…

– Elle est partie, oui, en 1922, et elle a vécu ensuite avec une femme. Quand elle signe cette Mère, elle ne fréquente plus Raoul Hausmann depuis un bon moment. Mais ils ont continué à s’estimer l’un et l’autre, car leur intense émulation mutuelle leur a permis d’inventer une nouvelle technique artistique…

– Attends, Dadé, je sais ce que tu vas dire ! Ils ont inventé le collage !

– Presque, Mona. Si on parle de « collages » comme tu dis, il faut remonter à Picasso qui, dès 1912, avait collé un bout de toile cirée sur une toile peinte ovale qu’il avait ceinte d’une corde réelle. En revanche, Hannah Höch invente en 1918 avec Raoul Hausmann ce qu’on appelle le « photomontage » (Mona répéta le mot avec précaution), et elle confère à ce procédé une portée très politique. En découpant et en associant des images populaires issues de magazines, des images savantes ou des archives personnelles, elle ne se contente pas d’une innovation formelle ; elle cherche à faire vaciller nos points de repère habituels, à faire éclater notre façon de nous représenter les choses et leur unité supposée.

– En tout cas, cela donne l’impression qu’être enceinte, c’est un grand malheur, Dadé… Dans l’image, il y a comme un poids sur les épaules.

– Je comprends très bien ta lecture, Mona. L’œuvre d’Hannah Höch raconte tout cela, c’est certain, mais je ne pense pas qu’elle soit uniquement une défiguration et une décomposition. Elle est bien plus positive qu’elle n’en a l’air. Car elle montre aussi une reconfiguration et une recomposition, une réinvention des standards de la beauté. Et c’est aussi cela, le symbole de la maternité : la naissance de nouveaux possibles et d’identités inattendues. Il faut que tu comprennes, Mona, qu’au début du XXe siècle, on croit encore que chacun doit demeurer dans son rôle, en particulier les femmes. Cette œuvre d’Hannah Höch nous apprend justement que rien n’est si prédéterminé. Et tant pis pour les disproportions : si nous étions tous identiques et également proportionnés, physiquement ou moralement, quelle tristesse ce serait ! Hannah Höch nous le dit : il faut de la disproportion, car c’est cela aussi être soi-même, dans sa singularité.

– C’est ça, la leçon ?

– La leçon, c’est qu’il faut sans cesse, encore et toujours, composer son être.

– Mais au fait, Dadé, qu’est-ce que j’ai comme disproportion, moi ? Des yeux trop gros, comme on me dit à la récré ? Un tout petit menton, comme dit papa ?

– Je dirais que tu as surtout le cœur trop grand, Mona.

42

Frida Kahlo

Ce qui ne tue pas rend plus fort

Paul avait un rendez-vous important. La direction d’une entreprise composée de sémillants jeunes gens voulait le rencontrer pour développer son concept de vieux téléphone à cadran capable de communiquer avec les portables. Il s’était habillé avec soin, rasé la barbe, parfumé abondamment. Avant de partir, il demanda à Mona de lui souhaiter bonne chance.

L’enfant, pendant ce temps, devait rester seule dans la brocante verrouillée. Sur l’un des murs, était punaisé un article paru dans le Paris-Normandie qui la rendait fière parce qu’il y était question de son père et de son succès sur le marché d’Évreux mais aussi d’elle, à ses côtés. Et, dans la phrase qui la mentionnait rapidement, elle n’était pas désignée comme une « petite fille » mais comme une « jeune fille ». Était-ce la première fois qu’on la qualifiait ainsi ? En tout cas, cette nuance lui insufflait un enthousiasme intensifié par l’honneur de voir cette expression écrite dans un journal. Cela fit gonfler en elle une sorte de désir vague mais très puissant : celui de construire sa vie, de se construire, elle.

Alors, mobilisant son courage et sa volonté, elle prit Cosmos sous le bras, traversa l’arrière-boutique, gagna la trappe, l’ouvrit et descendit à la cave, où ne filtrait quasi aucune lumière. Cosmos tremblait et couinait. Dans le noir glaiseux, Mona fouilla au hasard dans le carton où elle avait trouvé de vieux documents sur Colette au mois de mai dernier. Elle en extirpa cette fois trois enveloppes en kraft, qu’elle s’empressa de remonter.

– Ce sera notre secret, Cosmos.

Elle détailla son butin. Il s’agissait de très vieilles coupures de presse datées respectivement de 1966, 1969 et 1970. Elle les posa délicatement devant elle, au sol, s’agenouilla et se concentra pour saisir des bribes de ce qu’avait été cette mystérieuse grand-mère à laquelle elle songeait si souvent. « Colette Vuillemin, la mort sans la peur », titrait un papier en grosses lettres ; « Colette Vuillemin, sa lutte pour un dernier souffle digne », écrivait un autre, tandis que le troisième posait une question : « Veut-elle notre suicide à tous ? » On désignait à chaque fois son aïeule comme « une femme combative ». Mona aimait cette formule. Si, pour l’heure, elle n’était encore qu’une « jeune fille », elle deviendrait une « femme combative » comme Colette, elle se le jurait.

Ce n’était cependant pas la seule expression à revenir en boucle. Un terme inconnu et difficile à lire clignotait également au fil des articles. C’était un terme doux, chantant, mielleux et confusément inquiétant par sa musicalité même. C’était le terme « euthanasie ».

*

Sur Paris, l’air était sec mais des éclairs striaient le ciel au loin. Henry trouvait Mona maussade. Et puis, elle n’arrêtait pas de se cramponner à son pendentif. D’un geste inconscient, elle tirait dessus comme s’il s’agissait d’une chaînette qui aurait pu actionner un mécanisme et libérer quelque chose. Devant Beaubourg, Henry se figea. Tout était étonnamment calme sur le parvis menacé par l’orage. Il s’accroupit, prit les mains de sa petite-fille et, yeux dans les yeux, lui lança :

– Mona, parle. Cela te fera du bien. Parle. Je te jure que cela va te soulager.

Mona esquissa un sourire triste. Elle ne voulait plus regarder son grand-père en face. Alors, elle s’enfouit dans ses bras, colla sa bouche contre son oreille. D’une voix un peu honteuse, elle demanda :

– Dadé, quand est-ce qu’on sait qu’on va mourir ?

Il y eut un long silence. Henry serrait sa petite-fille contre lui, encore et encore. Mona sentait qu’il ne cessait de déglutir : la glotte allait et venait le long de son interminable cou, tel un piston fou qui cherche à canaliser un débordement d’émotions torrentielles. Il n’avait pas de mots. Pas un seul. Son mutisme grondait comme le tonnerre qui glissait vers la capitale. Peut-être Frida Kahlo saurait-elle l’aider à trouver quoi répondre.

C’était un portrait de femme d’une trentaine d’années sur un fond bleu uniforme. Sa figure sévère, dominée par un monosourcil semblable aux deux ailes d’un grand oiseau – abondante pilosité à laquelle faisait écho un duvet finement tracé au-dessus des lèvres –, était tournée aux trois quarts vers la droite de la composition. On voyait pendre dans sa nuque le nœud d’un ruban vert qui lui attachait et tressait des cheveux noirs, qu’irradiait à leur sommet une couronne de tournesols. Le visage était avare en modelés, peint de façon naturaliste mais sans fioritures, sèchement et presque naïvement, ce qui lui donnait un aspect d’icône atemporelle. Néanmoins, de nombreuses nuances de chair et la bouche fermée d’un rouge sang étaient signe d’une vie débordante et résolue. Le regard très dessiné par l’arc des paupières véhiculait en particulier une impressionnante détermination intérieure. Le corps s’étirait en un long cou qui émergeait d’un corsage vert à liseré jaune moucheté. Cette femme était par ailleurs encadrée de tout un jeu de motifs simplifiés et très colorés d’une symétrie à la fois recherchée et maladroite : trois corolles de fleurs roses et rouges sur les côtés ; en haut, un décor aux limites de l’abstraction rappelant la voûte d’une chapelle et les rideaux d’un théâtre. Et puis, face à face, il y avait en bas de l’œuvre deux volatiles de profil schématisés, munis d’une belle houppe. Le bec, les ailes et la queue étaient jaunes ; la tête et le jabot étaient rouge-rose. De même que certaines parties des fleurs et les plissés du rideau, la tête des oiseaux, qui arrivait au niveau des épaules du modèle, laissait voir en transparence l’espace du portrait. On comprenait alors que le jeu de motifs de l’encadrement avait été réalisé au revers de la plaque de verre qui couvrait le portrait peint et s’y superposait.

Jamais Mona n’avait senti son grand-père aussi troublé devant un tableau. D’ordinaire si droit dans sa posture, Henry semblait s’être voûté comme si le spectacle de ce mercredi l’avait usé. Ses épaules tombaient vers le sol à la façon d’un arbre moribond.

– Est-ce que tu vas bien, Dadé ? demanda timidement Mona.

– Oui, très bien. (Il sourit et passa une main chaleureuse dans les cheveux de sa petite-fille.) Mais j’éprouve un certain chagrin chaque fois que je vois cette œuvre. C’est un tableau rare, tu sais : dans les musées européens, il n’existe qu’un seul tableau de Frida Kahlo, et c’est celui-là. C’est le Louvre qui le lui a acheté en 1939, sur les recommandations de l’écrivain surréaliste André Breton, qui avait découvert l’artiste au Mexique.

– Le Louvre ! Oh ! le Louvre, s’exclama Mona avec un enthousiasme appuyé. Mais alors, on aurait dû voir Frida Kahlo là-bas ! On pourrait la décrocher et la mettre en face de La Joconde. Viens, on le fait… Les deux toiles se regarderaient, ce serait si chouette.

– Ce serait une magnifique idée, Mona, et si tu devenais un jour conservatrice de musée, tu aurais cette audace, j’en suis sûr et certain. En attendant, tu dis quand même des bêtises…

– Je sais ce que tu penses : on va encore se faire gronder par la sécurité…

– Non, la taquina Henry, tu dis des bêtises parce que La Joconde n’est pas une toile ; Vinci l’a exécutée sur une fine planche de peuplier. Et ce tableau ne l’est pas davantage : l’autoportrait est peint sur un support en aluminium et il est associé à ce qu’on appelle un « fixé sous verre ». En fait, ce tableau est composé de deux pièces ; il y a d’abord le support où l’on voit la figure et le fond bleu. Et par-dessus, il y a une plaque de verre dont le revers est lui-même peint.

– C’est là où il y a les fleurs, les oiseaux et le chapiteau au-dessus de la tête. C’est toute la guirlande qui entoure le portrait, je parie. D’ailleurs, on voit bien que c’est superposé à certains endroits, notamment là où il y a la tête des pigeons.

– Bien observé. Qu’a fait Frida Kahlo, en définitive ? Elle a combiné d’une part une œuvre qui lui est propre et qui la montre, elle, et d’autre part un objet folklorique venu d’un petit village mexicain.

– Cela veut dire que ce que tu appelles le « fixé sous verre » a été fait par quelqu’un d’autre qu’elle ?

– Exactement. C’est un artisan qui l’a fabriqué, sans doute pour y glisser une image pieuse. Frida l’a récupéré et l’a intégré à sa propre production. C’est pour elle un moyen de mettre au même niveau sa voix de peintre singulière, individuelle, et celle, anonyme, de la tradition populaire.

Henry, en abordant ces sujets techniques et politiques, avait retrouvé son panache et Mona s’en félicitait. Elle comprenait à nouveau avec Frida Kahlo, comme elle l’avait déjà saisi auprès d’Hannah Höch, de Brancusi, de Duchamp ou de Kandinsky, combien il était important pour les créateurs de valoriser d’autres savoir-faire que les leurs.

– Frida Kahlo a eu une vie difficile, reprit Henry. Toute jeune déjà, elle a souffert d’une infection, la poliomyélite : elle en garda une jambe plus courte que l’autre, qui la faisait boiter. Très bonne élève, énergique et créative, elle se destinait à des études de médecine et intégra la meilleure école de Mexico, où il y avait seulement trente-cinq filles sur deux mille élèves. Elle subit surtout un épouvantable accident, dans un autobus, en 1925. Son pied fut écrasé, son épaule disloquée, sa colonne vertébrale et son bassin brisés en plusieurs morceaux. Elle demeura de longues semaines inconscientes et, à peine réveillée de son coma, bien que paralysée, elle réclama du matériel afin de peindre.

– Mais comment a-t-elle fait si elle était paralysée ?

– Elle fit fabriquer un dispositif pour travailler allongée, avec la toile ou le papier au-dessus de sa tête et un miroir pour voir son visage. Mais tu dois t’imaginer Frida Kahlo comme une femme debout, toujours debout malgré les opérations et la douleur. Sens-tu cette extraordinaire droiture ? La nuque est puissante, le front ample et dégagé, le regard sévère sans être austère. Ce sont là les marques caractéristiques de sa rectitude. Elle dut régulièrement porter des corsets en plâtre ou en fer pour empêcher son corps de s’écrouler. La peinture lui a permis d’apprivoiser la souffrance morale et physique. Sa chair n’a cessé de lui faire mal, et l’art la maintenait en vie contre la tentation de la mort…

– Tu veux dire… tu veux dire qu’elle voulait se suicider, Dadé ?

Henry baissa la tête et sa mâchoire se contracta. Était-il bien raisonnable de parler à Mona de tout cela ? Oui, Frida Kahlo voulut se suicider ; et, oui, sans doute l’a-t-elle fait en 1954… On dit que c’est une pneumonie qui l’emporta mais, après avoir été amputée de la jambe droite à cause de la gangrène, tout indique qu’elle décida d’elle-même de sa mort parce que c’en était trop : « Pourvu que la fin soit joyeuse et puis-je ne jamais revenir », écrit-elle dans son journal. Le propos, sans ambiguïté, rappelait à Henry les derniers mots de celui de Cesare Pavese, en 1950 : « Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » Et l’écrivain italien s’empoisonna avec des médicaments. Mais raconter cela à Mona, non, c’était impossible. Car, si elle se retrouvait un jour handicapée – frappée de cécité –, il ne devrait jamais, absolument jamais, lui faire douter du désir de vivre. C’était donc desservir à la fois sa petite-fille et la mémoire de Frida Kahlo que de ne lire son œuvre qu’à l’aune d’un combat entre la vie et la mort. Il se redressa et prit l’enfant par l’épaule.

– Ce n’est pas cela l’important, Mona… L’important, c’est ce que nous avons devant les yeux. Et qu’avons-nous oublié ?

– Les deux oiseaux ?

– Exactement. Frida Kahlo, comme Rosa Bonheur avant elle, adorait les bêtes. Parmi la cinquantaine d’autoportraits qu’elle a signés, nombreux sont ceux où elle se montre au milieu de singes, de chiens ou de chats. Elle avait aussi des perroquets. Là, elle est entourée de deux oiseaux à huppe, peut-être des pigeons ou des colombes…

– Moi, Dadé, je crois qu’ils sont deux protecteurs, deux gardiens pour Frida Kahlo. Et puis, aussi, ils symbolisent l’envol, comme dans la sculpture de Brancusi…

– C’est certain, Mona. Et puisque tu parles de symboles, je pense par ailleurs qu’ils représentaient pour elle son histoire d’amour avec un autre peintre mexicain, extrêmement important également : Diego Rivera. Elle eut avec ce dernier un peu la même histoire qu’Hannah Höch connut avec Raoul Hausmann. Une histoire passionnelle, sur fond de grande émulation artistique, mais terrible sur le plan personnel. Frida Kahlo a notamment souffert de ne pas pouvoir avoir d’enfant à cause de son accident… Tu vois que le destin ne l’a décidément pas épargnée.

– C’est comme si elle était sans arrêt tout près de la mort, et qu’elle voulait qu’on le sache.

– C’est vrai. Mais je crois que Frida Kahlo, en offrant une effigie si fière d’elle-même, en s’érigeant en madone qui surmonte tous les martyres, donne une leçon beaucoup plus profonde, une leçon qui déjoue la fatalité.

– Laquelle ?

– Ce qui ne tue pas rend plus fort.

Ces mots – dont Henry se garda de dire qu’ils étaient de Friedrich Nietzsche – s’imprimèrent si intensément en Mona qu’elle n’eut pas besoin de les prononcer pour les assimiler ; ils se nichèrent naturellement dans sa psyché.

Dehors, l’orage était passé sur Paris. Les trottoirs étaient humides. Mona interpella son grand-père : un arc-en-ciel, immense et si bien dessiné qu’il semblait former une architecture hallucinatoire, enjambait la capitale. De concert et sans même s’en apercevoir, ils serrèrent chacun le pendentif qu’ils avaient autour du cou.

43

Pablo Picasso

Il faut tout briser

De retour à l’Hôtel-Dieu après deux mois d’absence, bien calé derrière son bureau, le Dr Van Orst semblait avoir rajeuni. Tous les bilans optiques de Mona étaient rassurants. N’était le risque de cécité, sa vue s’avérait d’une acuité exceptionnelle – chacun des tests le prouvait. Reprenant ses habitudes, Van Orst fit sortir Camille du cabinet et installa l’enfant dans le gros fauteuil en cuir. Il lui jeta alors un regard très grave.

– Est-ce que tu te sens prête à affronter une expérience qui sera peut-être douloureuse ?

– Est-ce que je risque de mourir ?

– Bien sûr que non, Mona ! Mais pour vérifier mon hypothèse, je ne peux pas te dire à l’avance l’objet de la séance…

Mona hésita une seconde puis hocha la tête avec énergie. Le médecin, au lieu de la plonger dans un état d’hypnose, l’invita à se détendre mais à rester consciente, à s’apaiser sans abandonner son attention au monde environnant. Quand il sentit Mona tout à fait tranquillisée, il lui demanda de garder les yeux bien ouverts, d’éviter de battre des paupières.

Alors, il lui suggéra d’ôter tout doucement le collier auquel pendait le coquillage. L’enfant pinça le fil de pêche entre ses doigts et, très lentement, le passa au-dessus de sa tête. Et le monde s’obscurcit. L’espace blanc de l’hôpital se noya dans l’ombre, d’abord les murs, puis le sol, le plafond, le mobilier et, à une vitesse prodigieuse, Mona n’aperçut plus ses propres membres, fondus dans le néant. C’était terrifiant. Elle avait les yeux écarquillés, les pupilles dilatées, mais toute clarté avait fui. Le cauchemar déjà vécu dans la cuisine avec sa mère, dans la brocante avec son père, au musée d’Orsay avec son grand-père, le vaste cauchemar de la cécité recommençait et s’accompagnait d’une dévorante sensation de froid… La voix du docteur l’exhortait à respirer. Une vague de chaleur réanima son corps : elle avait la possibilité de se mouvoir à nouveau. Elle remit le pendentif autour de son cou. Le cérithe goumier se cala sur son torse. Et l’univers se redessina, comme si l’aube avait absorbé en un instant la nuit.

Mona reprit son souffle et, d’un filet de voix tremblant, presque muet, livra son expérience au médecin :

– La lumière s’est éteinte, encore une fois…

Ce dernier effaça de son visage sa subjugation, laissa passer un temps et glissa dans un sourire furtif :

– J’ai vu, Mona. Tu as été forte.

Puis, à Camille qui rentrait dans la salle pour récupérer sa fille, le médecin expliqua d’un ton à la fois ferme et précautionneux :

– Mona ne doit pas quitter le collier qui lui entoure le cou. Nous ne sommes plus très loin…

*

Henry avait apporté un cadeau à sa petite-fille, une large capeline en paille, dont la calotte était entourée d’un ruban crème. Mona était irrésistible avec ce chapeau.

– La dernière fois que quelqu’un l’a porté, c’était ta grand-mère, murmura Henry.

L’enfant mesura instantanément l’importance du présent et en eut une montée de larmes. Elle se frotta les yeux pour les empêcher de jaillir. Ce faisant, elle s’arracha sans le vouloir un cil qui alla se nicher entre la paupière et la cornée. Elle se mit à lutter avec cet infime parasite. De même qu’une écharde dans le pied, la moindre particule se glissant dans l’œil révèle tout le pouvoir invasif de l’infiniment petit. Un cil, il suffit d’un cil pour qu’une machine convulse et s’arrête. Quand Mona eut finalement raison de l’intrus, tout son corps en éprouva un soulagement intense, inversement proportionnel à l’insignifiance du dommage. Quel sinistre spectacle, songea Henry, que celui de sa Mona chérie se débattant avec ses yeux… Et ceux-ci, aujourd’hui, allaient devoir lutter encore, peut-être plus que jamais, car le plus grand perturbateur du regard de l’histoire de l’art les attendait dans les salles de Beaubourg.

Il y avait deux femmes : l’une à l’horizontale allongée nue sur un lit, bien centrale dans la composition, et l’autre assise sur une chaise sur la droite, au premier plan, tenant par le manche une mandoline sans en jouer. À gauche, un cadre vide en bois était posé au sol. Tout cela, on pouvait le discerner, certes, mais au prix d’un certain effort car rien, dans la peinture, n’était rendu de façon souple ou réaliste. Tout était figuré en facettes et en fractures de manière extrêmement anguleuse (têtes, mentons, genoux et coudes étaient traités en pointe et non en arrondi) et baignait dans une atmosphère sombre. L’arrière-plan, qui ne consistait qu’en une architecture dépouillée construite avec des perspectives aberrantes, était tout en nuances de bruns, de gris, de noirs, de marron. La chair du modèle allongé tournait au beige maladif et la joueuse de mandoline avait la peau bleue et portait un chignon vert. Le lit et la chaise ne dégageaient aucun confort. Mais, surtout, les corps humains étaient d’une profonde étrangeté. Au lieu de l’emplacement habituel des attributs physiques, ceux-ci se combinaient sans respect de la symétrie ni de l’anatomie telles qu’on les connaît. Les yeux se trouvaient au sommet du front et en décalage l’un par rapport à l’autre, la bouche n’était qu’un trait sans lèvres, et des permutations troublaient la lecture : par exemple, la femme allongée paraissait tout à la fois se tourner vers le spectateur de sorte que l’on pouvait voir son pubis mais son flanc était surmonté des deux arcs de ses fesses comme si elles étaient peintes en raccourci depuis les pieds ou la tête. De même, chez l’un et l’autre modèle, l’épaule et le sein semblaient se confondre. Les notions de face, de profil, de trois quarts, de relief et d’aplat, de profondeur et de surface coïncidaient toutes et toutes volaient en éclats, comme s’il s’agissait du reflet d’un miroir brisé.

L’Aubade de Pablo Picasso emporta Mona dans un ravissement ininterrompu pendant de longs instants. Elle comprit tout de suite que ces deux femmes, dans une visée traditionnelle ou académique, auraient été le support d’une certaine beauté, d’une lascivité douce et onctueuse. Or, ici, l’excitation qu’elles inspiraient provenait de leur aspect détraqué, presque monstrueux, et de l’expressivité de la peinture elle-même, dont chaque ligne, chaque épaisseur, chaque couleur accrochait l’attention.

Mona, assise en tailleur devant l’œuvre, demeurait la bouche ouverte et Henry entendait son souffle haletant, celui de quelqu’un qui patiente.

– En 1940, attaqua Henry, la France perdit la guerre contre les nazis et Paris se retrouva occupée. C’était une atmosphère étrange et asphyxiante partout dans la ville car une puissance ennemie, violente, raciste, antisémite, faisait taire les voix de la liberté. Or, Picasso comptait parmi ces voix. Espagnol, né à Malaga en 1881, fils de peintre, il avait d’abord été un exceptionnel technicien, doté d’une maîtrise picturale très précoce. « Quand j’étais enfant, disait-il, je dessinais comme Raphaël, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant. »

– Cela me rappelle Cézanne…

– Oui, et Cézanne a d’ailleurs été un grand modèle pour Picasso. Regarde cette Aubade : tout y est fragmenté, comme si on pouvait voir la face, le profil et l’arrière des deux modèles en même temps. C’est un style que l’on a qualifié à l’époque de « cubiste », un style profondément inspiré par Cézanne et qui a commencé à vraiment s’imposer dans les années 1910. Picasso et son ami Georges Braque en furent les grandes figures. Ils cherchaient à décomposer la réalité, à la déconstruire, pour la réagencer à leur manière, en montrant l’endroit et l’envers du monde. Picasso a eu de nombreux styles différents dans sa vie mais cette approche « cubiste », il y revient très fréquemment et c’est le cas, là, en 1942, dans cette Aubade.

– Et c’est un peu comme si le monde était en morceaux… ?

– Oui, en morceaux. Picasso a fait quelques œuvres très engagées contre la guerre et notamment une immense toile très célèbre qui s’appelle Guernica et qui dénonce le massacre de gens ordinaires, de civils, sur un marché en Espagne en 1937. Mais, chez Picasso, ce sont les sujets les plus quotidiens qui, par le fractionnement dont ils sont l’objet, sont capables de traduire l’implosion des repères.

– Moi je dirais que dans ce tableau, il y a un peu de toute la peinture qu’on connaît bien. Je me souviens par exemple des femmes nues et de la musique dans Le Concert champêtre de Titien. Mais là, Picasso rend la scène plus triste, plus sombre, parce que c’est en intérieur, que tout y est déformé, que les teintes sont sourdes.

Henry, émerveillé, voulut féliciter sa petite-fille. Mais il se ravisa. Devant Picasso, ils parlaient désormais quasi d’égal à égale.

– Je parie, reprit Mona, qu’on croyait qu’il voulait faire du mal à la peinture, Picasso. Mais il l’aimait plus que tout.

– Oui, Picasso connaissait remarquablement bien les maîtres anciens. Et cette Aubade doit beaucoup aux compositions de Titien, comme tu l’as noté. Picasso adorait aussi Goya, Courbet, Manet… C’est comme s’il s’en emparait et les réinventait à sa manière, non pour s’en moquer, mais pour prolonger leur génie. Cette Aubade où tout semble s’être disloqué, où les jeux de perspective deviennent labyrinthiques, est au fond d’un grand classicisme.

Mona médita un bon moment. Classique, classicisme… C’étaient des mots que son grand-père avait utilisés devant Poussin, devant David, devant des œuvres où régnaient une puissante stabilité, une rigueur. Mona se rappela aussi toutes les fois où il avait été question du moderne et de la modernité, notamment devant Monet. Se pouvait-il que Picasso fût la rencontre miraculeuse de ces deux notions ? Henry reprit la parole.

– Il y a beaucoup d’indices d’un climat tragique : la déstructuration des visages et les corps très figés, les motifs anguleux du plafond, les couleurs éteintes et les pénombres et puis, il y a comme un vide…

– Je sais ce que tu vas dire, Dadé : ce cadre, sur la gauche. Normalement, il devait entourer un tableau ou quelque chose comme ça. Mais là, il est tout seul… Et ça, c’est le symbole de l’artiste qui arrête de peindre…

– C’est l’artiste qui se tait. Picasso était une voix de la liberté et il en était réduit au silence, de même que la femme à droite tient sa mandoline sans en jouer. C’est cela que raconte le petit cadre : il faut que tu saches que les nazis détestaient l’art de Picasso ; ils disaient qu’il était « dégénéré ». Les nazis pensaient que l’art devait nécessairement représenter les corps humains dans leur puissance et leur attrait ; ce que fait Picasso en figurant une tête vert et bleu au crâne pointu ou une aisselle à la place de la poitrine, constitue pour eux une injure à l’être humain et concourt à sa déchéance, à sa décadence, à son affaiblissement.

– Et là, regarde : il y a au centre neuf lignes du matelas qui sont un peu cassées. Et comme elles sont bien au centre, on pense à des barreaux de prison ou à des cordes pour attacher quelqu’un à un lit. Et regarde, Dadé : il y a aussi neuf traits noirs pour la chevelure de cette femme allongée et ces cheveux aussi, ils sont lourds comme du métal…

Henry, à ces mots, se rapprocha du tableau pour compter les mèches séparées par un filet gris. Neuf, elles étaient bel et bien neuf. Une fois encore, Mona les avait saisies d’un coup d’œil, un seul. Elle lui rappelait à certains égards l’incroyable perception qu’avait Picasso, dont le génie était en fait double. C’était évidemment un extraordinaire inventeur de formes, capable de faire feu de tout bois ; le meilleur exemple en était – en 1942 également – une sculpture de tête de taureau qu’il réalisa en combinant une selle en cuir et un guidon de vélo trouvés dans un bric-à-brac d’objets. Mais c’était avant tout le plus accompli des observateurs. Picasso examinait tout ce qui l’entourait avec la vision perçante des oiseaux de nuit, animaux qui exerçaient sur lui une fascination totale et dans lesquels il se reconnaissait.

– Que fait donc Picasso, en définitive ? Il désarticule le réel, il en retourne la peau. Alors, le réel, au lieu d’être lisse et plat, se montre soudain plein d’aspérités et d’arêtes, de cassures et de saillies. En fait, Mona, je me dis que Picasso aurait aimé que ses tableaux agissent un peu à la façon du cil coincé dans ton œil tout à l’heure ; il aurait voulu qu’ils plongent les spectateurs dans l’inconfort visuel. Son grand ami et rival Henri Matisse décrivait de son côté la peinture comme « quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui délasse des fatigues physiques » ; c’est tout le contraire avec cette Aubade : la peinture nous renvoie à la dureté du monde. Ici, comme tu l’as vu, le matelas lui-même ressemble à une prison.

– Il faut tout briser. C’est ça la leçon de cette Aubade peinte pendant la guerre. Il faut briser les chaînes, il faut briser les barreaux…

– Et mieux encore, Mona, il faut tout briser de ce qui nous entoure pour en comprendre le fonctionnement. Avec la peinture, Picasso est très savant et très enfant. Très savant parce qu’il s’inscrit dans la lignée des maîtres et veut percer les secrets de l’univers ; très enfant parce que, pour y arriver, il se comporte exactement comme un gosse. Il démonte ou casse des jouets et des objets pour en découvrir les mécanismes.

– Et il les remonte à sa façon, dit Mona en haussant les épaules.

Elle regagna Montreuil coiffée de la capeline de sa grand-mère. Elle en était très fière. Lorsqu’elle arriva chez elle, Cosmos lui sauta dessus et semblait vouloir s’emparer du couvre-chef. Mona le lui mit sur la tête et s’esclaffa car la bestiole, encore petite, se retrouva en intégralité sous le chapeau. Finalement, Mona reprit son cadeau, retira le ruban crème qui en cernait la calotte et le noua autour du cou de Cosmos.

– Il faut que je te parle de L’Aubade de Picasso, dit-elle au chiot.

Mais à peine voulut-elle dispenser sa leçon qu’elle fut rattrapée par les lacunes de la jeunesse. Une « aubade », qu’était-ce au juste ?

44

Jackson Pollock

Entre en transe

Comme l’été avait passé vite… Ce lundi de septembre, alors qu’elle ouvrait les yeux, Mona se retrouva dégoulinante de sueur. Elle avait mal dormi ; elle s’apprêtait à entrer au collège et, cette nuit, elle n’avait cessé de cauchemarder. En route pour son nouvel établissement, agitée par des nausées d’angoisse, elle enfonçait ses ongles dans la main de sa mère. Elle avait beau cacher sa peur, un mauvais pressentiment la taraudait.

Des centaines de têtes bringuebalantes s’engouffraient dans le bâtiment, d’aucunes inquiètes, d’autres arrogantes et bravaches. Cela piaillait, cela hurlait. Camille lâcha la main de sa fille. Elle aussi avait mal au cœur et son sourire d’« au revoir » tremblotait.

Le couloir des sixième lui paraissait infini et résonnait de façon lugubre. La salle dans laquelle durent s’engouffrer Mona et la trentaine de camarades dont elle ignorait tout, exhalait une odeur de vieux manoir de campagne. On ne chuchotait même plus. Son pupitre était au fond de la classe ; elle n’avait pas de voisin. Un jeune homme entra enfin. Vêtu d’un trois-pièces et portant une lavallière, il dégageait un air hautain et paraissait d’emblée fâché d’être là. À peine eut-il le temps d’annoncer qu’il enseignerait le français que Mona tressaillit. Elle avait reconnu ce personnage : au musée d’Orsay, devant le tableau de Van Gogh, c’était avec lui qu’elle avait eu une altercation ! Elle avait fait mine de lui présenter des excuses après avoir ri devant la toile puis, le retrouvant plus tard dans une allée, elle l’avait ostensiblement nargué, en lui tirant la langue. Sa funeste prémonition de la nuit n’était pas sans fondement. Elle se recroquevilla. Le monde s’avérait hermétique, indéchiffrable. Mona elle-même savait qu’elle était pour les regards extérieurs un hiéroglyphe parmi d’autres. La réalité s’était glacée. Que faire pour y trouver une prise ? Par effraction, peut-être. Le professeur commença l’appel. Les voix qui répondaient à leur nom étaient presque inaudibles et cette timidité réjouissait le maître des lieux. Quand ce fut le tour de Mona, au lieu de lever la main, elle imprima soudain une pression sur sa trousse : la poche se retourna et vomit tout l’attirail de stylos qui se fracassa par terre dans un vacarme inattendu.

– Présente ! tonna-t-elle en même temps.

Le professeur fronça les sourcils, la regarda longuement, très longuement… Qui donc était cette insolente ? Au bénéfice du doute, il considéra finalement l’incident comme une maladresse involontaire. La classe s’était tournée vers Mona. Tout le monde voyait son visage et elle voyait le visage de tout le monde.

*

Le mercredi après-midi, en marchant vers Beaubourg, coiffée de son ample capeline, Mona ne manqua évidemment pas de raconter à Henry l’incroyable mésaventure dont elle était victime :

– Est-ce que tu te rends compte, Dadé ? Mon professeur de français – qui plus est mon professeur principal –, c’est pile celui dont je m’étais moquée quand on était ensemble au musée d’Orsay !

Le concours de circonstances était en effet extraordinaire et aurait mérité des développements sur les hasards du destin, la contingence et la nécessité, la prédétermination. Mais dans le récit de sa petite-fille, il y avait un détail tellement stupéfiant qu’il monopolisa son esprit. Mona avait dit : « Qui plus est »… « Qui plus est » ! C’était une formule d’adulte, le marqueur symbolique d’une maturation. « À quel âge, se demanda Henry, ai-je moi-même utilisé pour la première fois cette locution ? Ah ! Si seulement nous pouvions rembobiner le fil de notre existence et y refaire tout le film de son langage : le premier mot, la première phrase, la première occurrence vocale de “mort”, de “beau”, de “je t’aime” ou de “qui plus est” ! Ah ! s’agaçait Henry, quand donc ai-je utilisé ma première forme interrogative ? » Et il constata encore que, dans la vie, la forme exclamative du langage précédait fatalement la forme affirmative. Tout commence avec des cris jaillissant d’un bouillonnement inarticulé. Son esprit fulminait et, si l’on avait pu cartographier son cerveau à ce moment précis, il eût ressemblé au tableau devant lequel Mona s’était arrêtée, à sa propre demande, en arpentant les couloirs du Musée national d’art moderne.

Il s’agissait d’une œuvre abstraite semblable à un chaos de matière où se croisaient, s’enchevêtraient, se superposaient des traînées et des coulures de couleurs, parfois très fines, à la façon de la ligne d’un dessin, parfois épaisses, à la façon d’une tache ; elles étaient tantôt droites (sans jamais être tirées au cordeau non plus), tantôt courbes, voire en zigzag. La toile se trouvait ainsi entièrement saturée d’un extravagant réseau de sillons, de zébrures et de mouchetures d’où ne se dégageait aucun motif reconnaissable. La seule comparaison avec un élément de réalité eût peut-être été celle avec l’état de salissure d’un morceau de tapis découpé – plus exactement d’un tapis destiné à protéger le sol d’un atelier d’artiste et sur lequel se seraient écrasés par accident et un peu partout les flux résiduels de pigments dilués. À ceci près que la toile, tout en étant le réceptacle d’un désordre éruptif et pâteux, s’avérait assez structurée. Non pas organisée ni composée – il n’y avait d’ailleurs ni centre ni périphérie identifiables –, mais structurée par des rythmes et une cohérence d’ensemble. Ainsi, des masses noires, plus volumineuses, étaient réparties comme une dizaine d’archipels qui luttaient avec des flots de blancs. En quantité moindre, mais présentes un peu partout, surgissaient des jets de jaune et de rouge et par-dessus, en abondance, s’étalait un entrelacs de gris argenté dont les boucles étaient beaucoup plus nombreuses que pour les couleurs voisines. Il fallait noter que ces couleurs étaient chaque fois suffisamment denses pour se superposer sans s’absorber ni se mélanger les unes les autres et, surtout, que le tableau avait l’air d’être le fragment isolé d’un tout sans limite.

Henry se félicita que Mona ait voulu passer trente minutes devant ce tableau de Jackson Pollock aux dimensions modestes – soixante centimètres sur quatre-vingt-un –, et non devant la toile voisine du même auteur, qui était beaucoup plus grande. Il pensait en effet que l’esthétique du peintre américain s’avérait d’autant mieux compréhensible qu’elle se déployait à une échelle réduite. N’importe quel historien de l’art aurait pourtant crié à l’aberration, il le savait pertinemment. Car le mouvement de l’expressionnisme abstrait, né à New York dans l’immédiat après-guerre avec Mark Rothko, Franz Kline, Willem de Kooning ou Robert Motherwell, se caractérise par une explosion de formes abstraites sur des surfaces imposantes, voire écrasantes. Mais Henry savait qu’il ne fallait pas toujours suivre la voie convenue des spécialistes pour percer le secret du génie humain. Mona, après s’être débarrassée d’une mouche qui semblait à tout prix vouloir se poser sur son nez, prit finalement la parole.

– Tu vois, Dadé, on a vu jusqu’à présent des artistes qui savaient ce qu’ils faisaient, on sentait presque qu’ils avaient un plan : même quand c’était abstrait, comme chez Malevitch ou Brancusi. Et là, pour la première fois, c’est très différent. C’est fait à l’improviste, tout ça… Mais je sais déjà ce que tu vas me dire…

– Vraiment, Mona ? Eh bien dis-le donc toi-même !

– Tu vas dire que c’est plus compliqué.

– C’est vrai ! Mais encore ?

– Tu vas dire qu’on croit que c’est fait à l’improviste parce qu’il y a des jets de peinture qui vont partout et partent dans tous les sens, au point que le tableau ressemble à une nappe dégoûtante, mais qu’en fait, bah c’est complètement autre chose. Que c’est harmonieux, et que ça a été voulu par l’artiste.

Henry eut un sourire aussi résigné qu’heureux. C’était à peu près ce qu’il comptait dire, en effet. Mais il essaya d’abord de replacer Pollock dans une perspective historique. Pollock, expliqua-t-il à Mona, n’était pas satisfait de la vieille tradition européenne qui voulait qu’un tableau soit ressemblant, fidèle à des motifs désignables par des mots. Hostile à l’illusion d’une profondeur par la maîtrise de la perspective, il souhaitait réaliser une peinture qui enregistre une énergie beaucoup plus fondamentale, celle du corps, des gestes, de la rapidité, des accidents, des hasards. À son sujet, on parla donc d’action painting ; on prétendit même que la toile se métamorphosait en arène, parce que le tableau ne contenait ni anecdote ni symbole, ne racontait rien. Elle ne faisait que capter et enregistrer la furia de l’artiste devant elle. Elle ne représentait pas la violence, elle était la violence.

– Cette toile n’a pas été peinte sur un chevalet, ajouta Henry. Elle était jetée à terre. Pollock la dominait et, au lieu de poser des couches successives par l’application d’un pinceau, il projetait sa peinture, avec des bâtons qu’il trempait dans des pots de couleur. Il utilisait des brosses séchées ou encore des poires qui lui permettaient d’obtenir des giclures et des volutes déliées. Regarde les masses de noir : là, il a fait couler directement un peu de liquide depuis son récipient. Ainsi, avec des moyens rudimentaires et seulement quelques couleurs, sur une petite toile qui ne fait même pas un demi-mètre carré, il produit un tableau aussi riche qu’un organisme parcouru de tissus, que le veinage d’une pierre ou que des milliers de constellations dans le ciel.

– Moi, Dadé, j’adore ! Mais on devait dire que c’étaient des gribouillis tout ça, et qu’un enfant pouvait faire la même chose.

– On continue à le dire ! Et quel dommage au passage que les enfants ne fassent justement pas tout à fait la même chose !

– Est-ce que tu veux que j’essaye ?

– Pas maintenant, Mona…, sourit Henry. En tout cas, Pollock n’a pas eu que des détracteurs. Non seulement d’influents critiques l’adoraient, disaient qu’il était l’aboutissement de l’histoire de l’art, mais il avait aussi des soutiens parmi les amateurs et les hommes au pouvoir…

– C’est-à-dire ?

– Aux États-Unis, après la guerre, on croit beaucoup à ce qu’on appelle aujourd’hui le « soft power », c’est-à-dire le pouvoir de la culture, des symboles et des valeurs. Pour beaucoup d’Américains, à l’époque, une peinture abstraite comme celle-ci pouvait de prime abord sembler stupide, voire injurieuse, d’autant que Pollock avait un tempérament éruptif, buvait beaucoup et penchait politiquement à gauche, alors que les États-Unis étaient gouvernés par des conservateurs. Mais, vois-tu, plutôt que d’humilier ou d’ostraciser Pollock, le gouvernement américain a compris que ce serait dans son intérêt de le promouvoir comme l’incarnation de la liberté et de l’audace du nouveau continent : une sorte de James Dean de l’art. C’était parfait pour se distinguer de la vieille Europe et donner une bonne leçon aux Soviétiques.

– Ah oui ! je me rappelle qu’eux, ils avaient interdit à Malevitch de faire de l’abstraction… Ça devait leur faire bizarre, ces explosions de couleurs ! Mais Pollock, qu’est-ce qu’il disait de tout ça ?

– Il ne s’exprimait pas beaucoup, tu sais, et n’a sans doute jamais eu la conscience ni vraiment le souci des enjeux autour de lui. Il est mort jeune, ivre au volant, dans un accident de voiture en 1956. Ses États-Unis à lui étaient ceux des Amérindiens. Vois ; il a un rythme, une cadence, il danse presque. L’alcool lui permettait de sortir de lui-même, de connaître des états de transe. Sa pratique de la peinture relève du chamanisme. Selon lui, l’esprit doit voyager, découvrir d’autres plans, d’autres sphères, se fondre dans la nature, dans les animaux, dans la matière. Si son art est typiquement américain, comme on a tellement voulu le marteler, c’est du côté des indigènes de son pays qu’il faut aller en chercher la source et l’expression.

À ce moment précis, la pénible mouche revint taquiner le bout du nez de Mona qui lui lança un geste rageur du revers de la main. L’insecte, paniqué, fit quelques boucles dans les airs, chercha une terre d’accueil et, finalement, trouva refuge sur la peinture de Pollock, sur le rebord gauche, au niveau d’une tache de blanc presque centrale. Elle pointait ses cinq yeux dans la longueur, vers la droite. Et Mona fut saisie d’un soudain vertige…

– Cette mouche, Dadé, j’aimerais tellement voir la peinture de Pollock comme elle la voit, là !

– Eh bien, Mona, c’est exactement comme ça que Pollock aurait voulu que tu penses. Et c’est exactement cela, une expérience chamanique. Ferme les yeux (elle obéit) et imagine-toi être cette mouche (elle se concentra)… Te voilà cent fois plus petite que tu n’es. Cela veut dire que, là, sur le tableau de Pollock, la peinture t’apparaît cent fois plus grande.

– C’est beau, fit Mona en plissant les paupières avec force. Les coulures se transforment en torrents de couleurs ! C’est beau, c’est tellement beau !

– Tu pourrais même être un puceron, Mona, un minuscule puceron et là, tout t’apparaîtrait mille fois plus grand…

Mona, les yeux clos, avait plongé en elle-même et voyait le tableau sous ses pieds. Elle le voyait à plat, à la manière de la mouche qui s’y était collée. Les huit décimètres de longueur de la toile, par une opération de l’esprit, s’étaient d’abord étendus jusqu’à former une longueur de quatre-vingts mètres, puis de huit cents mètres quand elle en vint au stade du puceron. Et voilà que la superficie augmentait continûment, se démultipliait sans cesse dans la tête de l’enfant. Il y avait désormais des kilomètres d’entrelacs de Pollock à l’horizon !

– Je me sens rapetisser, Dadé, confia Mona, extatique.

– Tu pourrais même te projeter dans une fraction d’atome : un quark. Alors, ce tableau d’un demi-mètre carré deviendrait pour toi un univers colossal, digne d’une planète inconnue…

Mona fit cet effort, sans savoir si c’était elle qui devenait soudain une infime parcelle ou si c’était la toile de Pollock qui s’accroissait comme le cosmos. Devant elle, il y avait potentiellement huit gigamètres de peinture qui s’étalaient, soit huit milliards de kilomètres – un système solaire entier ! Ses jambes flageolèrent ; son grand-père lui attrapa les épaules alors qu’elle allait s’évanouir.

– Oh, Dadé, la leçon de Pollock, c’est qu’il faut entrer en transe, je crois…

– Exactement, mais il faut aussi en sortir, sans quoi on finit par tomber…

– … Et tomber comme une mouche, qui plus est !

– « Qui plus est », comme tu dis.

45

Niki de Saint Phalle

L’avenir de l’homme est la femme

L’affaire de Paul commençait à marcher : non pas la brocante dont il ne s’occupait plus assez, mais son commerce de téléphones anciens rendus compatibles avec des cellulaires. Les jeunes entrepreneurs qu’il avait rencontrés lui proposaient des contrats plus que prometteurs. Encouragé par Camille, Paul s’interrogeait : et s’il était temps de céder la boutique pour se lancer dans cette aventure ? Mona, sans oser rien dire, en était perturbée.

Allongée à même le sol de la boutique un crayon à la main, Cosmos à ses côtés, elle cherchait à rattraper le récit de son journal intime. Elle avait commencé celui-ci fin juillet, et y avait déroulé le fil de sa vie depuis sa crise de cécité à l’automne de l’année précédente. La jonction avec le présent était désormais proche puisqu’elle en était aux événements survenus à la mi-août : elle racontait, entre les découvertes de Magritte et de Brancusi, l’IRM de contrôle qu’elle avait subie et ce que cet examen avait déclenché en elle. Ivre de visions, elle se laissait transporter par les courants de sa pensée. Elle se rappela que, dans le caisson, elle s’était souvenue d’un passé dont les rives étaient extraordinairement lointaines à son échelle d’enfant. En grattant son cahier, elle eut accès à la Mona du mois d’août qu’elle n’était déjà plus et, en grattant encore, elle trouva un chemin vers un continent perdu et incertain : celui des tout premiers âges. Son être de onze ans régressa jusqu’à celui qui, jadis, n’en avait que trois. Cela produisit un torrentiel jaillissement de sens, une explosion de vérité. Elle revécut ce moment où Colette Vuillemin, sa grand-mère chérie, lui avait offert le pendentif qu’elle portait autour du cou lors de leur ultime entrevue et lui avait dit : « Garde sans cesse la lumière en toi, ma chérie. » La petite Mona s’attendait à la revoir et ne la revit jamais, alors qu’elle paraissait si fraîche, si heureuse, si aimante.

Ce vide, Mona ne l’avait pas compris sur le moment ; il avait dû lui apparaître comme un insondable mystère parce que personne n’avait pu lui expliquer ce qu’était cesser d’exister tandis qu’elle commençait à peine sa propre existence. Avancer dans la vie, c’est faire cet effort ingrat de mettre au jour des blessures qu’on n’avait pas vues venir et qui, par leur discrétion même, traumatisent l’être tout au fond de son abîme. Sur son cahier, Mona écrivit en une petite graphie serrée et tremblante : « De quoi mamie est morte ? » Le chien, lové à ses pieds, bâillait d’aise.

*

Juste à côté du Musée national d’art moderne, sur le flanc sud, il y avait un grand bassin d’environ six cents mètres carrés parcouru de seize sculptures posées sur l’eau et animées par des mécanismes divers. Mona approcha et remarqua, sur la vaste façade d’un immeuble voisin, une grande œuvre d’un artiste urbain, peinte à même le mur, juste à côté de l’église Saint-Merri. La fresque représentait, en un format monumental, la moitié d’un visage un doigt sur la bouche, comme si l’on demandait à la rue entière de faire silence. Était-ce pour inviter la foule à contempler la fameuse fontaine ? Peut-être. Ou bien était-ce pour écouter celle-ci ? Pourquoi pas. Car la fontaine, quoique muette, était subtilement musicale. Henry précisa qu’on devait la création de ces lieux à un couple d’artistes. Les pièces noires, qui ressemblaient à des machines absurdes et déglinguées, étaient du Suisse Jean Tinguely ; les pièces colorées, et notamment le très curieux chef d’orchestre dont la couronne dorée faisait jaillir des gerbes d’eau – un Oiseau de feu –, étaient signées de son épouse : Niki de Saint Phalle.

– Ces deux-là, dit Henry, se définissaient comme « les Bonnie et Clyde de l’art », de véritables enfants terribles, où chacun stimulait la folie de l’autre.

Mona, en tout cas, éprouva une nette préférence pour « Bonnie » et regardait, hypnotisée, sa femme-sirène aux seins gigantesques mais surtout son serpent en spirale tournant sur lui-même.

– Ça pourrait être un tire-bouchon, murmura-t-elle en s’entortillant les cheveux.

Henry savait que la naïveté de ce commentaire aurait beaucoup plu à la sculptrice et ne lui donna pas tort. Il lui proposa d’aller voir une autre de ses œuvres parmi les collections du Centre Pompidou.

– Validé ! approuva Mona avec enthousiasme.

C’était une gigantesque mariée vêtue de blanc. Et même, plus que cela, c’était une mariée entièrement blanche, ou plutôt grisâtre, argileuse, depuis la base de son énorme robe plissée jusqu’à la masse filasse de ses longs cheveux raidis, en passant par le bouquet qu’elle serrait contre sa poitrine. Tout était si plâtreux que la supposée pureté qu’on attache aux noces virait ici au grotesque. Cette femme avait tout d’un fantôme et cette impression était renforcée par ses aberrantes proportions. Tandis que la taille du personnage était environ un tiers plus grande que celle d’une morphologie standard, la tête échappait à cette monumentalité. Elle s’avérait trop petite en comparaison de l’ensemble, comme si elle avait éclos d’un corps énorme et pesant. Quand on la regardait de face, elle penchait légèrement sur la droite et le visage était à peine suggéré, à la façon d’un masque grossier. Il y avait tout de même une fente pour figurer la bouche – on eût dit qu’elle poussait un long râle. Mais là où l’effigie se montrait terrifiante, c’était au niveau du buste. La mariée y serrait un bouquet de fleurs ossifiées. Il était dans la main droite, tandis que celle de gauche, colossale, sorte d’extrapolation dégénérée de Rodin, reposait sur le ventre. La poitrine et les bras ressemblaient à une vaste matière grouillante, pourquoi pas à une chair en décomposition. En fait, la sculpture était à ce niveau-là un agrégat d’innombrables objets qu’on discernait très bien pour certains, qui étaient noyés pour d’autres : des jouets, notamment, et surtout beaucoup de poupons. On tombait aussi sur une maquette d’avion, des cyclistes, des carrosses, des petits canards, des serpents, des oiseaux, une paire de souliers d’enfant.

Mona contempla l’œuvre en frissonnant à maintes reprises. Elle la sentait chargée d’une existence sombre. C’était vrai : Niki de Saint Phalle avait eu une jeunesse difficile, si difficile qu’Henry évita d’en distiller les détails lugubres. Il se contenta d’expliquer à l’enfant qu’elle avait traversé quelques épreuves. Il lui épargna les faits les plus tragiques : il tut les agressions sexuelles dont Niki de Saint Phalle fut victime de la part de son père, l’agonie de sa grand-mère lors d’un incendie dans son château occupé par les nazis, le suicide de sa sœur… Toute cette violence familiale, Henry ne souhaitait pas en faire part, ne serait-ce que pour éviter qu’une trop grande ombre portée de cette vie malheureuse sur les œuvres de l’artiste leur donne une symbolique exclusivement mortifère.

– Moi, Dadé, quand je vois ça, je repense à Goya, tu sais, et aux monstres… Et à Hammershøi et aux histoires de trolls dans les légendes nordiques et à cette tête que j’avais cru voir dans la manche plissée du portrait de sa femme de dos. Elle est comme un fantôme, cette mariée, comme si elle s’était asséchée dans un placard… Et maintenant que je la vois, je me dis que les sculptures qui bougeaient sur le bassin tout à l’heure avaient aussi un peu une apparence de monstre…

– Niki de Saint Phalle le concède. Les monstres la fascinaient. Elle disait qu’elle avait vu quantité de films qui en étaient pleins et elle ajoutait (il cita de mémoire) : « J’en ai moi-même fait un nombre incroyable ; je suis capable de me renouveler sans fin sur ce thème. » Mais je suis sûr que tu as remarqué tous les jouets scellés dans le plâtre…

– Oui, bien sûr. J’ai tout de suite vu le petit baigneur en plastique sous son menton et puis il y a des poupées partout et même une maquette d’avion au niveau de l’épaule et, juste au-dessus, un oiseau ! Si c’était pour donner un côté joyeux, c’est raté.

– Je te rassure : l’artiste savait très bien que cet agglutinement ne rendrait pas sa mariée plus gaie. En réalité, elle collectionnait les jouets, elle en accumulait des quantités déraisonnables, non seulement des poupées mais également des créatures préhistoriques comme on en trouve dans la malle des enfants et qui finissent fatalement un jour au grenier parce qu’on grandit.

– Elle fait un peu comme Marcel Duchamp, elle prend des choses qui existent déjà et ça devient des œuvres d’art.

– Oui, il y a de cela ; elle fait d’ailleurs partie d’une tendance plus large de toute l’histoire de l’art des années 1960 qui consiste à s’approprier des objets, à simplement les sélectionner et les recombiner entre eux. En France, c’est ce qu’on appelle « le Nouveau Réalisme » et, parmi les artistes qui en font partie, il y a bien sûr Niki de Saint Phalle mais également Arman, par exemple, qui avait rempli avec des déchets toute une galerie !

– Bah là, c’est une poubelle de jouets !

– Pertinent, ma chérie. C’est comme si l’univers de l’enfance assaillait et oppressait cette femme. Cette Mariée est de 1963. Son aspect rigide, cadavérique, est à rebours de l’image traditionnelle qu’on a des noces pleines d’entrain. Mais cette sculpture, dont le visage semble déchiré par un cri, est aussi l’expression d’une révolte. La décennie 1960 a été celle de très nombreuses luttes à travers le monde pour davantage de liberté et de tolérance, pour l’égalité entre les êtres, contre les guerres et l’impérialisme. Niki de Saint Phalle, avec cette Mariée qu’on croirait à l’agonie, pousse un hurlement…

– Et il dit quoi, ce hurlement ?

– Que les femmes ne doivent pas être figées dans un rôle de bonne épouse. Les femmes doivent pouvoir défendre leurs désirs et faire leurs propres choix, quels qu’ils soient, même les moins convenables.

– Et qu’est-ce qu’elle a fait comme choix, Niki de Saint Phalle ?

– Eh bien… (Henry laissa passer un long temps.) Eh bien par exemple, Niki de Saint Phalle a assumé à un moment de sa vie qu’elle ne serait pas une mère modèle. Elle s’est vouée à son art, c’est-à-dire à elle-même, plutôt qu’à ses enfants…

– Elle était en colère, souffla Mona, les yeux plissés.

– Oui. Elle a d’ailleurs réalisé des œuvres qu’elle appelait des « tableaux-tirs ». Elle prenait une carabine et visait la toile. L’impact des balles faisait éclater des gerbes de couleurs. Mais pour bien saisir cette artiste, dis-toi que chez elle l’image des femmes est placée sous le signe du dualisme. C’est une image à deux faces. Sa Mariée n’est pas qu’une expression de la mort, elle est aussi un appel à une renaissance féminine sous un autre aspect que celui de l’épouse dévouée.

– Lequel ?

– Celui de la sirène colorée que tu as vue dans le bassin tout à l’heure, par exemple, et surtout sous l’aspect de ses fameuses « Nanas », des sculptures de femmes en train de s’élancer, de danser, de sauter. Elles sont rondes avec des corps aux hanches énormes et une tête minuscule. Mais elles sont vivantes, libérées des diktats de la société. Elles incarnent un avenir radieux, à l’opposé de La Mariée, symbole d’un passé aliénant où les désirs sont bafoués.

– Je comprends cette histoire de double image… Mais qu’est-ce qui en découle comme leçon ?

– En 1963, la même année que la création de cette Mariée, un poète très engagé politiquement, résistant et communiste notoire, écrit un vers qui correspond exactement à la leçon que nous donne Niki de Saint Phalle.

– Qui est ce poète ? Et qu’est-ce qu’il dit ?

– Il s’appelle Louis Aragon. Et il écrit ceci : « L’avenir de l’homme est la femme. »

– Oui, d’accord, mais Niki, elle aurait dit : « L’avenir de l’homme est la Nana »…

– Tout juste. Mais permets que je garde le vers d’Aragon, un peu plus austère.

L’enfant serra le pendentif qu’elle ne devait plus quitter. Elle songea qu’elle l’aurait volontiers placé autour du cou de La Mariée, pour l’aider à vaincre sa peine.

– C’était « une jeune femme combative », dit enfin Mona d’une voix claire.

Henry la regarda, stupéfait. L’expression le troubla. C’était celle qu’il entendait si souvent au sujet de Colette, jadis. Or, dans la façon dont l’avait articulée sa petite-fille en pressant le cérithe goumier, le vieil homme s’imagina qu’elle y faisait peut-être allusion. Ils restèrent longtemps sans ajouter un mot, jusqu’à ce qu’Henry rompît le silence.

– Oui, Niki de Saint Phalle fut combative, Mona. Et ta grand-mère l’était aussi, tu peux en être certaine. Jusqu’au bout.

– Je sais, Dadé…

46

Hans Hartung

Va comme l’éclair

Camille tapotait nerveusement sur son portable en attendant d’être reçue par le Dr Van Orst. Il était très en retard et, chaque seconde qui s’égrenait, elle ruminait la fin du dernier rendez-vous. Camille s’était alors laissé faire, docilement, sans rien contester : son respect fébrile de l’autorité médicale, sans doute. Mais cette histoire de pendentif que l’enfant devait garder autour du cou la contrariait. Que voulait donc dire cette faribole ? Quand Camille déboula dans le cabinet, Mona à la main, le visage enflammé, elle ne prit aucune précaution d’usage.

– Où est-ce qu’on va, là, docteur ? Cela fait un an que Mona vient vous consulter. Elle a tout fait, tous les soins possibles, le cerveau, les yeux, l’hypnose. Et maintenant vous nous racontez qu’elle ne doit pas quitter son pendentif ?

Mona était pétrifiée. Non seulement par le ton et la virulence de sa mère mais aussi par l’idée que son cérithe goumier qu’elle aimait tant soit un objet de dispute.

– Madame, répondit Van Orst, mon métier est de soigner. J’entends votre colère, bien légitime. Mais ce que je sais, c’est que la psyché est un mécanisme formidablement complexe et qu’il ne faut rien négliger de ses fonctionnements possibles.

– Et donc ?

– Et donc, après des recherches très poussées avec Mona, je suis certain d’avoir trouvé la source de sa cécité : elle n’est pas d’ordre mécanique mais d’ordre psychotraumatique. Et c’est par l’hypnose que j’ai pu accéder à cette vérité… ou, plutôt, c’est grâce au chemin qu’a parcouru Mona avec moi, à ce qu’elle a retrouvé d’elle-même et de son lointain passé.

– « Lointain » ? Mais Mona est une enfant !

– Mona est une jeune fille. Et pour elle, huit années en arrière représentent un abîme bien plus profond et difficilement atteignable que trois décennies pour les adultes que nous sommes.

– Soit, et alors, qu’y a-t-il dans ce passé ?

Van Orst ouvrit un tiroir et en sortit avec délicatesse un dossier relié par une petite spirale noire. La page de couverture, rouge et cartonnée, était recouverte au feutre épais d’une mention manuscrite soulignée deux fois : « Les yeux de Mona ». Le médecin avait pris soin de rédiger un rapport détaillé.

– Tout est là-dedans. Le titre n’est que vaguement médical, j’en conviens… Mais j’y ai rassemblé l’ensemble des données ainsi que ma conclusion.

– Eh bien, votre conclusion, docteur, quelle est-elle ?

À cette question pleine d’impatience, Mona eut un geste qui suspendit l’échange. Car la conclusion, elle la sentait ; elle la connaissait ; elle était en elle, partout, elle la traversait. Cette conclusion lui appartenait. Non qu’elle eût peur de l’entendre de la bouche du médecin ; en revanche elle redoutait de ne pas la formuler, elle, avec ses propres mots et ses propres impressions. L’avenir, elle l’incarnait. Et pour l’incarner pleinement, pour s’en saisir, il fallait assumer d’en être la dépositaire, il fallait prendre la parole sans la laisser à une autorité extérieure, si bienveillante et compétente que fût celle du Dr Van Orst.

– Maman, ce que j’ai trouvé, ce que j’ai compris, je voudrais que ce soit moi qui vous le dise, à papa et à toi, quand ce sera le moment.

– La lumière est en elle, approuva le médecin, qui tendit le dossier à la jeune fille plutôt qu’à sa mère.

*

Henry Vuillemin trouva sa petite-fille encore changée, ce mercredi-là, et de plus en plus effilée. Il le lui dit.

– C’est étonnant, Mona, comme tu grandis vite ; tu seras bientôt plus grande que ton père et ta mère, tu verras ! Et je crois que tu ne ressembleras ni tout à fait à l’un ni tout à fait à l’autre ; et, heureusement, tu n’auras pas ma tête non plus !

Mais la remarque perturba l’enfant, soudain toute sombre.

– Moi, dit-elle, ça me rend triste, je voudrais te ressembler, Dadé… Je voudrais ressembler à quelqu’un… Le plus souvent à toi, mais sinon à maman, ou à papa, ça m’irait aussi…

Et Mona, tremblotante d’émotion, se précipita contre son grand-père et le broya presque dans son étreinte. Henry lui ôta sa capeline et lui caressa les cheveux tendrement, surpris d’une telle réaction.

– C’est trop triste, reprit-elle. Je suis juste comme je suis…

Le vieil homme en eut le cœur craquelé. D’une part, rien n’est plus beau que d’être juste ce que l’on est si l’on est Mona, et cela, Mona, ne le saisissait pas encore. D’autre part, il était évident que Mona ressemblait à quelqu’un. Il était flagrant que coulait en elle tout un sang de force, de grâce et de bonté. Elle en ignorait la source, voilà tout. Mais Henry, lui, ne voyait que cela.

– Bien sûr que tu ressembles à quelqu’un, Mona… Et c’est vrai : ce n’est ni à ton père, ni à ta mère, et pas vraiment à moi non plus…

– Mais à qui alors, Dadé ?

– À ta grand-mère, Mona. Tu ressembles tellement à ta grand-mère.

L’enfant ouvrit d’immenses yeux solaires. Ils n’étaient plus bleus mais jaunis par la révélation. Transfigurés.

– Alors, Dadé, je t’en supplie, allons voir aujourd’hui le tableau préféré de mamie !

C’était une œuvre abstraite de cent soixante-dix-neuf centimètres sur cent onze, composée essentiellement d’une vaste masse obscure centrale. Ce n’était pas tout à fait un aplat de noir mais plutôt une nappe vibrante, dont on sentait qu’elle avait été composée par une pulvérisation de peinture. D’ailleurs, elle avait des bords inférieurs et supérieurs qui oscillaient très légèrement et dont la délimitation incertaine était faite d’une matière soufflée, atomisée, donnant l’impression d’une brume qui se dissipe. Il y avait en aval de la nappe noire une base jaune citron, qui occupait le bas du tableau et s’élevait sur un peu moins de vingt pour cent de sa hauteur totale. Cette zone était très légèrement rainurée à la verticale et ces innombrables sillons conféraient à l’œuvre un dynamisme vif. Dans la zone qui surplombait la nappe noire, affleurait une bande d’un bleu profond (rainuré lui aussi) et vraiment étroite, presque écrasée contre le bord supérieur du cadre, à la manière de ces bouts de ciel qui semblent discrètement poindre derrière les tumultes d’un orage. Enfin, dans l’ample masse noire, se dressaient trois traits lumineux d’une netteté fulgurante, comme trois grandes herbes ou trois longs cheveux isolés, légèrement courbes, joliment souples, mais tendus par une puissante énergie aérienne. Au centre, il y avait le plus grand qui parcourait presque de bas en haut la totalité de la nappe obscure. À sa gauche, un deuxième trait, plus fin et plus arrondi, suivait un mouvement s’apparentant à une tangente, et, plus discret encore, à sa droite, un troisième trait cheminait de même, sans que ni l’un ni l’autre ne touchent néanmoins le trait principal. Ensemble, ils pouvaient suggérer de façon ultra simplifiée l’ascension d’un grand tronc d’arbre effilé. Et bien d’autres choses encore.

Ainsi donc, Mona contemplait l’œuvre favorite de sa grand-mère. Sans s’en rendre compte, elle sourit continûment durant les vingt-quatre minutes qu’elle passa, assise en tailleur, à examiner cette composition toute simple ; elle sentait, plus que jamais, combien la peinture pouvait allumer en soi une lumière intérieure.

– Je comprends complètement mamie, dit-elle enfin à son grand-père, et je suis certaine qu’elle pouvait rester des heures devant cette toile…

– Elle y restait des heures entières, oui, confirma Henry d’une voix nostalgique et heureuse. Elle connaissait l’œuvre par cœur et pouvait en désigner les yeux fermés tous les éléments qui la constituent.

– Moi, dit Mona en pointant le doigt, je vois neuf choses. Trois zones, d’abord : une jaune en bas, une noire au centre, et une bleue en haut. Et puis, je vois les deux limites un peu floues entre le jaune et le noir puis entre le noir et le bleu. Je vois aussi les trois traits, bien sûr. Et enfin la signature dans l’angle inférieur droit : « Hartung 64 ».

– Ton décompte tombe juste car le 9 était le chiffre fétiche de Hartung. C’était aussi celui de son épouse. Il faut dire qu’ils s’étaient tous deux rencontrés le 9 mai 1929 alors qu’ils avaient respectivement vingt-quatre et vingt ans.

Henry eut l’air un peu rêveur en mentionnant ces âges.

– Ce qui a dû tellement plaire à mamie dans cette œuvre, rebondit Mona, c’est qu’elle est pleine de contrastes et les contrastes, cela donne l’impression qu’il y a un combat…

Mona avait dit cela avec une innocence ravissante qui saisit Henry à la gorge. Il regardait le trait central du tableau de Hartung et, par mimétisme avec l’œuvre, sentit vibrer la balafre qui déchirait une partie de son visage. Il sentit le coup de couteau qui lui avait fait perdre l’usage d’un œil des décennies auparavant. La blessure se réveilla, comme si la peau se rouvrait. Et, de manière inexplicable, son œil mort s’embua et versa une larme, une fine larme d’émotion, si discrète et inattendue que Mona ne la vit pas.

– Oui, Mona, c’est exactement cela, répondit-il enfin. Hartung adorait Rembrandt et Goya, tu sais…

– Ah, l’interrompit Mona, c’est donc ça ! Je savais qu’il me rappelait les tableaux du Louvre ! Je suis sûre qu’il aimait le clair-obscur et, en faisant un tableau abstrait où il y a du jaune qui a l’air de s’échapper d’une brume toute sombre, il fait exactement comme les artistes du passé.

– Pas tout à fait non plus. Sa technique est très différente. Ici, il n’utilise pas un pinceau ni de l’huile. Les nappes flottantes, Hartung les obtient en pulvérisant sur la toile de la peinture acrylique à l’aide d’un pistolet de carrossier, un outil qu’on utilise de coutume pour la couleur des voitures. Cela donne aux différentes zones colorées un aspect très vibrant, poudreux, évanescent.

– On dirait des nuages, ou une vague de brouillard…

– D’autant que Hartung est souvent qualifié de « nuagiste » dans son esthétique. Les contours flous de ses formes absorbent le regard, l’enveloppent, le font plonger au cœur du tableau. Il est en cela très proche d’un de ses amis : l’Américain Mark Rothko, avec lequel il a beaucoup échangé sur ces questions.

Mona resta silencieuse un long moment, songeant à sa grand-mère. Elle s’interrogeait. Comment un artiste pouvait-il un jour parvenir à ce qu’il était, à ce qu’il faisait ? Comment un jeune garçon prénommé Hans devenait-il un génie nommé Hartung ? Et surtout, comment en vient-on à susciter l’admiration de Colette Vuillemin ?

– Qu’est-ce qu’il faisait, Hartung, quand il avait mon âge ?

– La Première Guerre mondiale venait d’éclater. Et il voulut d’abord devenir pasteur. Il avait un tempérament très religieux. Il a ensuite abandonné cette vocation pour se consacrer à la contemplation des étoiles parce qu’il souhaitait étudier l’astronomie. Et c’est intéressant de se rappeler cela quand on examine cette peinture car elle s’avère à la fois l’expression de son intériorité, du clair-obscur qui traverse chaque être humain, mais, simultanément, elle est comme une vision des mystères du cosmos, de la nature, des mouvements de la matière. Tu as remarqué le chiffre à côté de la signature : l’œuvre est de 1964, l’année même de la première occurrence du terme « trou noir »… Bien sûr, il ne faudrait pas croire que Hartung peint de manière littérale, mimétique, des phénomènes astrophysiques, mais il les traduit dans son propre langage.

– Et après, Dadé ?

– Hartung était un homme tenace et très courageux. Il était allemand mais, juste avant que n’éclate la Seconde Guerre mondiale, il décida de se battre contre son propre pays, parce qu’il détestait les nazis. Il a vécu de manière clandestine dans le sud-ouest de la France, a fui vers l’Espagne, a été enfermé dans des prisons et des camps et, quand il est reparti au combat en 1944, il a été salement blessé. Sa jambe a été gravement touchée et il a fallu l’amputer sans pouvoir l’anesthésier complètement : tu peux donc t’imaginer sa souffrance. Quand revint la paix en Europe et qu’il put se remettre à peindre, il n’avait plus tout à fait la même mobilité, ce qui est très contrariant quand on fait un art où le geste compte plus que tout… Et ça aussi, c’est important quand on regarde cette œuvre : il a réinventé ses moyens en utilisant ou détournant toutes sortes d’outils – et notamment les pistolets de carrossier dont je te parlais tout à l’heure – pour continuer à peindre.

– Je suis sûre que Hartung voulait toujours faire la plus belle ligne possible et là, c’est la perfection, ce qu’il a dessiné, avec ces trois traits au milieu…

– Sauf que ce ne sont pas vraiment des traits « dessinés » mais grattés. Hartung a profité de ce que la peinture acrylique n’était pas encore sèche pour en retirer une couche superficielle d’un coup de lame ou de spatule, avec une virtuosité extraordinaire. Et la lumière apparaît en crevant la masse noire.

– Comme un éclair au milieu des nuages !

– Oui. D’ailleurs, quand Hans Hartung avait ton âge, il avait peur des orages. Mais il se disait que s’il parvenait à figurer très vite les zigzags de la foudre, alors il ne pourrait rien lui arriver. Au fond, la leçon de sa peinture, c’est : « Va comme l’éclair ! »

– Alors je comprends pourquoi mamie l’aimait plus que tout, conclut Mona. Parce que je me rappelle ce qu’elle m’a dit avant de disparaître : « Oublie le négatif ; garde sans cesse la lumière en toi. »

Henry, à ces mots, chavira. Lui, toujours si maître de ses émotions, dut s’asseoir et, un instant, il eut peur de défaillir. Mona lui posa un baiser sur la joue. Il sourit. Que lui était-il arrivé ? Était-ce de réentendre, comme une voix venue d’outre-tombe, les mots de son épouse passionnément aimée adressés à sa petite-fille adorée ? Oui, c’était cela. Mais pas seulement… C’était aussi le secret du langage de Mona. Cette singularité dans ses mots, son phrasé, son expression, cette curiosité dont il était absolument certain de l’existence, sans jamais l’attraper pour de bon, cette musicalité bizarre et charmante dont il cherchait la clé depuis tant de temps, il pensait en avoir exhumé la nature et la cause. L’avait-il enfin trouvé, son secret ? Il n’y avait qu’un moyen de le savoir : il fallait écouter parler Mona encore et encore pour vérifier l’hypothèse… « Je dois être patient », se dit-il. Son pouls avait retrouvé une cadence normale. Presque normale.

47

Anna-Eva Bergman

Repars sans cesse de zéro

Ce professeur de français, Mona ne l’aimait définitivement pas. Dès qu’elle avait cours avec lui, son ventre se nouait et elle se prenait à souhaiter qu’il soit absent, malade, pire encore. Des nausées la saisissaient à l’idée d’avoir mal préparé son exercice de vocabulaire ou d’orthographe alors même qu’elle maîtrisait ces disciplines à la perfection. Mais avec lui, cela ne suffisait pas. Cruel, il avait sans cesse un mot dur et la punition facile, pour un oui ou pour un non.

Dès lors Mona n’apprenait pas ses leçons : elle les ruminait. Elle avait si peur d’une remontrance qu’elle travaillait pour éviter la sanction plutôt que pour assimiler le savoir. Ce jour-là, elle devait réciter un poème de son choix ; elle en avait sélectionné un parmi les plus difficiles qui soient mais qu’elle trouvait particulièrement beau. Or, c’était plus fort qu’elle, il lui était impossible, catégoriquement impossible d’aller au-delà du dixième vers sur les quatorze qu’en comptait le sonnet. Le onzième alexandrin faisait obstacle.

Quand, quelques minutes après la sonnerie, elle rejoignit ses camarades déjà assis, un silence de mort régnait, dicté par le professeur arborant sa ridicule lavallière.

– Tiens, Mona, dit-il d’un ton humiliant. Vous voilà enfin… Non, ne vous asseyez pas. Puisque vous êtes sur le seuil de la porte, dites-nous votre poème ! S’il est bon, vous pourrez gagner votre place. Sinon, ce sera chez le proviseur avec une colle. Nous vous écoutons, Mona.

– « À une passante » de Charles Baudelaire, lança la jeune fille d’une voix chevrotante.

« La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaître… »

– Eh bien, Mona, nous attendons la suite : c’est plus la nuit que l’éclair, pour l’heure !

La suite. La suite du poème… Elle était si belle… Oh mais oui ! ça y était ! Par une sorte de petit miracle dont la mémoire a l’étrange secret, elle sentit que les quatre derniers alexandrins pouvaient lui revenir. Le verrou avait sauté. Quel soulagement !

Sauf que… Mona n’avait tout simplement plus envie d’offrir les mots de Baudelaire à ce professeur qui ne les méritait pas. Alors, elle fit quelque chose d’extraordinaire. Elle répéta d’une voix assurée : « Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître… » Et sans rien ajouter de plus, elle partit d’elle-même, vive et intrépide, d’un pas preste et presque volant. Elle zigzagua comme la foudre jusque chez le proviseur pour chercher sa colle. Elle était effrontée et radieuse et, surtout, n’avait plus peur de rien.

*

Devant Beaubourg, un garçon avait déposé une immense toile de jute d’environ six mètres sur six et se mit à peindre dessus, à plat, en étalant à l’aide de chiffons des masses de couleurs sourdes… Le jeune homme était en train de réaliser un portrait. Mais de qui ? Chaque seconde qui passait, les traits se révélaient davantage : c’était merveilleux de voir affleurer ainsi, surgissant du rien et allant vers le tout, deux yeux vifs, une chevelure touffue et crépue ainsi qu’une épaisse barbe. Henry sourit : il avait rapidement reconnu l’effigie. Au bout d’une vingtaine de minutes, le garçon signa la toile.

– Mesdames et messieurs, cria-t-il, voici qu’est apparue sous vos regards la plus grosse tête du monde : trente-six mètres carrés ! C’était l’apparition de Georges Perec !

La foule applaudit. Qui était Georges Perec ? Un écrivain qu’Henry Vuillemin affectionnait et dont les livres étaient écrits selon des contraintes de rédaction parfois abyssales. Par exemple, expliqua-t-il à Mona, Perec était l’auteur de La Disparition, un roman tout à fait dépourvu de la lettre e. Des centaines de pages sans aucun mot comportant cette voyelle. Et le tout pour raconter l’histoire d’une disparition, elle-même métaphore de la disparition des parents de l’auteur, morts dans les camps de concentration. Mona mit son grand-père au défi :

– Dadé ! explique-moi l’œuvre d’aujourd’hui avec une contrainte, toi aussi ! Tout en verlan, tiens ! Ou ce que tu voudras !

Mais Henry fit un « non » résolu de la tête. Puis il eut une réponse bien déconcertante :

– Non, Mona, non… Je crois bien que c’est plutôt toi qui, encore une fois, sauras parler du tableau d’aujourd’hui en étant une digne héritière de Georges Perec…

Mona fit une grimace. Henry reprit :

– Et puisque nous avons vu l’œuvre favorite de ta grand-mère la semaine dernière, veux-que nous allions voir mon artiste préférée à présent ?

Mona eut un sourire débordant de joie :

– Oh oui !

On croyait voir une forme purement abstraite tant elle était simplifiée : une espèce de pentagone irrégulier et convexe noir, étiré sur la vaste hauteur de cent quatre-vingts centimètres (encore que la pointe n’atteignît pas tout à fait le sommet du cadre) et se découpant sur un fond uniforme blanc. C’était une proue de bateau, mais perçue frontalement, en raccourci, de sorte que l’arête de l’étrave, au lieu de paraître saillante, était écrasée. Les côtés latéraux du pentagone s’avéraient discrètement courbes, mimant de manière épurée la forme d’une coque. Celle-ci, si on voulait l’imaginer plongée dans l’eau, aurait eu une ligne de flottaison qui correspondait à la base du tableau. Il y avait une dynamique entretenue par d’infimes effets d’asymétrie et de décalage. Ainsi, l’angle supérieur gauche était légèrement plus bas que l’angle supérieur opposé qui s’enfonçait de surcroît très délicatement hors cadre, ce qui créait un subtil décentrement. Enfin, ce noir, plus brillant que mat, n’était pas tout à fait uniforme, il était traversé par des effets de matière – en particulier une oblique – qui densifiaient la présence de la proue et sur lesquels la lumière scintillait parfois en fonction de l’angle de celle-ci ou de la position du regardeur dans l’espace.

Jamais Mona n’avait autant bougé devant une toile. Elle allait et venait, sautillant parfois, dansant presque, et l’examinait selon une infinité de perspectives. Sans le savoir, elle se conformait à la volonté de son autrice qui exigeait qu’on regarde ses productions en étant mobile plutôt que statique. Henry ne fit en revanche pas un seul pas. Il se sentait fatigué. Il se contenta de goûter le spectacle de Mona qui, en trente-trois minutes, avait facilement parcouru un kilomètre sans jamais quitter le faisceau du chef-d’œuvre d’Anna-Eva Bergman. Surtout, il allait dorénavant écouter avec soin chacune de ses phrases pour vérifier son hypothèse quant au secret du langage de sa petite-fille.

– C’est comme une grande ombre, Dadé, finit par murmurer l’enfant.

– Et l’ombre est à l’origine de la peinture, Mona… Son « degré zéro », si tu préfères.

– Comment donc ?

– Durant l’Antiquité, Pline l’Ancien racontait une histoire dont on a souvent considéré qu’elle constitue le mythe originel des arts visuels. C’est celui de Callirrhoé. Il s’agit d’une femme qui vivait à Sicyone, en Grèce, voilà environ deux mille six cents ans. Callirrhoé est amoureuse d’un homme qui doit partir pour l’étranger. Elle souhaite conserver une image de lui. Comment s’y prend-elle ? Elle trace sur un mur les contours de son ombre portée par la lumière d’une lanterne. C’est aussi simple que cela : l’ombre est en quelque sorte le négatif du modèle et, en fixant avec du charbon de bois sa silhouette, elle en retrouve le positif.

– Et est-ce que tu crois que l’artiste connaissait cette histoire ?

– J’en suis certain, car Anna-Eva Bergman, d’origine norvégienne, s’intéressait vivement aux cultures, aux civilisations, aux mystères de l’humanité ; elle avait une curiosité insatiable pour la mythologie. Ou plutôt, pour toutes les mythologies, pas seulement celle de l’Antiquité gréco-romaine.

– Moi, Dadé, quand je pense à la mythologie, je pense plutôt à des tableaux avec des tas de personnages et de détails comme celui de Poussin sur l’Arcadie ou celui de Burne-Jones avec La Roue de la Fortune. Ici, ça ressemble plutôt à la croix noire sur fond blanc de Malevitch !

Henry acquiesça. Puis il invita Mona à s’approcher très près du grand tableau. Il lui fit lever la tête pour en examiner la pointe. L’enfant réalisa alors que son corps se trouvait dans la position d’un nageur perdu dans les eaux, flottant à la surface, ou se noyant peut-être, et sur lequel fondrait la proue d’un bateau.

– Avec un point de vue aussi écrasant, reprit Henry, rien ne permet de savoir ce qu’est le secret de cette embarcation… Qui donc en est le capitaine ? Qui l’habite ? Impossible à dire. Dès lors, ce n’est plus une barque qui s’avance, mais une énigme. Et, avec elle, tout un cortège d’espoirs et de peurs mêlés. Dans le folklore scandinave, les barques étaient très importantes : on les associait à la mort qui rôde. On disait que les fantômes de pêcheurs engloutis par les flots venaient hanter les vivants. Avec ce tableau, Anna-Eva Bergman fait référence à ces légendes.

– Encore un tableau qui fiche la trouille, alors !

– À ceci près que, dans la mythologie nordique, il existe également un bateau fabuleux baptisé Skidbladnir, le meilleur des vaisseaux. Il avait été fabriqué très ingénieusement par deux nains avec de minces morceaux de bois. Il pouvait transporter tous les dieux tant il était grand… Mais il y avait mieux : il pouvait être glissé dans une poche quand il ne servait pas, en étant rabattu sur lui-même jusqu’à devenir tout petit et très compact à la façon d’un morceau de tissu !

– Waouh ! C’est super, ça… Je suis sûre que Bergman peint Skidbladnir, ici, et qu’on pourrait replier son immense dessin et l’emporter avec nous.

– Mais tu l’emportes déjà, Mona !

– Qu’est-ce que tu veux dire ?

– Tu l’emportes dans ta tête, tout simplement. Une œuvre s’emporte d’autant plus aisément qu’elle est composée de manière harmonieuse et simple, comme la Croix noire de Malevitch ou l’Oiseau dans l’espace de Brancusi. Tandis qu’un tableau fourmillant de détails comme un Vermeer ou un Courbet ne se laissera pas aussi docilement attraper par l’esprit.

Mona comprenait la démonstration de son grand-père. Cependant, quoiqu’elle n’en eût rien dit pour éviter de se montrer arrogante, il lui semblait avoir absorbé chacune des œuvres qu’elle avait vues depuis près d’un an. Tout autant les complexes Vermeer ou Courbet que les schématiques Malevitch ou Brancusi. L’ensemble de ces productions se découpait dans sa mémoire avec une précision presque hallucinatoire.

– Et pourquoi tu l’aimes tant, Anna-Eva Bergman, Dadé ?

– Parce que c’était quelqu’un de très libre. Dès les années 1920, elle jouait au tennis, elle allait au cinéma, avait une allure de garçonne. Elle a passé son permis de conduire en 1931, à vingt-deux ans, à une époque où quasi aucune femme ne l’avait. Dans la première partie de sa vie, et notamment dans les années 1930, elle s’imposa comme une illustratrice et une caricaturiste pleine d’esprit, voire insolente ; elle n’avait pas hésité à se moquer des nazis, par exemple. Mais la Seconde Guerre mondiale l’a considérablement affectée. Elle fait partie de ces artistes, comme l’Américain Barnett Newman et bien d’autres, qui ont vu le monde réduit à l’état de ruine au lendemain de 1945. On ne pourrait plus jamais créer comme avant. Il fallait « repartir de zéro », selon l’expression de Barnett Newman.

– Comme si j’appuyais le bouton « reset » de l’ordinateur ?

– Oui, c’est à peu près cela. Et Anna-Eva Bergman changea du tout au tout son programme artistique. Elle évacua à jamais la figure humaine de son œuvre et réduisit ses motifs à un vocabulaire très élémentaire : des pierres, des stèles, des arbres, des astres, des falaises. Elle ne représentait plus que des sujets issus de la nature et du cosmos. Très souvent, elle utilisait des feuilles de métal dans ses tableaux et, surtout, elle construisait ses tableaux en s’appuyant sur le nombre d’or égal à 1,618 : un coefficient de proportion parfaite.

– Ça y est, Dadé, cette fois, je suis perdue.

– Je reconnais que ce n’est pas facile à expliquer. Mais, pour simplifier, dis-toi qu’Anna-Eva Bergman faisait de très nombreuses études géométriques pour élaborer ses œuvres. Elle recherchait des formes où le rapport entre la petite et la grande partie était équivalent à celui entre la grande partie et le tout, ce qui donne le sentiment d’une harmonie parfaite, à l’infini.

Mona se concentra. Elle avait une perception tellement aguerrie qu’elle apprécia intuitivement, en deçà de tout encodage arithmétique, les embryons de divine proportion dans le tableau. Mais, dotée d’une longueur d’avance sur son grand-père grâce à son œil exceptionnel, elle voyait aussi comment l’artiste avait joué de cette règle, l’avait déformée, pour éviter une abstraction trop figée. Mona se représentait mentalement la proue noire en un état liminaire, celui d’un pentagone régulier. Elle n’aurait pu viser plus juste car, sans qu’elle le sache, ce motif avait été à la base de toutes les recherches d’Anna-Eva Bergman sur le nombre d’or. Mona visualisa ensuite la lente transformation de ce pentagone dans l’espace et la façon dont, en s’étirant dans la hauteur, il se métamorphosait en une étrave de navire qui, elle-même, aurait pu devenir, à force de légères variations, une stèle, un pic de montagne, un horizon ou une maison.

– Repartir de zéro, toujours repartir de zéro… C’est ça la leçon de Bergman, glissa Mona, sûre d’elle. Repartir de zéro pour pouvoir tout reconstruire.

– « Car rien ne fait naufrage ou ne se plaît aux cendres ;

Et qui sait voir la terre aboutir à des fruits,

Point ne l’émeut l’échec quoiqu’il ait tout perdu. »

Sur ces vers de René Char, Henry gagna la sortie du musée en attrapant sa petite-fille par la main. Mona méditait. Au lieu de demander à son grand-père l’explication du poème qu’il avait déclamé, elle en chercha elle-même des bribes de sens. Elle s’interrogea surtout sur la signification de « tout perdre ». Que serait-ce pour elle ? Perdre Dadé ? Papa ? Maman ? Cosmos ? Les perdre tous d’un coup ? Perdre la mémoire ? Perdre la vie ? Perdre la vue ? Ils arrivèrent à Montreuil. L’enfant n’avait plus ouvert la bouche depuis une heure. Et soudain, l’introduction de la visite lui revint en mémoire.

– Dis, avant d’aller à Beaubourg, tu m’as dit que je saurais parler du tableau d’aujourd’hui, car j’étais digne du monsieur… tu sais, celui qui a écrit un livre avec aucun e, tu te souviens ?

– Georges Perec. La Disparition.

– Alors, est-ce que j’ai été « digne » de lui ?

– Oui, Mona. Tu es bel et bien l’héritière de Georges Perec. Et tout te vient d’une phrase de ta grand-mère. Je t’expliquerai bientôt, très bientôt.

Henry avait enfin percé le secret du langage de sa petite-fille, et ce bonheur lui montait aux lèvres sans pouvoir en redescendre.

48

Jean-Michel Basquiat

Sors de l’ombre

Tandis qu’elle faisait ses devoirs à même le sol de la brocante de son père, avec Cosmos couché sur son dos, Mona aperçut sa mère sur le seuil de la boutique. L’enfant et l’animal levèrent la tête de manière synchronisée et sentirent chacun, instinctivement, que quelque chose n’allait pas. Un événement fâcheux, peut-être grave, plissait le front de Camille. Elle resta dehors quelques secondes avant de se décider à avancer. Le chien aboya en voyant Paul qui la rejoignait. Enfin, ils entrèrent. Camille demanda à Mona de s’asseoir et, le visage gris, elle s’assit à son tour.

– J’ai eu ton grand-père au téléphone et il faut que nous discutions, Mona…

– Qu’est-ce qui se passe ?

– Oh, si tu savais comme je suis désolée, ma chérie…

– Mais qu’est-ce qu’il y a, maman ?

– Certaines personnes choisissent leur mort, dit Camille d’une voix imperceptible.

Cosmos jappa à nouveau. Mona s’étrangla presque. Elle entraperçut, mal dissimulé dans le dos de Camille, un bout de cahier. Était-ce son journal intime ? Était-ce le journal qu’elle s’était attelée à écrire pour se raconter, à elle-même, tout ce qui s’était passé depuis sa crise ? Ce journal de long et lent apprentissage de l’art et de la vie, auprès de son « Dadé » ? Ce journal dans lequel elle avait enquêté sans rien en dire sur sa grand-mère ? Était-ce ce journal d’ombres et de libertés qu’avait dérobé sa mère ?

– Maman, balbutia Mona, d’une voix affaiblie.

– Oh, pardon, ma chérie, supplia Camille, tout en ramenant dans la lumière sa main et le cahier rouge qui s’y trouvait. Je sais que je n’aurais pas dû, que tes secrets t’appartiennent. Mais j’ai trouvé cela dans ta chambre…

– Est-ce que tu l’as ouvert ?

Camille acquiesça. Mona hurla de rage. Cosmos s’écrasa sous un meuble. Camille se précipita vers sa fille pour essayer de la consoler. Elle refusa, la repoussa d’un geste violent qu’elle ne se connaissait pas. Elle hurlait et hurlait encore, trahie, dégoûtée, désespérée.

– Tu es zéro, zéro, zéro, zéro, martelait-elle.

– Mona, tenta sa mère, écoute-moi…

Mais Mona n’écoutait rien. Elle s’élança vers la porte de la boutique. Elle aurait voulu se sauver, au loin et à jamais, prise dans un mélange indéfinissable de rancœur, de honte, de chagrin et de regrets. Finalement, les jambes coupées, elle s’écroula en larmes sur le trottoir.

Sa mère avait donc tout compris : elle savait que, depuis des mois, Mona n’allait pas voir un pédopsychiatre mais des œuvres dans les musées avec son grand-père et, si Camille l’avait appelé, c’était sans doute pour en parler. Qu’avaient-ils bien pu se dire ? Mona, le front moulé dans les paumes, sentit ses parents s’asseoir de part et d’autre et lui attraper la taille. Ce fut Paul qui prit la parole. Elle accueillit ses mots en sanglotant.

– Mona, tu sais bien que je ne suis pas le meilleur pour causer. Mais voilà, sache que nous sommes fiers de toi. Moi, je trouve ça incroyable comme tu as été courageuse depuis presque un an. Tu as été malade et jamais tu ne t’es plainte ; tu as eu un secret avec ton grand-père et jamais tu ne l’as trahi ; tu t’es posé des questions sur ta famille et tu as eu raison de le faire. Et puis j’adorais Colette, tu sais. Tout le monde l’adorait. C’était une femme extraordinaire. Et elle t’aimait tellement, Mona ! Elle aurait été très fière de toi. Je vais te dire mieux : vous êtes les mêmes toutes les deux, exactement les mêmes.

– Est-ce que tu veux qu’on en parle, ma chérie ? demanda timidement Camille.

Mona resta silencieuse. Elle avait pu tolérer les paroles de son père et les avait pleinement entendues, mais elle en voulait infiniment à sa mère d’avoir lu ce cahier. Car rien n’est plus cruel que d’observer, pour la première fois de son existence, celle-là dont on croit qu’elle devrait toujours nous protéger être l’agente d’une humiliation et d’une douleur.

Ainsi, entre Mona et sa mère, rien ne serait plus jamais comme avant. Une petite mort venait de frapper la jeune fille. Un deuil commençait. Mais – et Mona le décréta au plus profond de son âme – un nouveau départ aussi. Il allait juste falloir un peu de temps.

*

Les choses avaient donc été dites, de sorte que, pour la toute première fois, Henry conduisait sa petite-fille au musée au vu et au su de ses parents. Qu’avait-il révélé ? La stricte vérité : depuis quarante-huit semaines, Mona n’allait pas consulter un pédopsychiatre mais voir des œuvres en sa compagnie et c’étaient ces visites qui, le mercredi, faisaient office de soin de l’âme. Quand Camille et Paul eurent appris ce tour de passe-passe, ils en restèrent pantois. Davantage que le déshonneur du mensonge et la parole trahie, c’était le sentiment d’être passés à côté d’une partie de l’enfance de Mona qui les bousculait : une distance immense les séparait d’elle.

Pour Mona, le monde s’effondrait. Incapable d’exploser de colère, elle avait tout à coup la tentation du noir. Oui : du noir. Parce qu’elle avait trouvé insupportable l’incursion dans son intimité, elle voulait se tapir dans les ténèbres. Et cette obscurité qu’elle avait tant haïe, tant redoutée, cette épreuve de la cécité où, ne percevant plus rien, on croit ne plus être perçu de personne, cette solitude de cendre, elle se surprenait à la souhaiter, rageusement. Au moins, dans le noir, tout disparaîtrait, songeait-elle. À l’orée de Beaubourg, elle s’en ouvrit à Henry :

– Dadé, parfois, je suis si triste que j’ai envie de disparaître.

L’expression d’une telle pulsion de mort horrifia le vieil homme. Il fallait sortir Mona de la suie qui collait à son esprit. Il était temps de regarder un grand dessin de Jean-Michel Basquiat.

Il s’agissait d’une grosse tête. Ou plutôt de deux. Car la figure principale, complètement hallucinée, disproportionnée et de trois quarts, se superposait à une autre, de profil, obstruée et reléguée à l’arrière-plan. Cette double effigie venait trouer le grand badigeon de noir, à peu près rectangulaire mais grossier, qui recouvrait l’ensemble du papier à l’exception des bords restés vierges. Elle surgissait au cœur de l’obscurité sans être complètement au milieu mais plutôt légèrement décentrée sur la gauche et vers le bas. On aurait pu qualifier le dessin d’extraordinairement nerveux et enfantin à la fois. Les lignes étaient hachées, brisées, et dépourvues de la moindre fioriture. La tête principale se caractérisait par son regard asymétrique où la sclère flamboyait de jaune et les pupilles se dilataient. Elle avait des cheveux en brosse (noirs au centre, verts sur les côtés) surgissant d’un crénelage ceignant le sommet du crâne. La figure se trouvait divisée en plusieurs parties, en particulier dans la région supérieure, où avaient été tracées des séparations nettes entre les deux hémisphères du front d’une part et, d’autre part, entre ce front et la région orbitaire. Les zones colorées – le jaune des yeux cernés de rouge, du bleu pour l’essentiel du visage, du gris, du vert et du rouge pour le front et les joues – étaient un gribouillis dont on voyait la course du crayon. Il y avait aussi un grand nez pointu et un chaos à son aval, à savoir une grosse masse sombre et indistincte qui descendait jusqu’à la bouche, laquelle était ouverte, souriante, barrée de deux grands crocs. Quant à la tête de profil, elle était un peu plus à gauche de la composition et, élément perturbant, sa mâchoire et celle de la tête de trois quarts se trouvaient sur un même plan ; elles s’emmêlaient presque. La cavité de la bouche était cette fois parcourue d’une dentition ajourée et surplombait un menton velu. Plus haut, on devinait de vagues narines suggérées par des petits trous au bout d’un fil tendu. Il n’y avait en revanche pas d’yeux visibles, pas de globes : rien qui fasse concurrence à la folle radiance des deux ovales jaunes qui fixaient le spectateur.

Pendant les longues minutes qu’elle passa devant l’œuvre, Mona examina surtout les traces d’acrylique noire. Elle s’y perdait et, à leur contact, songeait à toutes les fois où cette teinte avait pu la marquer au gré de ses visites au musée : devant Rembrandt et son clair-obscur, devant le portrait de Madeleine de Marie-Guillemine Benoist, devant Goya, devant Courbet, devant Malevitch, devant Hartung et devant Bergman.

– Il était vraiment enragé, celui qui a fait ça, lança Mona, le visage tendu.

– Enragé et engagé. Les deux. Et cela s’explique en partie par l’identité de l’artiste : Jean-Michel Basquiat vient de Brooklyn ; il était noir. Dans le contexte américain de l’époque, cela le condamnait à une certaine marginalité. Mais il a justement fait de cette marginalité une fierté, grâce à un talent artistique extraordinaire. Il a fini par devenir l’un des créateurs les plus connus de la planète.

– Bah oui, puisqu’il est présent ici !

– Oui, il est à Beaubourg et dans tous les plus grands musées du monde, mais il a commencé par faire ses œuvres dans la rue, figure-toi. Il est un des pionniers de ce qu’on appelle aujourd’hui le graffiti ou l’art urbain.

– Moi, je dirais que c’est brutal et que le dessin dégage de l’énergie…

– Basquiat dessinait tout le temps mais il tenait – exprès bien sûr – très curieusement ses crayons gras, un peu comme un « paralytique », disait-on, car il les calait au niveau de l’annulaire. Alors, ceux-ci glissaient, lui échappaient et il les rattrapait. Avec Basquiat, le crayon prenait parfois l’initiative dans sa course folle et il en accompagnait ou en corrigeait les trajets sur le support. C’est ce qui explique l’énergie de cette tête.

– Cette tête ? Mais, Dadé, il y en a bien deux, pourtant !

– Oui, il y en a une principale et une auxiliaire. Le profil blanc est relégué à l’arrière-plan ; la tête de trois quarts non seulement le couvre mais l’efface. Et cette tête – la principale, donc – a plusieurs caractéristiques : on dirait qu’elle est munie d’un masque fait de différentes plaques légèrement colorisées de rouge, de vert, de bleu et de gris. Cela peut faire penser à une moustache grossièrement esquissée, mais pourquoi pas aussi au noir de la peau. Ainsi, cette tête pourrait faire allusion tout à la fois à un homme dont l’identité est cachée, occultée par un casque, ou à un masque des civilisations extraoccidentales, comme on l’avait vu chez Hannah Höch, ou encore à un homme noir. Quoi qu’il en soit, cette tête est d’une identité incertaine. Elle est aussi un peu inquiétante, non ?

– Oui, parce que la bouche est vraiment bizarre : il y a deux grandes dents qui font penser à un vampire ou à la gueule d’une bête et, dans le fond du palais où commence la gorge, l’artiste a dessiné une petite grille rouge… Et puis, surtout, il y a ces yeux jaunes ; je trouve qu’ils font vraiment peur, eux.

– Ils peuvent faire peur, Mona. Ils rappellent la grande vogue des drogues dont Basquiat lui-même fut un adepte malheureux. À New York, dans les années 1980, de nombreux jeunes gens absorbaient beaucoup de stupéfiants pour modifier leur conscience : ainsi se sentaient-ils euphoriques, ou très sereins, ou formidablement forts…

– Mais alors, est-ce qu’en faisant ce dessin, Basquiat fait de la publicité pour la drogue ?

– En un sens peut-être, car il témoignait de son pouvoir. La drogue permet de dépasser les perceptions humaines et de rendre l’existence plus intense. Mais Basquiat a également souffert de ses addictions et, de manière générale, a payé très cher ses excès. Regarde à nouveau cette tête extravagante et, à l’arrière-plan, le profil édenté auquel elle se superpose : ces deux figures sont à la fois fascinantes et repoussantes.

– Oui, et d’ailleurs, le bout de visage qu’on aperçoit à gauche fait penser à une tête de mort.

– Exactement. Et figure-toi que Basquiat a souvent dessiné des crânes, de même que son grand ami Andy Warhol.

– Ah oui, lui, ce nom me dit quelque chose…

– Andy Warhol était la figure majeure du mouvement qu’on a appelé le « pop art » à partir des années 1960, et il a énormément soutenu Basquiat. C’est intéressant de savoir que ces deux-là affectionnaient beaucoup le motif du crâne. Jean-Michel Basquiat, comme Warhol avant lui, a connu une enfance pendant laquelle il a été malade et hospitalisé. Il a grandi dans un quartier modeste de New York et il s’est fait renverser par une voiture…

– Cela me rappelle Frida Kahlo.

– Très juste. Mais Basquiat était encore plus jeune que Frida Kahlo lors de son accident ; c’était en mai 1968 et il n’avait que sept ans… Il en est sorti sévèrement blessé et les médecins ont notamment dû lui enlever la rate. Pendant sa convalescence, il s’est plongé dans un ouvrage d’anatomie. À son contact, il a développé une passion pour les images du corps. Et il a énormément fréquenté les musées, notamment le Metropolitan de New York. Comme Warhol, il connaissait très bien l’histoire de la peinture et, dans cette œuvre, on peut aussi reconnaître un genre traditionnel : celui de la vanité.

– Mais oui, Dadé ! Ce Basquiat, il faudrait le mettre juste à côté de la nature morte de Goya, avec la tête d’agneau coupée, au Louvre ! Elle aussi, elle a son fond noir et les deux reins y sont comme les deux yeux jaunes qu’on voit ici. Et puis il y a le « 7 » rouge, aussi, complètement au centre…

Henry ne comprit pas tout de suite de quoi sa petite-fille parlait. Mais Mona était en réalité focalisée sur une partie du tableau qui, en effet, semblait former le chiffre « 7 ». C’était l’angle sur la droite du crâne qui encadrait l’œil gauche et qui s’apparentait à une plaque fixée par un rivet circulaire à l’encoignure. Or, à cet endroit, abondaient des traces de crayonné sanguin et affluaient de petits ronds pareils à des cellules ou à des globules… Le « 7 » se découpa soudain nettement.

– Tu as raison, Mona… Continue !

– Et regarde, Dadé : Basquiat a voulu montrer un endroit du cerveau qui chauffe très fort ! Cela va très bien avec le regard jaune : cette tête entre en ébullition ; elle est en feu.

Henry était abasourdi par la pertinence de l’enfant. Cette tête mi-machine et mi-biologique, mi-humaine et mi-animale, mi-noire et mi-blanche, s’embrasait. En outre, l’hémisphère du cerveau ainsi valorisé par Basquiat était celui de gauche, c’est-à-dire le siège du langage et des mots, auxquels l’artiste, graffeur à ses origines, accordait une immense importance. Le « 7 » résonnait aussi, pour Henry, avec l’âge (mythique entre tous) de la mort de Basquiat, victime d’une overdose de médicaments à vingt-sept ans.

– Avec son feu intérieur, reprit le vieil homme, cette œuvre montre des yeux qui portent en eux leur propre lumière et échappent aux ténèbres. Elle montre un visage qui sort de l’ombre. Tout l’art de Jean-Michel Basquiat est là : il sort de l’ombre la culture urbaine de New York ; il sort de l’ombre le graffiti ; il sort de l’ombre la création des Noirs américains ; il sort de l’ombre leurs origines et leur histoire douloureuse, depuis l’esclavage jusqu’à la ségrégation ; il sort de l’ombre leurs plus illustres combattants, tels les boxeurs, les jazzmen ou, bien sûr, lui-même. Basquiat sort l’ombre de l’ombre.

– Sors de l’ombre, acquiesça solennellement Mona.

En s’échappant de Beaubourg, Henry faillit confier à sa petite-fille le mystère de son langage. Mais il se retint. Ce n’était pas le bon contexte pour cela ; il fallait attendre un jour plus heureux. Mona, elle, examinait les graffitis qui, partout, envahissaient les murs de Paris. Elle se demandait si certains d’entre eux avaient été faits par des artistes qui, comme Basquiat, finiraient un jour dans un des plus grands musées du monde.

49

Louise Bourgeois

Sache dire « non »

Pendant plusieurs jours, Mona ne dit plus un mot à ses parents et refusait surtout d’entendre la moindre phrase de la part de Camille. Elle avait en outre pris en horreur sa propre chambre car elle y ressassait l’image de sa mère venue la fouiller. Alors la jeune fille ressentit le besoin de tout réaménager, et fit disparaître le moindre objet qui aurait pu ressembler à un jouet. Elle fit le vide, en somme.

Dans ce grand chambardement, elle tomba par hasard sur un dossier à spirale qui lui était complètement sorti de l’esprit depuis trois semaines : « Les yeux de Mona » – le rapport médical du Dr Van Orst. Et elle comprit. C’était évidemment cela que sa mère, sans l’avertir, était venue chercher, et rien d’autre. Or, à défaut de mettre la main sur ce document, elle s’était emparée du journal intime, rouge comme ce dernier.

Mona ouvrit le rapport, le parcourut « comme une grande » (c’est ainsi qu’elle se formula intérieurement son attitude) et y reconnut tout ce qu’elle avait traversé avec le médecin. Surtout, elle tenta de décrypter, à la dernière page, ses conclusions quant aux probabilités d’une rechute. C’était un vrai langage de grimoire : il était notamment question de « psychotraumatisme » et d’« aptitudes oculaires de degré exceptionnel »… Elle rejoignit ses parents dans la cuisine pour leur parler. Camille, quand elle vit le dossier dans les mains de sa fille, fut à la fois soulagée, inquiète et surtout impatiente.

– Maman, papa… Je voulais que ce soit moi qui vous raconte… Je voulais, moi, dire tout ce qui s’est passé… Alors voilà…

Et Mona commença le long récit d’un an d’une folle intensité où avait resurgi une part enfouie de son passé, où s’était embrasé son présent, où s’était obscurci son avenir.

– Le Dr Van Orst me plongeait dans l’hypnose pour que j’essaie de retourner à ce qui a provoqué la perte de la vue. Et, en fait, à un moment, c’est mamie qui m’est revenue. Et surtout, je crois que je me rappelle bien la dernière fois où, avec mamie, on s’est dit au revoir. C’était après un repas où il y avait des tas d’amis à table et ils levaient leur verre pour mamie. Et toi, maman, je crois me rappeler que tu étais drôlement en colère contre elle, ou quelque chose comme ça. Et puis, aussi, je me rappelle qu’elle avait été très gentille avec moi, qu’elle m’avait donné son pendentif et qu’elle m’avait dit une phrase vraiment jolie… Cette phrase, elle m’est revenue et je pense que je la comprends maintenant. Mamie a mis le pendentif autour de mon cou et elle m’a murmuré en souriant : « Oublie le négatif, ma chérie ; garde sans cesse la lumière en toi. »

Cette fois, Camille pleura.

– Et donc, moi, avec le Dr Van Orst, j’ai fini par sentir qu’entre cette dernière fois où j’ai vu mamie quand j’étais très petite et la fragilité de mes yeux, il y avait quelque chose… Et maintenant, je crois que j’ai compris : c’est ce pendentif… C’est pour ça : ça tient à un fil.

Camille, écrasée d’émotion, mesurant tout le cheminement qu’avait fait sa fille en un an, voulut enfin faire éclater ce grand tabou qu’avait été la mort de Colette Vuillemin. Car, désormais, Mona se tenait prête à tout recevoir, à tout savoir. À tout voir.

*

Cette fois, Henry révélerait à Mona l’énigme de son langage, la petite musique de son verbe… Depuis trois semaines, ce mystère était percé. Et le vieil homme, au fond, aurait rêvé de pouvoir réentendre sa petite-fille devant chacune des œuvres qu’ils avaient regardées ensemble. Il aurait jubilé des commentaires de Mona, de ses analyses et de ses questions parce qu’il les aurait écoutés en ayant la conscience de leur particularité, digne de Georges Perec. Alors, oui, bien sûr, il aurait pu aussi bien continuer de converser avec l’enfant sans dissiper le sortilège. Mais il se résolut à tout éclairer ce mercredi-là.

Pour l’occasion, il avait noué autour de son cou une cravate que Mona ne l’avait jamais vu porter. Elle était fort curieuse car, sur le tissu rouge, il y avait partout le mot « no » en différentes polices de caractères. Cette cravate, produite en édition limitée pour une cause humanitaire, était l’œuvre de l’artiste Louise Bourgeois. Comme on s’en doute, Henry s’était ainsi paré parce qu’il s’apprêtait à parler de cette femme exceptionnelle, dont le monde entier connaît surtout les sculptures d’araignées géantes et protectrices, symboles de sa propre mère, tisseuse de profession.

C’était un gros tonneau en cèdre, un réservoir circulaire (mais à plafond ouvert) de plus de quatre mètres de haut. Il y avait deux portes de part et d’autre de la structure et, au-dessus de l’une d’elles – celle de l’entrée –, il était inscrit, sur une ceinture métallique : « Art is a guaranty of sanity. » Une fois dans le tonneau, on découvrait une chambre. On voyait sur le plancher de quatre mètres de diamètre une armature de lit vide, sinistre, et une flaque de liquide à sa surface. Autour du lit, quatre montants en fer étaient dressés sur des plots où pendaient, au bout de fines branches perpendiculaires, quantité de récipients et tuyaux en verre tout en courbes et de tailles variables : fioles, cornues, alambics… On en comptait une petite cinquantaine. Cet appareillage versait de l’eau sur le sommier et la récupérait lors de la condensation, en circuit fermé. Au sol, dans l’axe du lit et contre la paroi, une lampe en albâtre consistant en la superposition en croix de deux mamelles, dégageait une lumière douce et vibrante. Du côté gauche de l’entrée, juste à côté de l’ouverture, était accroché un immense manteau noir au pied duquel se trouvaient deux grosses sphères en caoutchouc de même couleur d’environ soixante centimètres de diamètre. Sous le manteau, bombait grâce à un bourrage de son une chemisette brodée : on y lisait à la verticale les mots « merci » et « mercy ». Il y avait également, en regard des deux sphères de l’entrée, deux autres sphères similaires – ce qui en faisait donc quatre en tout – mais en bois cette fois-ci.

Mona, au bout d’une dizaine de minutes à tourner autour de l’habitacle, n’y tint plus. Il avait beau y avoir deux lourdes cordes qui barraient l’accès à l’intérieur de l’œuvre, elle s’y faufila, sans que le gardien la voie. Elle s’accroupit juste à côté de la lampe qu’elle assimila, par ses deux mamelons irradiants, à la sculptrice elle-même. Elle se mit en boule et se fit toute petite, aussi petite qu’une des quatre sphères en bois ou en caoutchouc qui l’entouraient à présent. Henry fut soulagé de ne pas entendre d’alarme retentir. Il la laissa contempler l’œuvre et vibrer en elle. Lorsqu’il prit enfin la parole, ce fut en chuchotant, pour permettre à Mona de rester dans cette position privilégiée sans être repérée. L’acoustique était celle d’une cabane au fond d’un bois.

– Une œuvre d’art n’a donc pas de format prédéfini : chez Louise Bourgeois, elle prend l’échelle de l’architecture, voire d’une petite maison. C’est ce qu’elle appelle des « cellules » et, chez elle, chaque cellule est un autoportrait. Mais, au lieu de montrer l’extérieur du corps, comme l’ont fait les peintures de Rembrandt ou de Frida Kahlo, ses autoportraits dévoilent l’intérieur de la tête. Quand tu es entrée par la porte, tu as transpercé la peau du visage de Louise Bourgeois et tu t’es retrouvée au milieu de son cerveau.

– Pardon, Dadé, murmura Mona, mais un cerveau, cela ressemble normalement à une grosse noix. Je le sais parce que j’ai déjà vu le mien à l’IRM. Là, j’ai plutôt l’impression que c’est un tonneau…

– C’en est un ! C’est la reconstitution d’un réservoir d’eau comme on en trouve sur les toits de New York.

– Ah ! La ville de Basquiat !

– Et de Louise Bourgeois… Elle est née en France en 1911 et y a grandi, mais elle s’est définitivement installée aux États-Unis en 1938. Non sans avoir le mal du pays…

– Le mal du pays ? Au fond, peut-être qu’elle cultivait sa mélancolie, avança Mona en songeant à la leçon apprise devant le tableau d’Edward Burne-Jones au musée d’Orsay. Regarde dans la cellule, Dadé, il y a tous ces récipients et toutes ces fioles d’où coule de l’eau. On croirait voir les circuits qu’il y a derrière les yeux : ceux qui font verser des larmes. Je suis au cœur des yeux de Louise Bourgeois, Dadé !

– Oui, tout ce dispositif en verre qui entoure le lit est semblable aux circuits de l’organisme, avec ses circulations de fluides : les larmes, le sang, la salive, le lait… Ce sont des liquides très précieux car ils font vivre le corps et, surtout, ils signalent des émotions fortes : la faim, la soif, la peur, l’amour.

– Tu vas penser que je dis une énorme bêtise, Dadé, mais quand j’ai vu la flaque sur le lit, j’ai tout de suite pensé à une nuit où on est très mal et où on a très peur. Et dans ce cas, on transpire beaucoup et même, parfois, oh, bah, tu sais bien (elle eut un sourire), quand on est un enfant…

– … on mouille son lit et on s’en sent tout honteux. C’est exactement cela, Mona. Et c’est bien le sujet que traite Louise Bourgeois : elle parle de ces gammes affectives et sensorielles qui nous dépassent et nous submergent pendant l’enfance. Les liquides sont précieux, comme le dit le titre, parce qu’ils permettent d’expulser les émotions.

– Tu dis que c’est pendant l’enfance, d’accord, mais pourtant, ça ressemble à une chambre d’adulte, ou au laboratoire d’un savant un peu détraqué… Oh, Dadé ! rejoins-moi à l’intérieur ! Tu verras : on croit que cela fait peur mais en fait, on y est bien !

Henry hésita. Il n’y avait personne dans les salles de Beaubourg et le gardien était assoupi. Mais il jugea que l’œuvre devait rester la propriété de Mona… Il reprit :

– C’est un lieu hanté par tous les troubles qu’on peut ressentir pendant l’enfance. Et c’est un lieu qui permet de se prémunir de ces troubles, de s’en guérir. C’est donc aussi un lieu protecteur. D’ailleurs, comme je suis resté dehors, moi, je peux lire la phrase qui en marque l’entrée : « L’art est une garantie de santé mentale. » Créer, regarder des créations, permet de se prémunir contre la folie.

– Mais pourquoi est-ce qu’elle serait devenue folle, Louise Bourgeois ?

– Parce que toute enfance est faite d’innombrables malentendus, malaises et traumatismes. Il n’y a pas besoin que ceux-ci soient spécialement spectaculaires ou violents. La plupart du temps, ils sont sourds, presque impalpables et d’autant plus redoutables qu’on ne les repère pas, à cause des non-dits qui les enveloppent. Louise Bourgeois, quand elle avait ton âge, a été confrontée, dans sa maison, à quelque chose de pénible. Rien de gravissime en soi, mais quelque chose de suffisamment usant pour causer un tort irrémédiable.

– Qu’est-ce que c’était ?

– Son père ramenait ses maîtresses à la maison. Et cela faisait naturellement beaucoup souffrir la mère de Louise. Or, en apparence, tout allait bien. On a d’ailleurs souvent dit à Louise Bourgeois qu’elle avait eu beaucoup de chance dans sa jeunesse, que celle-ci avait été « dorée ». Pourtant, le comportement de son père l’a fragilisée pour sa vie entière.

– Oui, je comprends… C’est parce qu’il y avait de l’amour – c’est sûr –, mais aussi du mensonge, murmura Mona. Et ça, c’est inacceptable (elle appuya chaque syllabe du mot).

Après un long moment d’inertie, l’enfant osa se lever et se déplacer dans l’espace. À pas feutrés, elle se glissa jusqu’au grand manteau à l’intérieur duquel il y avait la chemisette gonflée de son et brodée. Elle sentit toute l’ambiguïté de cet élément : le manteau était inquiétant avec sa forme phallique mais on pouvait aussi l’apprivoiser et se nicher à l’intérieur pour maîtriser ses angoisses. Henry n’évoqua que très allusivement les symboles sexuels de l’œuvre. Mais Mona n’eut pas besoin de lui pour les saisir. Les quatre sphères, qu’elles fussent en caoutchouc sous l’habit ou en bois sur la droite, renvoyaient à l’autorité virile et paternelle d’un homme. La chemisette, avec son inscription « Merci-mercy », figurait l’enfance, balançant entre deux sentiments contradictoires : d’un côté, celui de la gratitude vis-à-vis du père et des adultes en général ; de l’autre, celui d’être à la merci de l’autorité et de devoir demander pitié.

– En fait, Dadé, je crois que je pourrais habiter là. Je m’y sens bien. Je m’y sens chez moi ! C’est magique.

– Louise Bourgeois aurait été enchantée de ta sensation. Tu sais, elle avait à peu près mon âge quand elle a réalisé cette installation en 1992 et, par cette chambre, elle évoquait les moments de sa vie où elle avait environ le tien. Elle disait (il cita de mémoire) : « Mon enfance n’a jamais perdu de sa magie. Elle n’a jamais perdu de son mystère ni de son drame. » Tu lui fais donc honneur en investissant ces lieux. Mais sors, maintenant, je crois que le gardien émerge de sa sieste…

– D’accord… Au revoir, Louise !

Mona quitta discrètement la cellule.

– Mais alors, Dadé, qu’est-ce que c’est finalement la leçon, aujourd’hui ?

– Elle est écrite sur ma cravate, Mona.

– Qu’est-ce que tu racontes encore ?

– Cette cravate est de l’année 2000 et, au revers, en fines lettres cousues, on voit la signature de Louise Bourgeois.

Henry la montra à Mona, fascinée.

– Je parie que c’est mamie qui te l’a offerte !

– Oui, c’était un joli cadeau de sa part. Cette cravate a été créée d’après une série d’œuvres de Louise Bourgeois du début des années 1970… Une série que pratiquement personne ne connaît. À plusieurs reprises, l’artiste a découpé dans des magazines ce petit mot tout simple de la langue : « No ». Puis elle collait les lettres sur un support. Cela finissait par former des planches entièrement recouvertes par cette pure négation. « No, no, no, no… »

– Et donc ?

– Et donc, c’est cela la leçon de Louise Bourgeois : sache dire « non ».

Mona eut soudain l’air totalement désemparée. Cette leçon-là, cette leçon précise lui semblait dissonante à un degré tel qu’elle se montra incapable de la répéter. Elle demeurait muette. Et ce silence était la preuve même du fameux secret de son langage. Car Mona était, dans son expression, totalement étanche aux formulations négatives. Voilà ce qu’Henry avait découvert, et voilà ce qu’on pouvait constater radicalement à cet instant précis.

Ainsi, on pouvait écouter l’enfant des heures et des heures, elle savait être affirmative, exclamative, interrogative mais, non, jamais elle n’utilisait de formulation négative, comme si, par une fantastique combinaison du cerveau, sa pensée naturelle refusait de céder à l’ombre portée sur les phrases qu’étaient les adverbes ne et pas. Pour elle, il était possible de dire : « C’est impossible » mais il était impossible de prononcer les mots : « Ce n’est pas possible ». De même, elle pouvait tout à fait affirmer « ignorer » quelque chose mais elle ne pouvait pas s’excuser de « ne pas savoir ». Cette extraordinaire alchimie grammaticale était si profondément intégrée à son processus cérébral qu’elle avait façonné son langage. Mais cette alchimie, d’où venait-elle ? Henry répondit.

– De ta grand-mère, Mona : « Oublie le négatif, ma chérie ; garde sans cesse la lumière en toi. » L’action de cette ultime phrase a été si puissante que ton inconscient en a été imprégné dans ses strates les plus enfouies, les plus constitutives, et t’a ensuite bâtie, cimentée, jusque dans ton expression. Pour garder la lumière en toi, tu occultes en effet le négatif… Mais, dorénavant, Mona, il faudra savoir dire « non », d’accord ?

– Oui, Dadé.

50

Marina Abramović

La séparation est une chance à saisir

Lors des cours de français, il y avait des séances consacrées à l’acquisition du vocabulaire et, parmi les exercices, l’élève devait choisir un mot rare et en donner la définition la plus complète possible sous la forme d’un petit exposé oral. Mona écoutait ses camarades parler d’une « naïade », d’une « flagornerie » ou encore d’un « hurluberlu ». Puis vint son tour. Son professeur prit sa voix méprisante et lui demanda :

– Allez, c’est à vous, Mona. Debout. Et dites-nous donc sur quoi vous allez pérorer.

Mona serra les poings et raidit la nuque.

– « Euthanasie », répondit-elle, et elle dicta le mot à la classe somnolente.

Son professeur leva un sourcil. Mona prit son souffle.

– L’« euthanasie », c’est quand quelqu’un décide qu’il veut mourir parce qu’il est très malade et sait que c’est impossible d’aller mieux. Par exemple quand on est très vieux, qu’on a beaucoup de douleurs, et que la vie refuse de vous offrir des moments heureux alors qu’elle en offrait avant. C’est un acte incroyable, et très courageux. Et c’est un peu différent du suicide. Quand il y a l’euthanasie de quelqu’un, c’est qu’il en a parlé avec ses proches, sa famille, avec des médecins, et c’est un vrai choix parce qu’on aime la vie et que, quand on l’aime, on veut qu’elle soit belle jusqu’au bout, et on veut être digne au moment de mourir.

Mona se tut une seconde en remarquant que tous ses camarades la regardaient, électrisés.

– L’euthanasie, c’est autorisé dans quelques pays, comme par exemple la Belgique, mais c’est interdit dans beaucoup d’autres, et surtout en France. Il y a plusieurs raisons à ça : beaucoup de médecins disent que ça irait dans le sens contraire de leur métier puisqu’ils doivent soigner. Et puis les religions sont plutôt contre, parce qu’elles pensent que c’est Dieu qui doit décider de l’instant où on meurt. Alors, il y a eu des gens, y compris des gens qui croyaient en Dieu, qui ont quand même dit très fort que l’euthanasie, c’était quelque chose d’humain, et qu’on devait y avoir droit, parce qu’on a le droit d’être libre quand on meurt. Et ces gens-là, on dit qu’ils sont des militants et que leur cause, c’est de pouvoir mourir dans la dignité.

Mona avait terminé. Elle se rassit. Un élève au premier rang demanda ce que signifiait « dignité » ; Mona répondit :

– C’est quand les choses, elles sont grandes et qu’elles méritent le respect.

Un second élève, par une espèce de réflexe de son âge, et propre au narcissisme de sa génération, grommela :

– Moi, je mérite le respect !

La classe fut submergée par un brouhaha virevoltant. Si les voix étaient encore celles d’enfants, leurs intonations mimaient les accents abrupts et abrutis de l’adolescence. Puis le calme revint.

– Bon, eh bien, Mona, c’est un travail plus que convenable auquel manque cependant l’origine du mot. Mais comme vous ne connaissez pas les langues anciennes, c’est beaucoup vous demander, je le reconnais…

– Cela vient du grec ancien, monsieur.

– Oui, bon, très bien. J’imagine que vos parents vous ont quand même bien aidée pour cet exercice !

– Non. C’est ma grand-mère qui m’a aidée.

*

Henry le savait : il ne lui restait que trois mercredis à passer au musée en compagnie de sa petite-fille. Bientôt, cela ferait un an et cinquante-deux visites. Henry méditait cette échéance et, un instant, s’interrogea : sa vie aurait-elle encore du sens, passé cette date ? Cette sensation de déréliction étrangla son cœur dont il commençait à sentir la fragilité. Alors, il bascula six décennies en arrière. Il se rappelait Colette. Il se rappelait la manière dont tous les deux, au bord de la mer, avaient ramassé des cérithes goumiers puis les avaient érigés en porte-bonheur, comment ils s’étaient juré l’amour, l’amour absolu, la communion éternelle. Quand il lui avait demandé si elle voulait être heureuse dans la vie, elle avait souri et répondu : « Non. Je veux être follement heureuse. » Colette qui, à peine devenue adulte, avait déjà commencé à militer pour le droit à mourir dans la dignité fit aussi jurer ce jour-là à Henry que, s’il le fallait, quand ils seraient très vieux, ils ne s’empêcheraient ni l’un ni l’autre de se donner la mort dans le respect de soi-même. Henry et Colette, tandis qu’ils étaient jeunes, vaillants, intrépides, et tellement beaux, avaient ainsi fait ce serment dans un mélange d’effusion sensuelle et de fierté tragique. Et ils avaient tenu parole.

Ce n’était donc pas tant Mona que lui-même qui, en ce mélancolique mercredi, avait fondamentalement besoin de la consolation que l’art est capable d’offrir. À Beaubourg, l’enfant à la main et la poitrine comprimée, Henry gagna la salle où se trouvait l’installation minérale de Marina Abramović.

Dans une salle rectangulaire, il y avait trois éléments en cuivre parallélépipédiques suspendus de manière régulière sur chacun des murs blancs : deux – à gauche et au centre – se trouvaient à la verticale et le dernier à l’horizontale ; tous étaient épais d’une vingtaine de centimètres. Ils en mesuraient deux cent cinquante de longueur, cinquante-deux de largeur. D’une massivité froide, austère, ils se révélaient très épurés, parcourus par des effets et des reflets de vert et de grisé. Grâce à une sorte de mode d’emploi (partie intégrante de l’œuvre), on comprenait que le premier objet à droite, appelé « Dragon blanc : debout », invitait à se hisser dessus et à regarder vers le sol. Il comportait une base pour dresser ses jambes ainsi qu’un repose-tête rigide en quartz orientant le regard. L’objet du centre, appelé « Dragon rouge : assis », invitait cette fois à se caler sur un siège et à regarder devant soi. « Dragon vert, couché » enfin, avec son oreiller et sa cale pour les pieds, invitait à la position allongée et à regarder en haut.

Mona, qui avait saisi le principe, se prêta au jeu en passant d’un objet à l’autre. Cela lui prit environ six minutes. Mais, s’éloignant des consignes, elle fut soudainement convaincue que l’œuvre n’était pas tant destinée à la vue qu’au toucher et au ressenti corporel. Alors, pour l’appréhender, elle fit quelque chose de tout à fait stupéfiant. Elle reconduisit l’expérience en fermant les yeux cette fois. Elle commença d’abord par se positionner dix-huit minutes sur le premier objet, celui à gauche de l’installation ; elle s’y hissa et chercha à éprouver l’afflux d’énergie de la matière à laquelle elle était adossée, debout. Puis, les paupières closes, elle prit quatre-vingt-dix secondes, à tâtons, pour se rendre au deuxième élément (celui du centre), y grimper et s’y asseoir. Là encore, elle y demeura immobile durant dix-huit minutes. Et elle consacra exactement le même laps de temps pour gagner le troisième bloc, disposé à l’horizontale, s’y allonger et, une fois couchée, en éprouver la charge vitale. Au terme de ce long et lent rituel, elle retrouva ses repères et redressa la nuque. Elle croisa alors le visage balafré de son grand-père, juste à côté, silencieux, souriant, un peu vieilli. On aurait cru qu’il allait lui raconter une histoire pour qu’elle s’endorme en paix. Mais ce fut elle qui prit la parole.

– C’est incroyable, Dadé, tout ce qu’on peut ressentir. Tu sais, quand on a vu des sculptures, comme celles de Michel-Ange ou de Camille Claudel, j’avais envie de les toucher… La seule fois où j’ai vraiment osé, c’est quand j’ai posé le doigt sur le tableau de Gainsborough et puis, aussi, quand je me suis faufilée dans l’installation de Louise Bourgeois. Mais je savais que j’étais un peu hors la loi. (Henry s’amusa de l’expression.) Là, c’était fantastique cette sensation de pouvoir être vraiment au contact de l’œuvre, sans gardien pour te gronder…

– Et dis-moi pourquoi, Mona.

– Parce que j’ai compris que l’artiste parle à tout ton corps. Ici, la vue est vraiment moins importante que le toucher. Et, tu sais, ça me plaît de savoir qu’il y a des artistes qui s’occupent un peu du corps tout entier.

– Qui s’adressent à d’autres sens que la vue. Cela me rappelle cette phrase d’Antoine de Saint-Exupéry : « On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux. » Mais continue.

– Je veux dire que, quand on va dans un musée, on se dit qu’il va falloir tout regarder, et souvent très longtemps… Attention, hein, j’adore ça, Dadé. Mais c’est vrai que là, j’ai eu l’impression que l’œuvre m’appelait à faire quelque chose avec mon corps. Oh, des choses simples, bien sûr ! Il suffisait de se mettre debout, de s’asseoir, de s’allonger.

– Tu parles bien mieux de l’œuvre que je ne pourrais le faire, Mona, alors, je t’en prie, poursuis.

– Je te disais que ce sont des choses simples, des choses de la vie de tous les jours, quoi. Mais là – comment dire ? –, là, on sent ce que c’est une chose simple et ça fait remonter énormément d’émotions, parce qu’on a des perceptions dans les bras, dans les jambes, sur la tête.

– C’est pour cela que tu as fermé les yeux…

– Oui, oui, c’est pour cela.

Mona haussa les épaules, avec cet air qu’elle avait parfois de demander pardon d’être elle-même. Elle craignait d’avoir peiné Henry quand elle avait expérimenté l’installation de Marina Abramović les paupières closes. Mais il saisissait trop bien qu’en agissant ainsi, Mona cherchait à domestiquer le malheur tapi dans l’ombre. Et c’était le plus insensé dans l’histoire : elle y était parvenue. L’œuvre de Marina Abramović lui avait prouvé qu’il demeurait des abîmes d’univers en mouvement au cœur des ténèbres et que l’existence ne s’arrêtait pas à la lumière du jour. Pour le dire autrement, elle avait apprécié ce moment d’obscurité, s’y était baignée plus qu’elle ne s’y était noyée, et elle redoutait un peu moins d’être rattrapée par le noir. Un tout petit peu moins.

– Il faut que tu saches que Marina Abramović est encore en vie et qu’elle fait partie des plus grands artistes du XXe siècle. Née à Belgrade en Yougoslavie, elle est devenue une vedette mondiale à compter des années 1990. On lui doit en partie l’épanouissement d’une nouvelle forme d’expression : la performance. Elle s’était certes d’abord développée tout au long du XXe siècle mais elle aboutit véritablement grâce à Marina Abramović.

– Mais oui, Dadé, je me rappelle ! On en avait déjà parlé, c’était devant une salle de bain dans une vitrine !

L’enfant se souvenait là de la conversation qu’elle avait eue avec son grand-père face au Bazar de l’Hôtel de Ville. Henry lui avait en effet expliqué à cette occasion ce qu’était la performance : un type d’œuvre qui ne consiste pas en la production d’une pièce concrète mais en la réalisation éphémère d’une action, et il avait notamment pris l’exemple d’un couple d’artistes qui, en guise de création, s’était hurlé dessus, jusqu’à l’épuisement. Et cette performance avait justement été réalisée en 1978 par Marina Abramović et son compagnon d’alors, le photographe allemand Ulay.

– Mais alors, c’est un peu comme du théâtre, finalement ?

– Oui, un peu. Mais le théâtre se passe sur une scène alors qu’une performance peut avoir lieu n’importe où sans qu’on en connaisse l’issue ; surtout, c’est un type d’œuvre qui invite les spectateurs à être beaucoup plus actifs. Par exemple, en 1974, Marina Abramović s’était produite dans une salle, immobile et livrée au public et, devant elle, il y avait une table avec soixante-douze objets de toutes sortes – des fleurs, des photographies, des couteaux et même un revolver chargé… Les gens devaient pouvoir faire d’elle ce qu’ils voulaient ; elle était passive comme un pantin. Jusqu’au moment où quelqu’un a pris le revolver et lui a positionné un doigt sur la détente, l’arme tournée vers elle-même.

– C’était atroce !

– Et dangereux. Le galeriste estima que la performance allait trop loin et il y mit un terme. C’est l’un des grands enjeux de ce type d’œuvre. Il s’agit à chaque fois de sortir les corps – celui de l’artiste et ceux du public – de leurs frontières de confort pour qu’ils vivent des expériences extrêmes. Des expériences qui sont parfois ennuyeuses, parfois risquées, parfois apaisantes, parfois régénérantes, et parfois un mélange de tout cela. Comme tu l’as compris, Marina Abramović cherche à ébranler le corps tout entier. Le sien, bien sûr. Mais, par empathie avec ce qu’elle fait et montre, ou en poussant le public à être actif dans un dispositif donné, elle cherche aussi à mettre à l’épreuve le corps et le cerveau des spectateurs et à leur faire prendre conscience de façon très physique de toutes les énergies intenses et contradictoires qui les traversent : la peur, l’amour, la haine, la cruauté, le manque, l’envie, la joie…

– Et là, que voulait-elle que l’on ressente ?

– Elle a créé cette installation après un voyage en Chine, une extraordinaire aventure. D’ailleurs, le nom de chacun des trois objets, qui se réfère à un dragon, est inspiré de légendes chinoises.

– Pourquoi est-ce que ce voyage a été une aventure ?

– Avec son compagnon Ulay, ils sont partis chacun d’une extrémité de la Grande Muraille, elle-même considérée par les Chinois comme un immense dragon. Ulay depuis l’ouest, Marina depuis l’est, ils ont marché, marché et encore marché jusqu’à se croiser enfin au bout de deux mille kilomètres d’efforts. Là, à cette jonction, à ce point de rencontre, ils se sont enlacés. Puis ils ont décidé de rompre leur couple… Leur vie à deux était terminée. Leurs retrouvailles étaient donc une séparation.

– Oh… Oh, Dadé, c’est tellement triste !

– L’installation que tu as expérimentée doit donc te permettre d’éprouver, au contact de l’énergie des matériaux, du cuivre, du quartz, tout ce que l’artiste a elle-même éprouvé, c’est-à-dire des doutes et des souffrances immenses mais aussi une sensation de reviviscence. En nous délestant de ce qui nous pèse, nous revivons, dit Marina Abramović, et ce qui nous pèse, c’est parfois ce que l’on aime.

– Dadé, tu es donc en train de me dire qu’une séparation, c’est… c’est…

– … c’est aussi une nouvelle vie, une nouvelle chance à saisir, Mona. Pense au double sens du mot « départ ». Le départ est à la fois une fin et un commencement. Telle est la leçon d’aujourd’hui.

– Mais nous ? Nous, nous sommes inséparables, dis ? Jure-le sur ce qu’il y a de beau sur terre !

Il embrassa son front, tout sourire. Régénéré, un peu. Mélancolique, encore.

51

Christian Boltanski

Archive-toi

– Ton père et moi avons quelque chose à te dire…

Mona savait que cette phrase n’annonçait rien d’agréable. Paul, appuyé contre un meuble, avait la tête inclinée et une mine contrite. Sa fille s’étonna qu’il ne la regarde pas dans les yeux. Il prit la parole d’une voix faible.

– Cela n’a pas été une décision facile, ma chérie. Mais voilà… je vais céder la brocante.

– Ton père, enchaîna Camille pour éviter le moindre silence, vient de signer un très beau contrat pour son invention. Il a rencontré des tas de gens qui croient en lui et vont l’aider à ce que ça marche. Et il ne peut pas garder la boutique en même temps.

La nouvelle était en soi excellente. Mais elle frappait de plein fouet le quotidien de Mona pour qui la brocante avait été la maison de tous les rêves. Cosmos couina et remua la queue, sentant que sa maîtresse allait pleurer. Elle ne sut rien faire d’autre que le serrer dans ses bras, comme s’il s’agissait de son dernier compagnon au monde. Puis elle dévisagea ses parents.

– Est-ce qu’on peut y aller, papa ?

– Où ça, chérie ?

– Dans la cave de l’arrière-boutique.

Mona savait ce que cette cession signifiait. Elle visualisait ses peines futures : les lieux à vider, le défilé des offres, un nouvel exploitant entre les murs. Elle voyait que tout ce qui était à venir serait bientôt advenu, jusqu’à transformer le présent en empreinte des jours passés. Ce n’était cependant pas le pire. Une douleur surpassait toutes les autres : celle qu’on puisse liquider le contenu de la cave, cette cave noire qui lui avait fait peur si longtemps et qui était devenue le sanctuaire où reposait la trace de Colette.

Mona conduisit donc ses parents tout au fond de l’arrière-boutique, fendit l’obscurité et descendit au sous-sol comme elle aurait plongé dans des catacombes. Cosmos jappait.

– Et tout ça, qu’est-ce que vous allez en faire ? Qu’est-ce que vous allez faire de tous ces cartons qui sont pleins de choses sur mamie ? Où est-ce que vous allez les mettre ? Si vous les jetez, je vous détesterai !

– Arrête, Mona ! rétorqua sa mère avec fermeté. Comment peux-tu croire que je vais expédier la mémoire de ta grand-mère ?

– Mais où est-ce que tu vas les mettre, ces cartons ? Il y en a des kilomètres ! Si tu les jettes, maman, je te déteste !

– Mona, intervint calmement Paul, je ne vais pas te mentir : c’est vrai qu’on ne sait pas trop, pour le moment, ce qu’on va bien pouvoir faire de tous ces vieux papiers mais…

– Arrête de dire que ce sont des « vieux papiers », papa ! C’est un trésor, je le sais, moi. Je le sais que c’est un trésor.

Tout le monde se tut. Mona reprit son calme et attrapa le bras de son père. Elle était quand même drôlement fière d’être la fille d’un tel homme et, du haut de ses onze ans, elle mesurait le chemin que lui aussi, comme elle, avait parcouru en un an. Et puis, changeant brutalement d’humeur, elle sursauta, traversée par une révélation soudaine.

– Papa, maman, j’ai une idée !

*

C’était l’avant-dernière fois que Mona et son grand-père se retrouvaient au musée. Henry dissimulait mal la grisaille qui s’était emparée de son âme et qui matraquait son cœur. Celui-ci battait curieusement. Parfois il tambourinait avec une exagération encombrante, parfois il se recroquevillait dans son coin et se faisait si discret qu’Henry se demandait s’il travaillait encore. Devant Beaubourg, sur l’esplanade, un trompettiste, les joues énormes, interprétait le Concerto d’Aranjuez de Joaquín Rodrigo. Mona prit une main de son grand-père entre ses deux paumes et l’approcha de ses narines. Comme cela sentait bon l’eau de Cologne… La trompette poursuivait son chant cuivré. Mona leva les yeux vers son aîné, d’un air à la fois malicieux et implorant.

– Dadé, lui dit-elle, chez toi, c’est un bel appartement où il y a de la place, alors que chez nous, c’est tout petit, tu sais… Comme ils ont décidé d’arrêter la brocante, papa et maman doivent mettre toutes les boîtes quelque part… Dadé, je t’en supplie, prends-les chez toi ! Et écris un livre sur mamie… Sur elle, sur ses aventures, sur toi, sur vous…

La demande de Mona lui fit l’effet d’un électrochoc. Dans sa tête, affluèrent les millions d’impressions et d’émotions d’une existence entière, et ce torrent, si chaotique qu’il fût, lui sembla avoir un sens – le sens de la vie. Il reprit ses esprits et entraîna Mona à la rencontre d’une grande installation de Christian Boltanski.

Étalées sur trois murs, vingt vitrines identiques – on aurait pu dire vingt caissons –, de cent cinquante centimètres de hauteur, quatre-vingt-sept centimètres de largeur et douze de profondeur, s’enchaînaient avec régularité. Il y en avait deux fois sept accrochées sur les parois latérales et six sur la paroi frontale. Imposantes, elles étaient dotées d’un cadre sombre, avaient un éclairage au néon intégré dans leur partie supérieure, un grillage rectiligne extrêmement fin semblable à un tamis pour protéger leurs contenus, et elles se trouvaient séparées les unes des autres par un très faible interstice. Chacune d’elles était surchargée de documents de toutes sortes : il y avait surtout de nombreux papiers manuscrits ou dactylographiés plus ou moins grands, plus ou moins froissés, et des photographies en couleurs ou en noir et blanc : c’étaient des courriers, des imprimés, des enveloppes, des Polaroid, aussi bien des portraits d’enfants que des paysages, et puis des griffonnages, d’autres choses encore… Le tout datant de la seconde partie du XXe siècle. Les vitrines faisaient songer à ces grands murs d’images dont raffolent les films policiers, avec leurs panneaux entièrement recouverts de signes visuels et textuels et où une enquête, une énigme, un crime se trouvent cartographiés.

Mona savait qu’on lui prêtait des facultés visuelles exceptionnelles. Et pourtant ! Devant cette installation, elle se sentait vaincue… L’œuvre était tellement saturée d’objets que les radars de la perception de l’enfant en étaient brouillés. Elle comprit très vite qu’il serait vain de vouloir tout attraper et tout assimiler de toutes ces vitrines. La Vie impossible de C.B., était-il titré, et, en effet, s’il y avait bien quelque chose d’impossible, c’était d’espérer absorber une telle matière pour recomposer une existence. Elle alla donc de détail en détail, au hasard, à tâtons : ici, une missive en anglais, là, l’invitation rose-orange à une projection cinématographique de Roman Polanski, ailleurs le plan de la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, ailleurs encore, un Photomaton d’un homme aux cheveux courts – sans doute l’artiste lui-même…

– C’est un murmure, tout ça, finit-elle par murmurer elle-même. Ou plutôt, c’est un brouhaha mais un brouhaha qui murmure…

– Explique-moi, Mona.

– En fait, Dadé, parfois, on voit bien qu’une œuvre a un sens et, dans ce cas, c’est comme si elle avait la parole. Quand Cézanne peint une montagne, c’est comme si le tableau disait : « Je suis une montagne. » Mais parfois, une œuvre, on pourrait croire qu’elle est muette : par exemple dans un tableau abstrait ; c’est un peu comme s’il se taisait. Mais là, là, c’est différent… Regarde, Dadé, partout il y a des mots, des textes et c’est joli d’ailleurs, tous ces mots… C’est impossible de les lire, en tout cas, de les lire tous, alors on les regarde et on glisse dessus, et c’est tout. Et c’est pareil pour les images dans les vitrines. Moi, ces têtes, ça me fait souvent penser à quelqu’un mais j’ignore qui est la personne, qui pourtant murmure à mes oreilles…

– Un mur de murmures… C’est vrai, Mona. Tu sais, bien souvent, devant la production d’un artiste, la question qui s’impose est la suivante : « Qu’est-ce que ça veut dire ? »

– Oh, je me la pose même tout le temps !

– C’est normal… Parfois on décrypte une signification. Parfois c’est inutile ou impossible. Et là, c’est un murmure. Qu’est-ce que ça veut dire ? Eh bien, ça veut dire que ça veut dire. Je te le répète, Mona, écoute attentivement : ça veut dire que ça (il appuya sur le pronom) veut dire… Non pas : « ça veut dire ce que ça veut dire » – formule qui clôt la discussion. Pas du tout. Mais bien : « ça veut dire que ça veut dire ». Et ça ne le dit pas tout à fait, parce que ça dit trop ou trop peu, et que c’est tellement difficile de vouloir dire, de savoir dire, de dire ce que l’on veut dire. Voilà pourquoi, comme tu l’exprimes si bien, cette installation murmure. Elle dit qu’elle aimerait dire quelque chose, sans peut-être savoir vraiment quoi.

– Dadé, c’est incroyable, parce qu’au fond, moi, je crois que toutes les œuvres sont un peu comme ça. On sent qu’elles sont pleines de symboles, qu’elles racontent des tas d’histoires…

– … mais qu’on n’en perçoit qu’une toute petite partie.

– C’est ça !

– Et ce qui est fondamental, ce n’est pas seulement de percer des énigmes, c’est encore et surtout de sentir qu’elles abondent en significations cachées, que ces significations affleurent, s’agitent, avant de se dérober. Alors, l’œuvre reste éternellement ouverte.

Mona ouvrit de grands yeux ronds. Elle avait soudain l’air à la fois heureuse et désolée.

– Qu’est-ce qui se passe ? s’inquiéta Henry.

– C’est tellement beau quand tu m’expliques, Dadé. C’est triste parce que moi, je serai incapable d’être à ta hauteur. Jamais de la vie…

Le vieil homme contempla les vitrines d’archives et se remémora un instant la trajectoire de Christian Boltanski. Contrairement à ce que laissait penser une œuvre si monumentale, d’apparence si grave, si organisée et si sérieuse, l’artiste avait d’abord été un enfant très étrange et asocial. Dans sa jeunesse, il ne parlait pas et, comme un schizophrène, passait des journées entières sans sortir de chez lui à façonner simplement des milliers de petites boules de terre. Henry décrivit à Mona les premières œuvres de l’artiste, d’un registre plutôt saugrenu, avec des tableaux burlesques et des marionnettes. Puis il raconta son basculement à partir des années 1980, quand il gagna en notoriété avec ses accumulations majestueuses de boîtes en métal, dépositaires de milliers d’archives souvent traversées par la mémoire de la guerre.

– Qu’est-ce que c’est qu’une vie ? poursuivit Henry, d’un ton presque mystique. Et qu’en reste-t-il au bout du bout ? Des souvenirs, bien sûr, et une empreinte diffuse sur d’autres vies. Mais devant cette œuvre de Christian Boltanski, il y a quelque chose d’à la fois beaucoup plus simple et d’infiniment plus complexe. Alors, dis, Mona, que reste-t-il d’une vie ?

– Bah, en fait, Dadé, il en reste des objets ! Des tas d’objets ! Des lettres, des photographies, des cartes, des tickets, comme on en voit ici, et comme on pourrait en trouver dans les malles de n’importe qui. Moi, je sais que dans les cartons de mamie, il y avait plein de journaux qui parlaient d’elle et de l’euthanasie.

– Il n’y a pas que cela de ta grand-mère.

– Ah ! Il y a aussi mon pendentif !

– Oui, c’est vrai. Dans ses cartons, comme dans l’œuvre de Christian Boltanski, ta mère et moi avions rangé presque tous les petits riens, les petits restes qui demeuraient d’elle… Sais-tu qu’elle adorait les cendriers des bars d’hôtel ? Je me rappelle, à l’époque elle se débrouillait pour les chiper ! (Il sourit à ce souvenir.) Une fois, tandis qu’elle s’éclipsait du Bristol, un serveur lui fit remarquer que son sac à main fumait !

Il s’interrompit dans un rire tonitruant. Mona se jeta sur son grand-père, l’enlaça, respira fort l’odeur de son eau de Cologne. Au milieu des caissons de Christian Boltanski, elle comprima son front contre son sternum puis se mit à aller d’avant en arrière pour le frapper doucement, en cadence, comme si elle cognait avec la tête à la porte de son cœur.

– Je t’en supplie, Dadé…

Elle voulait le convaincre d’écrire ce livre sur Colette Vuillemin.

– Poursuivons, Mona. Ce qui reste d’une vie, ce sont des objets, des tas d’objets qui ont eux aussi leur vie propre. Ce sont des choses, des petites choses qui n’ont parfois même plus de nom tant elles sont usées, cassées, fragmentées. Mais, même dans un encrier de collégien ou dans un trèfle à quatre feuilles, tu peux rêver des univers entiers.

– Des univers entiers, répéta Mona.

Elle fut alors prise de vertige devant l’œuvre de Boltanski, car elle aperçut en chacun des éléments qui la composaient un carrefour entre une multitude de couloirs du temps. Elle sentit, par une intuition métaphysique, que la moindre unité de matière était chargée d’existence, en débordait à l’infini. Dans la moindre unité de matière vibrent tous les regards qui sont passés sur elle, toutes les sensations qu’elle a suscitées, tous les frôlements d’air qui l’ont caressée, toutes les ondes sonores qui l’ont entourée, toutes ses métamorphoses et toute sa persistance à être ce qu’elle est. Or, toutes ces unités communiquent entre elles, dans un réseau de signifiés tellement fou, tellement riche qu’il en est inaudible. Ainsi, le murmure…

– Dans cette œuvre de Boltanski, reprit Henry, il faut aussi examiner la lumière.

– Oui, Dadé, je vois ce que tu veux dire. Habituellement, la lumière vient éclairer une sculpture ou un tableau, mais là, c’est différent. La lumière est à l’intérieur des vitrines, c’est comme si l’œuvre était…

– … auto-éclairée. C’est ça, Mona.

– Les caissons gardent sans cesse leur lumière en eux, aurait dit mamie ! Mais c’est variable. Il y a des lettres et des photos qu’on voit très bien et d’autres qui sont presque invisibles parce qu’elles sont placées dans l’ombre. C’est un peu comme avec le clair-obscur de Rembrandt, je trouve. Et puis, d’ailleurs, puisqu’il y a partout des choses qui appartenaient à l’artiste, on pourrait dire que c’est un autoportrait. Bon… à ceci près qu’un autoportrait, c’est facile de le regarder d’un coup, en une fois. Alors que là, si on voulait tout lire, tout examiner et tout relier, ce serait impossible.

– Oui, et d’ailleurs Boltanski n’est pas du tout attaché à l’idée qu’on puisse reconstituer sa vie ni sa personnalité. L’œuvre s’apparente à une sorte d’autoportrait conceptuel, mais ce n’en est pas vraiment un. Ce qu’il souhaite, c’est que tout le monde, toi et moi compris, puisse reconnaître ce qu’est sa propre vie dans ce qu’il expose en ayant archivé la sienne.

– Archive-toi, murmura Mona.

– On peut le dire comme ça. Il faut s’archiver soi-même car, qui que l’on soit, héros ou anonyme, visible ou invisible, c’est dans l’archive de soi qu’on peut faire scintiller la mémoire du passé.

– Tu crois que je disais ça de façon générale, Dadé. Mais je te le disais à toi. Récupère toutes les boîtes sur mamie et raconte tout sur elle et toi dans un livre. Archive-toi, s’il te plaît, Dadé.

52

Pierre Soulages

Le noir est une couleur

Le docteur était ému en voyant arriver Camille et sa fille. Ce serait la dernière rencontre. Car Van Orst s’en allait. Ses grandes compétences de médecin associées à ses méthodes de guérison par l’hypnose avaient aiguisé l’intérêt d’importantes institutions à travers le monde et, c’était décidé, il partait.

Il ne voulait pas quitter la France sans dire adieu à l’enfant. Et surtout, il ne voulait pas s’éclipser sans expliquer ce que l’avenir lui réservait, car il craignait que les conclusions de son rapport sur « les yeux de Mona » n’aient été trop sibyllines. Il récapitula : sa thérapie lui avait permis de découvrir que la petite fille avait été très attachée à sa grand-mère Colette. Mona avait non seulement appris à marcher avec elle, mais elle avait ri, joué, partagé des centaines de choses imperceptibles qui l’avaient construite dans ses toutes premières années. Aussi Mona avait-elle vécu un choc psychotraumatique violent avec la disparition précoce et mystérieuse de son aïeule. Et puisqu’un tabou familial entoura par la suite l’euthanasie de Colette, le refoulement fut profond. Or, lors de l’ultime échange entre la grand-mère et l’enfant, la première avait offert à la seconde un pendentif. Ce pendentif avait d’abord joué, pendant des décennies, un rôle de fétiche scellant l’union de Colette et d’Henry. Il changeait de main, ou plutôt de cou, et une fois accroché à celui de Mona, il concentra toute la puissance solaire de cette aïeule partie trop vite. « Oublie le négatif, ma chérie ; garde sans cesse la lumière en toi », avait-elle dit avant de disparaître. L’inconscient de la petite fille plaça cette lumière dans cet objet de rien : un simple coquillage ramassé par deux amoureux sur une plage. Et puis, à dix ans, le traumatisme rejaillit. Un jour, tandis qu’elle faisait ses devoirs, Mona fut gênée par son cérithe goumier. Elle l’ôta sans méfiance. La nuit s’abattit d’un coup sur ses yeux, en dehors de toute cause explicable. On chercha un diagnostic mais il n’y avait aucune anomalie mécanique. Alors quoi ? C’était le cerveau qui hurlait sa douleur enfouie. Une deuxième fois, tandis qu’elle était à la brocante avec son père, le pendentif cassa et, à nouveau, ce fut la nuit. Et puis une troisième fois, pendant que Mona se tenait devant une œuvre de Hammershøi, elle retira son collier par un réflexe : le résultat fut le même. D’où cette déduction du médecin : c’était là une pathologie qui « ne tenait qu’à un fil ».

– Mais donc, demanda l’enfant, est-ce que ça veut dire que si je retire mon pendentif maintenant, je vais encore être aveugle ?

– Non, non, enfin, disons que ça ne se passe pas tout à fait comme ça, répondit Van Orst embarrassé par la question. Mais il est vrai qu’il vaut mieux ne…

– Ma chérie, tu ne dois surtout pas le retirer, l’interrompit Camille, dont la face inquiète avait pris une coloration rouge.

– Dans le doute, il vaut mieux le garder à ton cou, comme un objet qui fait partie de toi. L’inconscient est extraordinairement puissant, souligna Van Orst.

– Je ferai bien attention, répondit Mona.

Il y eut un long moment de suspension.

– Au fait, Mona, n’oublie pas non plus que tu as une vue exceptionnelle, comme personne ou presque n’en a. Tu dois t’en servir ; tu dois tout regarder et tout enregistrer de ce que tu vois.

En serrant la main du médecin, Mona réfléchit à ce que le docteur venait de lui dire. Son visage s’illumina. Car elle comprit pourquoi son grand-père l’avait emmenée au musée. C’était le sens de toutes ces visites, depuis le début : qu’elle s’archive par le biais des beautés qu’il avait choisies pour elle, qu’elle archive mentalement ces trésors, et qu’ils demeurent à jamais son réservoir de couleurs et de joies si la cécité devait la rattraper un jour…

*

Une année était passée depuis la séance inaugurale au Louvre. Mona avait mûri dans cet intervalle, à tel point qu’elle n’aurait pas reconnu la fillette qu’Henry tenait par la main devant la fresque de Botticelli. Ces deux Mona, si proches et si lointaines, et dont la réconciliation ne pourrait intervenir que bien plus tard, une fois l’adolescence traversée, auraient en revanche pu s’entendre sur un point fondamental : au centre de leur cœur se dressait ce grand-père sémaphore, ce monument, ce silex adoré. Il était là, devant Beaubourg, d’une élégance fantastique, et sur son visage balafré rôdait une phrase douloureuse. Il la fit tonner comme une sentence sans appel :

– C’est la dernière fois, Mona.

L’enfant, au fond d’elle-même, le savait déjà, et ne sut que rétorquer. Et pourtant, il fallait réagir, non pour dissiper une gêne qui n’existait pas, mais parce qu’il y avait – elle en était sûre – une attitude qu’il convenait d’adopter. Ils marchaient, erratiques, dans Beaubourg, en se tenant par la main. Ils tombèrent finalement sur un tableau de Pierre Soulages du 22 avril 2002 – date de création qui servait de titre à l’œuvre. Alors, Mona sentit poindre en elle une réponse satisfaisante à l’annonce écrasante de son grand-père.

– Puisque c’est la dernière fois, Dadé, c’est à mon tour, lança-t-elle.

C’était un tableau abstrait aux tons sourds presque carré de deux mètres de haut sur deux mètres vingt de large. Il était essentiellement composé de cinq bandes foncées disposées à l’horizontale de manière régulière sur un grand et fin panneau homogène en médium – c’est-à-dire en fibre de bois. Les bandes étaient séparées par quatre traits au pastel clair. Le panneau de médium se trouvait lui-même superposé sur un premier support – comme s’il s’agissait d’un tableau collé sur un tableau – et le recouvrait dans la totalité sur la hauteur mais non sur la largeur. Deux marges verticales mesurant dix centimètres demeuraient ainsi visibles. Elles étaient elles-mêmes bordées d’un contour d’acrylique noire de chacun des côtés mais, dans l’interstice qui les séparait du panneau carré en fibre, il y avait, à droite comme à gauche, un jeu entre des zones blanches et d’autres qui étaient sombres. On devinait en somme l’amorce de formes raides ou curvilignes obturées par la superposition du support composé des cinq bandes foncées. Celles-ci n’étaient pas du tout monochromes. On y sentait les tonalités brunes et changeantes du bois, ses veines et ses aspérités et, absorbé en elles à l’aide d’un chiffon, un enduit de peinture presque transparente y faisait sourdre des bouffées de marron et des vapeurs de gris aux limites du rouillé. Ce procédé y faisait naître des reflets et des lumières.

Henry observa l’œuvre. Mona aurait pu disparaître dans son dos, s’évanouir dans le musée ou s’assoupir, il n’en aurait rien su puisqu’il s’était mis dans la peau du contemplateur et lui avait laissé le rôle de la sentinelle qui veille et qui transmet. Quant à la petite fille, elle fixa dans sa mémoire l’image bouleversante de son modèle absolu, les cheveux plaqués en arrière, le port plus altier que jamais, englouti par les masses nébuleuses du tableau. Elle repensa au mythe d’Orphée et d’Eurydice et se demanda si, en se retournant vers elle, son grand-père ne la propulserait pas dans les ténèbres. Et sans qu’elle sache vraiment pourquoi, elle songea qu’elle aussi voudrait un jour aimer quelqu’un et en être aimée comme Henry et Colette s’étaient aimés. Une heure passa. Soixante-trois minutes exactement. Le vieil homme pivota enfin sur lui-même. L’enfant était là, minuscule et gigantesque en même temps. Elle déglutit, soupira, commença.

– En fait, affirma-t-elle d’un ton docte et posé, ce tableau, il faut le regarder comme si on regardait un tableau du passé avec des tas et des tas de figures. Parce que, contrairement à ce qu’on pourrait croire, l’œuvre de Soulages est pleine de détails. Mais ces détails, ce sont les détails de la matière, les détails des plaques du bois et ceux de la lumière qui flottent à la surface. Et il y a aussi ces quatre lignes blanches faites avec du pastel. On dirait quatre rais de lumière… C’est ça qu’il faut voir. Mais attention.

– Je t’écoute.

– On doit voir ce qu’on veut, aussi… Parce qu’on doit laisser chacun libre. Tu sais, il y a quelqu’un qui avait inventé un test il y a longtemps et, dans ce test, on demandait à des gens de réagir devant des taches d’encre. Les taches, elles peuvent ressembler à un cœur, à un papillon, à un dinosaure, mais ce qui compte, c’est ce qu’il y a dans la tête du patient.

– Et donc ?

– Et donc, dans le tableau de Soulages, il y a plein d’images qui sont en train de se former, mais c’est dans l’esprit de chacun, c’est ça qui compte.

L’explication dans laquelle Mona s’était précipitée était d’une fertilité salutaire. Henry lui apprit que Pierre Soulages était né en 1919 dans un milieu modeste du sud de la France, qu’il vénérait l’art ancien (et même préhistorique) ainsi que l’architecture romane, et qu’enfant, il faisait des paysages de neige. Soulages s’était imposé dans l’art abstrait après-guerre, aux côtés de Hans Hartung en Europe et en parallèle de créateurs américains qui, pour certains, développaient une esthétique cousine de la sienne : Franz Kline, Robert Motherwell ou encore Mark Rothko. Cette esthétique, c’était celle d’un vocabulaire fait de puissantes oppositions entre le clair et l’obscur mais avec des matériaux simples, voire pauvres : le brun du brou de noix appliqué avec des brosses de peintre en bâtiment, par exemple, ou encore du goudron sur verre. Cette esthétique, c’était aussi celle qui aboutissait à sa grande innovation de 1979. Soulages expérimenta alors ses « outrenoirs », c’est-à-dire des noirs doués d’une grande qualité luminescente, dont la texture, une fois dynamiquement modelée, démultiplie les nuances et les scintillements. Des noirs qui n’en sont pas.

– Dis-moi les formes que tu vois, Mona, lança Henry avec un ton de jeune homme curieux.

– Regarde bien, Dadé, dans la première bande, en haut, par exemple, je vois Un enterrement à Ornans de Courbet, avec le grand cortège des villageois qui pleurent. Est-ce que tu te rappelles ? Je vois un deuil.

– Et que vois-tu dans la deuxième bande au-dessous ?

– L’arrière-boutique de papa, et le moment où j’ai compris que j’avais un chiot pour mon anniversaire. Je vois la joie !

– Et dans la troisième ?

– Je vois les trois fois où j’ai grimpé sur tes épaules : devant L’Esclave mourant de Michel-Ange, devant l’Oiseau dans l’espace de Brancusi et devant le musée d’Orsay pour poser sur la photo avec toi. Dans cette troisième bande, je vois en fait… (Elle chercha sans succès le terme adéquat.)

– … Tu vois la croissance, Mona. Et dans la quatrième ?

– Je vois l’agitation quand tout le monde chahute dans la cour ; je vois la fois où j’ai pris un ballon dans la figure et la douleur ensuite. Je vois la violence.

– Et dans la cinquième ?

– Je vois des lettres. Je vois les lettres minuscules que j’avais réussi à déchiffrer chez le Dr Van Orst. J’avais réussi à lire de loin le serment… (Elle avait oublié le nom de l’ancêtre grec de la médecine.)

– … le serment d’Hippocrate.

– Oui, c’est ça, le serment d’Hippocrate ! Et là, le docteur m’a expliqué que j’ai une très bonne vue, une vue très précise, malgré mes soucis. Dans cette cinquième bande, je vois la guérison.

Henry était concentré sur les bandes sombres du tableau et venait d’en apprendre beaucoup sur son compte. Car, dans la manière que Mona avait de le présenter, en attribuant à chaque partie une symbolique (deuil, joie, croissance, violence et guérison), elle en avait discerné le potentiel allégorique, moral et sacré.

– Et regarde les côtés, maintenant, reprit l’enfant. Je suis sûre que tu t’en aperçois, l’artiste a collé son panneau de bois avec ses cinq bandes horizontales sur un premier support qui est donc en dessous. Mais comme le panneau qui recouvre le support du dessous est un peu moins large, il laisse une marge à droite et une marge à gauche. Maintenant, regarde ces deux marges. Que vois-tu ? Que le support du dessous a été peint avec un fond blanc et des hachures noires. Et ensuite, l’artiste lui a superposé le panneau sur lequel il a fait ses bandes.

– Et qu’est-ce que ça signifie ?

– Avant de signifier quelque chose, Dadé, il faut quand même admirer sa beauté ! J’aime les deux bandes verticales, les jeux de blancs très purs, les noirs vraiment profonds. Ils contrastent avec les bandes obscures du panneau du dessus où les nuances d’obscurité se fondent les unes dans les autres au lieu d’être des teintes tranchées. (Elle était fière de sa façon de s’exprimer, eut même le sentiment d’être une adulte.) Mais bon, je crois qu’en plus d’être très beau, ça signifie quelque chose.

– Quoi, Mona ?

– Qu’il y a toujours plus à regarder que ce qu’on pourrait croire. Cela signifie qu’il faut savoir tout regarder et regarder partout : sur les côtés en plus du centre, de haut en bas et de bas en haut, de gauche à droite et de droite à gauche, mais surtout, qu’il faut voir… comment dire ?

– Vas-y, Mona…

– Eh bah, qu’il faut voir au-delà de ce qu’on voit, parce que sous le panneau de bois, on comprend qu’il y a d’autres formes… Ces formes sont cachées, mais existent ailleurs, Soulages nous apprend cela.

– Il nous apprend l’existence de ce qui échappe à nos yeux. Et donc, Mona, à ton avis, que répondrait Soulages à ceux qui disent : « Le noir n’est pas une couleur » ?

– C’est bizarre de dire ça, puisque si on mélange toutes les couleurs, on obtient du noir, pardi !

Mona s’arrêta puis reprit avec une intonation nouvelle. Elle paraissait légèrement hypnotisée, son débit ralentit, son regard s’enfonça dans la toile, comme si son esprit l’avait rejointe.

– Voilà, Dadé, c’est ça… notre leçon… grâce à Pierre Soulages. Le noir est une couleur. C’est même une couleur à perte de vue.

Épilogue

Va vers ton risque

Il y a des vacances qui n’en sont pas vraiment, parce que les choses semblent s’y fermer. Pendant celles de la Toussaint, les jours décroissent vite, les fenêtres sont closes, les bouches bavardent moins, plombées par un sentiment diffus de deuil et de chagrin. Dans les maisons, tandis que s’invitent les ombres, les vitres froides piègent la moiteur de l’air et maquillent leur belle surface claire sous d’opaques buées. Une peau de larmes s’y forme. Le cafard du dimanche dégouline la semaine entière.

La brocante de Paul était désormais morte, et Mona se sentait trahie. De longue date, il avait été convenu qu’elle devait rejoindre Lili à Rome pour ces vacances automnales. Mais cette promesse italienne, irradiée par l’excitation de s’envoler en avion, fut ajournée « à une prochaine fois » tellement évasive qu’elle en devenait cruelle. En fait, les parents de Mona étaient pétrifiés d’angoisse à l’idée que leur fille égare son pendentif fétiche, et Camille en avait même retravaillé l’attache avec un fermoir renforcé. Il lui était inconcevable de la laisser s’échapper loin d’eux.

L’enfant rêvassait dans sa chambre, à même le sol, tête tournée vers le plafond. Elle croyait voir dans les taches d’humidité naissantes la carte de continents inconnus étalés sur des planètes à la dérive. Elle inventa alors des noms de pays et de peuples, les habilla à sa guise, leur donna des physiques extravagants, de nains ou de géants, et imagina ensuite de folles conquêtes à travers les mers démontées, des batailles épiques et surtout des réconciliations sublimes. Sans même s’en rendre compte, elle murmurait ces fresques mentales à haute voix.

Autour d’elle, tout était changé. Après s’être débarrassée des vestiges de son enfance, elle avait profité de l’espace libéré pour intégrer des objets de la brocante de son père. Il y régnait un joyeux désordre au milieu duquel traînaient encore des manuels scolaires et des vêtements, mais l’endroit prenait l’allure d’une petite salle aux trésors. Dans ce bazar, on repérait, entre autres, le juke-box de Paul, sur lequel Mona programmait de temps à autre une chanson de France Gall. On pouvait reconnaître aussi le porte-bouteilles en forme de hérisson qu’elle avait tant détesté jadis et qu’elle avait suspendu au plafond avec un fil de pêche pareil à celui qui cerclait son cou. Quelques vieux livres de collection s’étaient faufilés dans sa bibliothèque. Et puis, par un petit miracle, elle avait récupéré une figurine Vertunni qui avait échappé à la vente. Ce rescapé était un pâtre caressant les cordes d’un luth. Orphée, peut-être. Aux murs, demeuraient l’affiche de Seurat, le dessin satirique que lui avait offert une jeune élève copiant La Pensée d’Auguste Rodin et, bien sûr, la photographie d’elle et Henry devant le musée d’Orsay.

Le téléphone de Camille sonna dans une pièce voisine. Elle décrocha et, à l’impatience un peu inquiète de la voix de sa mère, Mona devina que c’était son grand-père au bout du fil. Camille, visiblement très tendue, faisait les cent pas, martelant les négations. Que refusait-elle donc ? Mona, par un travail de déduction assez facile, comprit ce qui se jouait. Henry plaidait pour que sa petite-fille pût s’éloigner de Montreuil au moins quelques jours. Elle s’aplatit contre le mur, les mains collées à la paroi. Sa mère sembla finalement baisser la garde.

– Bon, d’accord, d’accord, lançait-elle désormais en boucle.

Et puis, au bout de quelques minutes, elle raccrocha et tonna :

– Mona, je sais que tu es derrière la porte et que tu as tout écouté !

Les rires malicieux de l’enfant s’éloignèrent jusqu’à la chambre. Camille l’y rejoignit. Oui : elle allait pouvoir partir un peu. Oui, Cosmos pourrait l’accompagner. Elle avait fini par admettre que sa fille ne risquait rien si Henry se montrait vigilant.

– Ton grand-père m’a demandé de te dire cette phrase de Cézanne (elle sortit le papier où elle l’avait notée) : « Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre. » Bon, je n’ai rien compris mais il veut t’emmener voir la montagne Sainte-Victoire.

– Oh ! Ce sera trop beau, maman ! Merci, maman chérie !

– Tu feras très attention. C’est bien compris ? Refais-moi voir ton fermoir…

*

Entre Henry et Mona, il y avait désormais la nostalgie des secrets. C’est si grand, c’est si bon d’enchâsser dans la réalité une réalité autre, où nul n’est jamais invité à entrer. Et c’est si douloureux de devoir un jour renoncer à ce dédoublement… Peut-être est-il alors des pèlerinages nécessaires pour dire « adieu » à ces vies parallèles ? Peut-être était-ce cela le sens du voyage qui se profilait ? Peut-être.

Dans le TGV, Mona remarqua que son grand-père ne lisait pas. Il semblait plutôt réfléchir, avec un air de gravité que l’enfant se mit au défi d’effacer. Pour cela, elle voulut lui montrer quelque chose qu’elle gardait dans sa poche.

Pendant cinquante-deux mercredis, elle avait découvert avec lui cinquante-deux œuvres. En cours de route, lors de son anniversaire, elle avait reçu un jeu de cartes plastifiées et avait entrepris de coller au revers de chacune d’elles une reproduction des tableaux, dessins, sculptures, photographies, installations observés avec son grand-père… C’était ce jeu de cinquante-deux cartes qu’elle avait emporté. Il était maintenant terminé. Plutôt que de le donner directement à son grand-père, elle mit le paquet sur la tablette devant elle, l’air de rien. Évidemment, cela attisa la curiosité du vieil homme.

– Qu’est-ce donc, Mona ?

– C’est juste mon jeu de cartes, Dadé. J’ai terminé de coller toutes les œuvres qu’on est allés regarder.

– Est-ce que tu veux dire que tu as attribué à chacun des cinquante-deux objets de musée la carte qui lui correspondrait symboliquement ?

– Je crois.

Les souvenirs assaillirent Henry mais il se garda bien de se montrer troublé. Mona avait-elle réellement accompli la gageure de lier pertinemment chacune des œuvres à son enseigne et à sa valeur ? Et cela formait-il effectivement un jeu complet ? Intrigué, il prit le paquet dans sa main et le décomposa, élément après élément. Alors, le miracle lui apparut. Malgré la lenteur avec laquelle il égrena les cartes, ce fut comme le roman accéléré de l’année écoulée qui s’incarna dans ce qu’avait magiquement produit sa petite-fille.

– C’est extraordinaire, ce que tu as fait là, Mona ! Tu ne pouvais pas rendre un plus bel hommage aux douze mois que nous avons passés ensemble. C’est une véritable œuvre d’art, ce jeu de cartes.

– Merci, répondit-elle timidement, avec une petite moue fière. Et toi, Dadé, est-ce que tu vas le faire, ce livre sur mamie ?

– Oui, je vais le faire.

Mona se blottit contre lui en poussant un petit cri strident de bonheur. Quelques voyageurs se tournèrent vers elle, avec le visage réprobateur des adultes ne goûtant guère l’enthousiasme indiscret des enfants. Elle eut envie de leur tirer la langue mais une meilleure idée lui vint à l’esprit.

– Oh, Dadé, si on allait au wagon-bar ? Tu prendrais un café et moi un chocolat et tu me raconterais tout sur mamie. Viens, Dadé, s’il te plaît.

Henry hocha la tête. Il emmena Mona. Ils s’assirent côte à côte sur deux tabourets, devant une grande baie vitrée. L’enfant avala sa boisson d’une traite. Le vieil homme ne toucha pratiquement pas à la sienne. L’heure était venue de desserrer l’étau du mystère. Dans ce train qui traversait la France à la vitesse de l’éclair et emportait avec lui le ciel et la terre, c’était le bon moment. Alors il se lança.

Colette, raconta-t-il, était la fille d’un résistant de la Seconde Guerre mondiale, catholique et royaliste, qui, capturé par les nazis, s’était suicidé dans sa cellule avec du cyanure pour éviter de dénoncer ses camarades sous l’effet de la torture. De cet épisode héroïque et tragique, son orpheline de fille avait tiré deux leçons. La première, c’est que la foi en Dieu donne une force sidérante. Aussi devint-elle une chrétienne fervente. La seconde, c’est l’importance de choisir sa mort. Aussi devint-elle une militante de l’euthanasie.

Henry et Colette tombèrent fous amoureux l’un de l’autre. Dans le scellement de leur union passionnée, sur une plage où ils ramassaient des cérithes goumiers, Colette avait fait promettre à Henry que si, un jour, elle décidait de disparaître, il ne l’en empêcherait pas. Il avait promis. Au fil des années 1960 et 1970, elle s’engagea de manière pionnière dans la cause de l’euthanasie. Malgré ses convictions religieuses – qu’elle n’abandonna jamais tout à fait –, Colette Vuillemin se heurta à des campagnes de calomnie très violentes de la part des milieux conservateurs et de l’Église. Il y eut par exemple d’abominables attaques dans la presse. Colette ne se découragea cependant jamais. Elle se bagarrait, encore et toujours. Son malaise, c’était de constater que les progrès de la médecine, très louables en eux-mêmes, produisaient des situations paradoxales. Au fur et à mesure qu’on trouvait les moyens de prolonger la vie, jusqu’à quatre-ving-dix ou cent ans, parfois plus, au fur et à mesure qu’on repoussait la résistance de la nature humaine, apparaissaient des maladies neurodégénératives qui faisaient parfois de ces âges avancés des moments agoniques inacceptables. Colette Vuillemin milita pour remuer les consciences. Elle y parvint dans certains pays comme la Belgique et la Suisse. En France, ce fut plus difficile mais cela ne l’empêcha pas, de façon clandestine, d’accompagner dans leur dernier souffle, par sa présence bienveillante et solaire, des patients qui avaient préféré en finir plutôt que de continuer à souffrir.

Il faut dire que Colette était une personnalité incroyablement joviale, férocement drôle, entourée de beaucoup d’amis. Elle fumait, appréciait les bons vins, dansait le tango mieux que personne. Elle avait d’improbables passions, quasi compulsives, et se mettait parfois à collectionner, sur un coup de tête, des gammes entières d’objets insolites : des minéraux, des cartes postales, des tissus rares, des dessous de verre… Et puis les fameuses figurines Vertunni.

Un jour d’hiver, à soixante-dix ans passés, Colette eut des maux de tête épouvantables, puis des fourmillements incessants et des troubles du toucher. Pire, elle maîtrisait moins bien ses gestes, lâchant parfois sa cigarette sans le vouloir. Elle consulta. Le verdict tomba. Elle était atteinte d’une maladie rarissime, rongeant petit à petit le système cérébral, et contre laquelle n’existait aucun traitement : un mélange entre Alzheimer et Parkinson qui portait le nom d’un éminent professeur américain. « Ah ! Dieu me fait du pied sous la table pour que je le rejoigne », disait-elle pour désamorcer le drame et, de surcroît, elle le pensait vraiment.

Elle s’attela alors à entretenir sa mémoire grâce à sa collection de figurines. À chacune, elle donna un nom et attribua une courte biographie fictive. Tous les matins, elle éprouvait son cerveau en en empoignant une au hasard, dont elle devait se remémorer l’histoire qu’elle avait elle-même imaginée. Au début, l’exercice ne lui posait aucun problème. Elle pouvait tirer du carton un arlequin, un fantassin, une lavandière ou un fauve du Bengale, elle tapait toujours juste, faisant montre d’une fraîcheur enfantine. Les médecins pouvaient-ils se tromper ?

Et puis, un matin, elle buta sur un nom. Un autre s’effaça. Un troisième se confondit avec un quatrième. La maladie gagnait la partie. Très vite. Les crises devinrent plus intenses. Jusqu’à un épisode d’une cruauté asphyxiante. Colette saisit la figurine d’un jeune garçon allongé sur un banc et eut la sensation qu’elle avait tout oublié de ce qu’elle avait pu inventer à son sujet ; et cet homme de plomb, ce banc, cette position allongée, ces couleurs peintes, ces formes, furent nimbés de vide sémantique. Le langage s’était tari d’un coup et, avec lui, la signification du monde. Le cerveau vacillait, s’apprêtait à sombrer dans le chaos. Alors, revenue un instant à davantage de lucidité, Colette décida qu’il fallait en finir. Dignement. Mais rapidement. En finir avant de se transformer en une inertie respirante. Camille protesta contre cette décision parce que les signes de déclin lui semblaient beaucoup trop ténus. Et elle en voulut amèrement à son père de ne pas intervenir auprès de sa femme pour enrayer le destin. Mais Henry, bien qu’au désespoir, avait fait une promesse à la femme de sa vie. Tout se termina sur un repas éblouissant d’émotion : les amis de Colette se retrouvèrent autour d’elle pour lui porter un toast l’accompagnant vers l’au-delà. Elle était rayonnante, n’avait pas peur. Enfin, elle eut ces mots pour sa petite-fille : « Oublie le négatif, ma chérie ; garde sans cesse la lumière en toi. » Et elle partit pour une clinique dont Henry préféra oublier le nom.

Le train était immobile. Mona aussi. Elle eut l’impression d’être restée en apnée tout au long du récit de son grand-père, comme si elle s’était pétrifiée pour endiguer une rivière de larmes. Et maintenant qu’Henry s’était tu, elle sentit la rivière devenir torrent et courir vers la digue pour la faire sauter. Mais cette ruée s’arrêta net. Car Mona venait d’entendre la fermeture des lourdes portes du compartiment. Les doigts crispés sur son pendentif, elle regarda par la fenêtre. Il y avait un grand panneau : « Aix-en-Provence ». Et le train s’ébranla.

– Dadé, Dadé, on a raté l’arrêt, on a raté l’arrêt ! On a oublié de descendre !

– Ne t’en fais pas, murmura le vieil homme, un sourire en coin.

– Dadé, la Sainte-Victoire !

– Nous allons un peu plus loin…

Un peu plus loin ? Mais où donc ? Où allaient-ils ? C’était étonnant comme ce grand-père vibrait encore et toujours d’aventures. Il y a des êtres en ligne droite et d’autres en bifurcations. Henry, jusqu’à la mort, devait être de la seconde espèce. La Sainte-Victoire pouvait attendre. Un autre monument les accueillerait d’abord.

Mona et Henry s’arrêtèrent une cinquantaine de kilomètres plus au sud. C’était la gare de Cassis. Ils descendirent et se mirent à marcher le long d’un sentier.

*

Quelle lumière ! Sous l’effet du doigt levé de l’après-midi, Mona aperçut autour d’elle de gigantesques pins parasols. L’engourdissement du train s’était dissipé au contact du parfum de la mer et des transparences nacrées dans l’atmosphère. Les quelques bandes de nuages prenaient des tonalités mauves et fauves. Mona courut vers les flots. C’était grisant ce soleil d’automne, dont les morsures sur la peau s’étaient attendries depuis que l’été avait laissé sa place. Elle s’interrompit dans son envolée, attendit Cosmos qui galopait. Les bras en croix, Mona se dressa face au soleil. Elle l’observa sans cligner des yeux, sans même les plisser.

Elle trouva un bâton échoué sur le sol.

– Va chercher, Cosmos !

Et l’animal accéléra soudain, attrapa le bois entre les dents, le hissa fièrement. Il ne sut pas immédiatement quoi en faire. Fallait-il le rapporter à sa maîtresse ou le mâchouiller tranquillement ? Il hésita, tourna la tête vers l’enfant, revint vers elle au petit trot, d’une démarche incertaine.

– C’est bien, mon chien !

Mais où était Henry ? En retrait. Mona avisa son interminable silhouette. Il avait l’air à la fois d’un jeune homme et d’un fantôme. Alors, il s’approcha d’elle, s’accroupit, regarda sa nuque fine et lui dit :

– C’est maintenant. Je te le jure sur ce qu’il y a de beau sur cette terre. Maintenant…

Aux mots d’Henry succédèrent les fusées du vent. L’enfant prit quelques secondes, fronça les sourcils. Elle comprit. Toutes les larmes qu’elle avait canalisées un peu plus tôt, dans le train, poussèrent à nouveau. Elle lutta, les dompta, acquiesça.

Cette plage, c’était celle qui avait vu, soixante ans auparavant, Henry et Colette s’adresser leurs promesses. Cette plage, c’était celle qui les avait vus ramasser ensemble de simples cérithes goumiers pour en faire des fétiches protecteurs. C’était donc maintenant… C’était maintenant qu’il fallait tenter la guérison comme on tenterait le diable, en rendant le fétiche au cycle d’une vie qui n’avait pas été la sienne, pour s’en libérer, et s’appartenir. Mona avait peur, d’une peur qui vous enjoint de ne surtout rien essayer sous peine de tout ruiner.

Et à cette peur primaire s’en mêla une seconde, surgie par effraction. « Un jour, Dadé mourra aussi. » Un jour, il partirait, usé par l’âge, il s’en irait pour de bon, et à jamais, de l’autre côté. Elle le perdrait.

C’est d’ailleurs cela, l’apprentissage de l’enfance : la perte. À commencer par la perte de l’enfance elle-même. On apprend ce qu’elle était en la perdant, et on apprend qu’on perdra tout et tout le temps. On apprend que perdre est la condition indispensable de la sensation vitale, de l’intensité présente. On croit que grandir, c’est accumuler des gains : des gains d’expérience, de connaissance, des gains matériels. Mais c’est un leurre. Grandir, c’est perdre. Vivre sa vie, c’est accepter de la perdre. Vivre sa vie, c’est savoir lui dire au revoir à chaque seconde.

Mona, cependant, n’avait pas accès à ces considérations. Et quand bien même, ses peurs ne se seraient pas éclipsées. La menace de cécité se profilait pour de vrai ; elle était tangible, physique, et les grands mots, dans ces moments, deviennent tout petits, minuscules, inaudibles, complètement écrasés par le danger à défier.

– Mona, va vers ton risque.

– Oui, Dadé.

L’enfant serra pour la dernière fois de sa vie le pendentif en le retirant doucement. Un sourd tremblement la secoua. Elle poursuivit néanmoins son geste. Le fil de pêche passa le menton, la bouche, les oreilles, se mêla aux cheveux, puis quitta la tête.

Mona eut tout à coup l’horrible impression de mouches volantes dans les yeux. Les bestioles s’accumulaient pour former un essaim grossissant sans cesse. Le coquillage était maintenant dans sa paume droite qui, avec les doigts déliés, ressemblait à un écrin de marbre. La nuit ne se contentait pas de tomber sur son regard, elle spiralait en un tourbillon dont ses pupilles étaient le centre. Mona ne voyait plus rien. Son esprit chavirait tandis que l’univers s’était éteint autour d’elle. Elle était si affreusement étourdie qu’elle ne pouvait pas émettre le moindre son, pas même pour se plaindre et, dans les contrées sombres de sa tête, un abîme se creusait. Était-elle seulement consciente ? Elle s’accrocha à un courant de pensée comme le naufragé au rondin de bois flottant sur l’onde. « Le noir est une couleur », parvint-elle à se formuler, et ce faisant, la phrase illumina quelques points dans les ténèbres. Une constellation se dessinait, de plus en plus saillante, arrachant au néant un relief inespéré. Mona crut revoir en un chaos fragmenté les visages amis et les formes inspirantes que recelaient les œuvres observées pendant l’année passée. Jusqu’à ce qu’un halo stabilise l’image plus nette d’une figure adorée. Colette était là. C’était incroyablement doux de la sentir ainsi. Mona voulut s’amalgamer à son être. Il suffisait de rêver.

Mais la présence de Colette se dissipa à son tour et, par une sorte de signe invisible, elle semblait prier l’enfant de sortir du tunnel dans lequel elle s’était engagée et, surtout, de ne plus jamais se retourner. « Mamie ! Oh, reste ! Mamie ! Mamie ! Reste ! Reste ! Reste ! » Puis la poix aux paupières, encore, et les tremblements.

Mona sentit une pression. Cela ressemblait aux doigts maigres de son grand-père sur sa clavicule. Elle sentit aussi une caresse râpeuse. Cela ressemblait à la langue du chien sur sa paume. Elle se débattit avec elle-même, avec ses yeux qu’elle s’efforça de faire papillonner. Étaient-ils ouverts ? Pourtant, elle ne voyait toujours rien. Elle continua, continua, revint à l’état de veille mais, non, toujours rien…

Et, là, enfin, les pleurs… Les pleurs tellement contenus de la petite fille, ces pleurs qu’en grandissant on apprend docilement à tarir, les pleurs intraitables de l’enfance surgirent sans que rien ne pût en enrayer l’avent. Ils nettoyèrent en Mona tout résidu de suie, toute limaille et toute cendre. Et soudain, le bleu ! Par taches, peut-être, mais le bleu ! Le jaune ! Oh, le jaune ! Par éclairs, soit, mais le jaune ! Le rouge, mon Dieu, le rouge, par nappes, certes, mais le rouge ! Et puis leur combinaison : Mona attrapa un brin de vert, un soupçon de mauve, une touche d’orangé. Des nuances s’invitèrent à la fête : vermillon, alizarine, magenta, corail, amarante, cinabre, groseille ou garance. Des lignes apparurent et bientôt des volumes, genèse effrénée de la chair du monde.

Henry, dont la main n’avait pas abandonné l’épaule de Mona, ne disait rien. Quant à Cosmos, il répétait, en saccades, son double aboiement caractéristique qui voulait dire « oui ». Mona avait ouvert les yeux. Elle fixait le cérithe goumier de retour à l’endroit précis de son exhumation d’antan. Elle fit glisser du sable dessus et, de sa vue revenue, put détailler les millions et millions de particules qui, comme une marée d’étoiles, ensevelissaient maintenant le coquillage.

Le sanctuaire était achevé.

Elle se releva. Après quelques pas, elle avala une énorme bouffée d’air. La joie montait en elle. Mona prit un peu d’élan et enclencha un tourbillon. Elle se mit à tourner, tout doucement, à tourner sur elle-même à trois cent soixante degrés. Elle tourna comme une toupie, ou peut-être comme le faisceau d’un phare. À mesure que son mouvement accélérait, son centre de gravité se dispersait. Elle vit des roches au bord de l’eau, l’ombrage d’une pinède, des montagnes au nord, des toits à l’est, des navires au large, puis à nouveau les roches, la pinède, les montagnes, les toits, les navires, les roches, la pinède, les montagnes, les toits, les navires… Elle tourna et les roches se confondirent avec la pinède, la pinède avec les montagnes, les montagnes avec les toits, les toits avec les navires, les navires avec les roches. Elle tourna et, au cœur du manège, le monde à l’entour se métamorphosa en une stratigraphie de couleurs vives, sans rien de reconnaissable. Mona nourrit son vertige jusqu’à tituber. Elle s’affala dans le sable.

Reprenant ses esprits, elle regarda droit devant elle. Comme c’était beau. Comme c’était beau le petit désert ambre sur lequel s’écrasait l’écume à l’infini… Comme c’était beau l’onde turquoise qui gonflait sous le vol des mouettes blanches… Comme c’était beau l’horizon clair, là-bas, là-bas, le merveilleux horizon clair…

Henry s’approcha. En pivotant, elle lui fit l’impression de La Jeune fille à la perle de Vermeer dont le corps semble soudain s’arracher à l’obscurité qui partout le cerne. Il percevait en Mona l’écho du long voyage dont elle était revenue. Il tendit vers sa jolie tête ronde ses bras immenses comme l’univers. Elle lui sourit, un peu sonnée, et l’étreignit.

– Oh, Dadé… Comme c’est beau, tout ça. Et comme c’est beau, tout au-delà.

Table

Couverture

Copyright

Dédicace

Prologue

N’y plus rien voir

Partie I. LOUVRE

1. Sandro Botticelli

Apprends à recevoir

2. Léonard de Vinci

Souris à la vie

3. Raphaël

Cultive le détachement

4. Titien

Fais confiance à l’imagination

5. Michel-Ange

Délivre-toi de la matière

6. Frans Hals

Respecte les petites gens

7. Rembrandt

Connais-toi toi-même

8. Johannes Vermeer

L’infiniment petit est infiniment grand

9. Nicolas Poussin

Que rien ne te fasse trembler

10. Philippe de Champaigne

Crois toujours les miracles possibles

11. Antoine Watteau

En toute fête sourd une défaite

12. Antonio Canaletto

Mets le monde à l’arrêt

13. Thomas Gainsborough

Laisse les sentiments s’exprimer

14. Marguerite Gérard

Il n’existe pas de sexe faible

15. Jacques-Louis David

Que l’antique te serve d’avenir

16. Marie-Guillemine Benoist

Abroge toute ségrégation

17. Francesco Goya

Partout sont tapis les monstres

18. Caspar David Friedrich

Ferme l’œil de ton corps

19. William Turner

Tout n’est que poussière

Partie II. ORSAY

20. Gustave Courbet

Crie fort et marche droit

21. Henri Fantin-Latour

Les morts sont parmi les vivants

22. Rosa Bonheur

L’animal est ton égal

23. James Whistler

Rien au monde n’est plus sacré qu’une mère

24. Julia Margaret Cameron

La vie afflue dans les flous

25. Édouard Manet

Less is more

26. Claude Monet

Tout fuit, tout passe

27. Edgar Degas

Il faut danser sa vie

28. Paul Cézanne

Viens, bats-toi, signe et persiste

29. Edward Burne-Jones

Chéris la mélancolie

30. Vincent Van Gogh

Fixe tes vertiges

31. Camille Claudel

L’amour est désir et le désir est manque

32. Gustav Klimt

Que vivent les pulsions de mort

33. Vilhelm Hammershøi

Fais parler ton intérieur

34. Piet Mondrian

Simplifie

Partie III. BEAUBOURG

35. Vassily Kandinsky

Trouve le Spirituel en chaque chose

36. Marcel Duchamp

Mets le bazar partout

37. Kazimir Malevitch

Autonomise-toi

38. Georgia O’Keeffe

Le monde est une chair

39. René Magritte

Écoute ton inconscient

40. Constantin Brancusi

Lève le regard

41. Hannah Höch

Compose ton être

42. Frida Kahlo

Ce qui ne tue pas rend plus fort

43. Pablo Picasso

Il faut tout briser

44. Jackson Pollock

Entre en transe

45. Niki de Saint Phalle

L’avenir de l’homme est la femme

46. Hans Hartung

Va comme l’éclair

47. Anna-Eva Bergman

Repars sans cesse de zéro

48. Jean-Michel Basquiat

Sors de l’ombre

49. Louise Bourgeois

Sache dire « non »

50. Marina Abramović

La séparation est une chance à saisir

51. Christian Boltanski

Archive-toi

52. Pierre Soulages

Le noir est une couleur

Épilogue

Va vers ton risque

Du même auteur

DU MÊME AUTEUR

Essais

Anna-Eva Bergman – Vies lumineuses, Paris, Gallimard, 2022.

Faire rêver, Paris, Gallimard, 2019.

L’Univers sans l’homme, Paris, Hazan, 2016 ; prix Bernier, académie des Beaux-Arts.

L’Art face à la censure, Paris, Beaux-Arts éditions, 2011 (réédition actualisée et augmentée en 2019).

Paul Chenavard, monuments de l’échec (1807-1895), Dijon, Les Presses du réel, 2009.

Réceptions de Courbet, fantasmes réalistes et paradoxes de la démocratie (1848-1871), Dijon, Les Presses du réel, 2007.

Ouvrages d’initiation à l’art

Une histoire indiscrète du nu féminin, Paris, Beaux-Arts éditions, 2010.

Cent énigmes de la peinture – la Beauté, Paris, Hazan, 2010.

Journal de Courbet, Paris, Hazan, 2007.

Courbet, un peintre à contre-temps, Paris, Scala, 2007.

Roman

La Vierge maculée, Paris, Point de mire, 2004 ; prix du premier roman du Salon de Draveil/Fondation La Poste.

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